Культура и искусство

61. “Идеальные типы” как метод исследования культуры по работам М. Вебера в его избранных произведениях
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Идеальный тип - образ культуры, накладываемый на изучаемую реальность служит методологическим инструментом социального познания. Он служит просто в качестве схемы, придающей смысл нашему опыту, нашей собственной жизни и жизни других людей в обществе. Это как бы теория. Если эта модель верна, то, вероятно, люди будут вести себя определенным образом. Они и ведут себя так, как если бы эта модель была правильной. Вебер никогда не пытался скрыть тот факт, что “идеальный тип” возникает благодаря его собственному ценностному подходу, который предопределяет выбор объекта исследования и общее направление последующего процесса конструирования. Вебер отрицает, что теория выводится из объективной оценки фактов. Он утверждает, что мы можем видеть наш мир только через сеть наших предположений, нашего классового положения, наших интересов, интересов общества, к которому принадлежим.
62. “Лучистая” готика
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора - шестилистник - играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.
63. “Негативная эвристика”
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Между тем, утверждение существования древнерусской культуры, состоящей из земледельческой языческой славянской и княжеско-дружинной субкультур, не дает оснований для утверждения существования и древнерусской народности. Преимущественно натуралистическое, “племенное" мышление доминировало на протяжении всей истории Киевской Руси, на огромных пространствах которой жило множество народов. Возникновение Киевского государства существенно не изменило их жизнь. Племенные образования стали землями, но в основе своей племенная самоидентификация оставалась прежней. Даже разноплеменной народ Переяславской земли, вероятно, осознавал себя переясловцами или более того, представителями того или иного города или населенного пункта. Тонкий слой князей, бояр, дружинников представлял собой в большой степени замкнутое образование, в значительной степени был оторван от местного населения. Поскольку централизующая, интегрирующая государственная деятельность этого слоя была невелика (фактически сводилась к получению дани), то о возникновении духовного единства говорить не приходится. Нельзя смешивать единство уровня существования, анализ которого был осуществлен, и единства самосознания, сознания "Мы". Сознания "Мы росы как совокупность всех народов Киевской Руси, безусловно, не было. Разве что спорадически, во время походов на Византию росы были объедены единым духом. Поэтому в этом смысле и распадаться было нечему. Было стойкое сознание "Мы" киевляне, черниговцы, новгородцы, полочане, владимирцы, галичане и т.д. При отсутствии письменности следует иметь в виду условность употребления словосочетания "древнерусский язык". Этим словосочетанием обозначается язык не единого народа, а множества племен, сохранивший в языке, образе жизни родство от праславянского единства.
64. “Негативная эвристика” в культурологическом анализе
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Примечателен третий пример. Когда Тотила захватил Рим, то, исходя из военно-стратегической оценки ситуации, решил разрушить его до основания. Узнав об этом, главный его противник, наиболее знаменитый византийский полководец Велизарий, отправил к Тотиле послов с письмом. Содержание его было таково: "Насколько создавать новые украшения города есть дело и особенность людей разумных и понимающих общественную жизнь, настолько уничтожать существующее свойственно людям глупым и не стыдящимся на позднейшее время оставить эти приметные знаки своей [дикой] природы. Из всех городов, которые находятся под солнцем, Рим по единогласному признанию всех является самым большим и самым замечательным. Он создался не доблестными силами одного человека и не мощь короткого времени довела его до такой величины и красоты: целый ряд царей и императоров, целые большие союзы и совместный труд выдающихся людей, долгий ряд лет и наличие неисчислимых богатств, все, что есть только замечательного на земле, все это собрали они сюда и особенно людей опытных в искусстве и строительстве. Таким образом, создавая мало-помалу этот чудесный город, который ты видишь, они оставили потомкам памятники доблести всех поколений. Так что всякое насилие, совершенное против них, будет считаться великим преступлением против людей всех веков, и правильно: это ведь лишит прежние поколения памяти об их доблести, а тех, кто будет после них, радости созерцания этих творений. При таком положении дел твердо знай следующее. Неизбежно должно произойти одно из двух: или ты будешь побежден императором в этой войне, или, если это случится, ты одолеешь. Так вот, если ты победишь, то, разрушив Рим, ты уничтожишь, любезнейший, не чье-либо чужое, а свое собственное достояние, сохранив его, ты обогатишься богатством, естественно, из всех самым прекраснейшим. Если же для тебя суждено исполниться более тяжкой судьбе, то, сохранив невредимым Рим, ты сохранишь себе со стороны победителя великую признательность, если же ты его погубишь, не будет уже смысла говорить о милосердии. Прибавь, что от этого дела тебе не будет никакой пользы. А затем среди всех людей сохранится за тобой слава достойного твоего дела; она готова произнести свое решение над тобой и в ту и в другую сторону. Каковы бывают дела правителей, такое по необходимости им присваивается имя". Тотила не раз прочитал это письмо… Он понял его справедливость и больше ничего не делал во вред Риму. Любопытно, что вскоре Велизарий вновь захватил Рим, значительно ухудшив положение готов. В целом, сравнивая действия и образ мышления Тотилы с императором Юстинианом и его главным полководцем Велизарием (особенно, если учитывать книгу Прокопия Кесарийского "Тайная история"), считавших себя и официально признанных наследниками высоких греческих и римских традиций по благородству, доблести, справедливости и т.п., то перевес, безусловно, окажется на стороне "варвара" Тотилы.
65. “Нормативные представления” и повседневный опыт английской леди XVII века в сфере религиозного
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Все события и факты, зафиксированные в дневнике, связаны не только хронологической последовательностью, но имеют внутреннюю целостность. Подобное единство проявляется в стремлении автора трактовать собственную жизнь как часть общего потока событий, а также в бессознательном желании утвердить собственную индивидуальность. В записях 1676 года леди Анна нередко обращается к событиям более чем пятидесятилетней давности. Большинство записей этого периода начинаются с описания давних событий, происходивших именно в указанные дни месяца: первый брак, рождение дочери, аудиенция короля и т.д. Столь своеобразный прием обобщения позволяет графине Пемброк увидеть глубину и значимость собственной жизни. Временная ретроспектива для леди Анны, пожалуй, один из любимых способов толкования происходящего и характеристики собственной позиции. Чтение семейной хроники Клиффорд, которую сама графиня признавала образцом для своих дневниковых записей, позволяло не только объяснять законность притязаний на наследство, но и видеть возможный объем собственной власти. Посещая свои родовые владения в Вестморленде и занимаясь их восстановлением, она непременно отмечала, сколько лет, месяцев или дней тому назад была там, подчеркивая тем самым континуитет собственной власти и прямую связь с собственностью, родовыми владениями, что по представлениям эпохи дополняло персону, придавая ей более значимые черты.
66. “Психология самости” о религии
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

В теории Винникота центральную роль играло понятие опосредующего звена (или опосредующей области), которое выступает проводником от иллюзорной активности ребенка к его образу объективного мира. По отношению к материнской груди младенец поначалу ощущает себя всемогущим и полновластным, и это совершенно исключает в нем способность признать и ощутить реальность “не-Я”; если мать достаточно добра к ребенку, она позаботится создать иллюзию, что объективная реальность корреспондирует с проявлениями его спонтанной активности. Первоначально формирующийся у ребенка образ среды, которая одновременно является как внутренней, так и внешней реальностью, помогает ему все более и более осваиваться с тем, что существуют другие люди и объекты, полностью независимые от его креативности. Эта среда состоит из переходных объектов, всевозможных предметов, которые ребенок в возрасте между 4 и 12 месяцами находит вокруг: мягкие игрушки, тесемка, уголок пододеяльника и т.д. Объекты замещают мать в периоды ее отсутствия и дают первоначальные знания об объективном мире. Ребенок может их сосать, гладить, обнимать, но может сделать и объектами своей агрессии или творческих порывов. При помощи этих вещей он учится преодолевать первые переживания покинутости и одиночества. Они репрезентируют внешнюю реальность; ребенок Находит пути к обладанию объектами, с которыми не идентифицирует себя. Такие объекты стимулируют первичное творчество и закладывают фундамент фантазии, мышления, символической деятельности. На последующих этапах подобные функции переходят к словам, мелодиям и образам, постепенно распространяясь на всю окружающую культуру” Сфера “интермедиарного опыта” образует фундамент для большей части восприятий ребенка и сохраняется на протяжении всей жизни как область значимых переживаний в искусстве, религии, научной работе.
67. “Третья” культура в Древней Руси
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

“Существовал еще третий источник, во многом принятый славянами совместно или почти одновременно с христианством. Речь идет о той культуре - народной и городской, которая развивалась и в Византии, и отчасти на Западе как культура ахристианская, не христианская, но далеко не всегда антихристианская. Эта культура была противопоставлена христианству, подобно тому, как в славянской среде противополагалось христианство и язычество, и это создавало определенный симбиоз; славяне, заимствуя христианство, принимали и компоненты этого симбиоза. Так проникали в славянскую среду элементы поздней античности-эллинства, мотивы ближневосточных апокрифов, восточного мистицизма и западной средневековой книжности, которые, вероятно, в славянской народной культуре и религии не функционировали и не воспринимались как определенная система, ибо они уже не образовывали таковой и в репродуцирующей культуре, но которые придали и придавали всей славянской культуре эпохи минувшего тысячелетия определенный облик, лицо, полноту и разносторонность ее внешних формальных и внутренних - идеологических и смысловых - проявлений и сущностей. С некоторой осторожностью или условностью к элементам обозначенной нами “третьей” культуры можно отнести юродство (впоследствии ставшее одним из церковных институтов), скоморошество (периодически то гонимое, то поддерживаемое власть имущими), городскую карнавальную, ярмарочную площадку и лубочную культуру, дожившую до нашего века и имевшую свою автономную эволюцию и свои локальные пути развития”.
68. “Шлейф, забрызганный звездами”
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Ярче всего это отождествление проявлено в тантрической культуре Индии и Тибета. Несмотря на различия между индуистской и буддийской тантрами, и та и другая традиция утверждает, что боги становятся могучими и мудрыми только благодаря соединению со своими женскими ипостасями, мифическими супругами шакти. Мудрость, символизируемая женским началом (“праджня”), считается имманентно существующей, разлитой в мире. Мужское начало представляет собою метод (“упайя”), посредством которого постигается мудрость. Рассмотрим понятие праджни детально. Этим словом обозначается женская ипостась божества, его женская энергия, иконографически передаваемая как супруга; также праджня это запредельная мудрость, постигаемая лишь интуитивно, в состоянии озарения. Если мы проанализируем это не с религиоведческой, а с мифологической точки зрения, то придем к выводу, что отождествление понятий “супруга” и “мудрость” означает, что женщине мудрость присуща изначально, в то время как мужчина должен мудрость постичь, и постижение это идет через женщину. У всех народов сохранились мифы о великих воинах, правителях, мудрецах, получавших сокровенные знания от богинь, нимф и других чудесных женщин. Эти мифы настолько глубоко вошли в наше подсознание, что именно женский образ оказывается символом духовного пути, по которому мы стремимся не к логическому знанию, а к целостному представлению о мире, то есть к тому, что и называется словом “мудрость”.
69. „Медный всадник". Пушкин А.С.
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

У нас нет оснований сомневаться в искренности намерений Пушкина. Однако из исканий примирения не вытекает еще, что Пушкин в 30-х годах решительно отрекся от своих юношеских идеалов. Нужно внимательно вслушаться в то, как он говорит о возможности примирения, и мы заметим, что эти мотивы тесно связаны у него с раздумьями о русской истории и неизменно вырастают из желания осмыслить ход исторического процесса. Вот почему примирение так и не стало законченной программой Пушкина, но сохранило значение всего лишь одного из полюсов извилистого пути исканий, мучительных противоречий, среди которых протекало все последнее десятилетие жизни поэта. Мотив осмысления, исторического оправдания русской государственности насквозь пронизывает и поэму „Медный всадник". Само собой разумеется, что это чисто поэтическое создание нельзя рассматривать как политическое credo поэта. Оно гораздо яснее вылилось в записках, письмах и статьях Пушкина. „Медный всадник" частично соткан из полуосознанных переживаний и чувств поэта, но они были спутниками той напряженной работы мысли, которая протекала в сознании Пушкина в эти годы. Этим, вероятно, и объясняется, почему Николай I, милостиво встретивший „Полтаву" и даже „Бориса Годунова", проявил такую нетерпимость к „Медному всаднику", несмотря на прославление в ней его „великого пращура". Судя по рукописному экземпляру поэмы, хранящемуся в Ленинской библиотеке в Москве, цензорский карандаш монарха прошелся преимущественно по тем строкам поэмы, которые казались недостаточно почтительными по отношению к императору Петру (и потому после смерти Пушкина были старательно сглажены В. Жуковским). Однако, пожалуй, в этом случае Николай проявил больше прозорливости, чем обыкновенно. Он угадал в контрастности возвеличивающих и снижающих эпитетов и метафор поэмы следы тех колебаний Пушкина, той внутренней борьбы доводов pro и contra, которая всегда готова была обратить благонамеренность поэта в свою противоположность и заставить звучать поэму не как апофеоз самодержавия, а как оправдание восставшей личности.
70. «Баллада о солдате». Григорий Чухрай. Алеша Скворцов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

"Баллада о солдате" название дано не зря. Фильм построен как баллада, когда начало и конец образуют некое кольцо, в которое заключено содержание, развертывающееся также по поэтическим законам. Начинает и завершает балладу солдатская мать, мать героя фильма, восемнадцатилетнего Алеши Скворцова совсем еще молодая женщина с прекрасным лицом. Во вдовьем черном платке каждый день выходит она на околицу села и вглядывается в пыльную дорогу в надежде, что вернется ее мальчик. Но мы уже знаем, что он не вернется никогда. И все дальнейшее течение фильма это путь Алеши Скворцова, связиста, который ухитрился подбить два вражеских танка, за что и получил у начальства награду отпуск на неделю домой: починить матери прохудившуюся крышу. Путь Алеши в родное село метафора всей его коротенькой жизни, и расположен между двумя этими точками на дороге. Все сжимается и сжимается, как шагреневая кожа, отпускной срок, все новые и новые встречи, препоны и внезапности готовит Алеше военный путь, и бежит-бежит солдат к заветной цели. И бежит за ним музыкальная тема, простенькая, веселая, на стаккато счастливая для фильма удача композитора Михаила Зива. Две минуты, пока гудел, торопился грузовик, подкинув Алешу на последнем отрезке пути, виделись мать и сын, чтобы расстаться навсегда.
71. «Бардо Тодоль» как памятник буддийской литературы
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Именно на выразительные детали обращает внимание в своем сопоставительном исследовании Эванс-Вэнс. Сцена судилища над «душами» умерших в «Бардо Тодоль», по его мнению, «чрезвычайно напоминает соответствующую сцену из египетской "Книги мертвых", причем в своих наиболее существенных чертах, что дает основание думать об их общем источнике, пока неизвестном» [The Tibetan Book 1960, с. 35]. В тибетской книге Владыка мертвых Шиндже (широко известный у последователей буддизма тхеравады как Яма-раджа)8 выступает в качестве судьи, иначе говоря, играет ту же роль, что и бог Осирис в древнеегипетской книге. В обоих случаях есть относительное совпадение: символическое взвешивание и счет. Перед Шиндже лежат черные и белые камешки, они воплощают злые и добрые дела умерших. Перед Осирисом на одной чаше весов сердце, представляющее поступки и совесть умершего, и перо (символ правоты или правды); ему ассистирует бог Тот с головой обезьяны (или с головой ибиса), следящий за весами. В тибетской сцене суда присутствует Шиндже существо с головой обезьяны. В обоих случаях в сценах суда участвуют божества с человеческими головами и головами животных. В египетской книге некое чудовище стоит в ожидании, чтобы немедленно проглотить приговоренного, тогда как в тибетской книге демоны ждут, когда им прикажут отвести осужденного злодея в ад для очищения (см. [там же, с. 35-36]). Эта картина изображается весьма красочно и впечатляюще, но казнь и муки не приводят к смерти. «Тогда один из демонов Владыки мертвых набросит веревку тебе на шею и уволочит тебя вон; он отрежет твою голову, вынет твое сердце, вылижет твой мозг, выпьет твою кровь, съест твою плоть, сгрызет твои кости, но ты не сможешь умереть. Хотя твое тело будет искромсано на куски, оно оживет опять» [там же, с. 166].
72. «Баррандов»
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

После того, как Чехия вернулась в «лоно капитализма», в 1990-м году студию денационализировали. Здание вернули семье Гавелов, а владельцами самого «Баррандова» стала одна из богатейших фирм - «Моравская сталь», сделавшая ставку на иностранные кинопроекты. Ведь огромные технические возможности студии могут быть лишь частично загружены теми 10-15 фильмами, которые снимают сами чешские режиссеры в год. При этом съемки здесь дешевле голливудских или чем на площадках известных европейских студий почти в полтора раза. По сути «Баррандов» чаще стал использоваться как завод по производству фильмов сюда теперь приезжают съемочные группы со всего мира американцы, поляки, русские. В последние годы здесь были сняты такие известные фильмы как «Процесс» (по одноименному роману Кафки, режиссер - Дэвид Джон), «Подземелье» Кустурицы. И даже часть нашего «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова (сцена встречи главных героев, для которой был смонтирован огромный аппарат лесопильная машина ) и «Последние дни династии Романовых» Глеба Панфилова снимались здесь. Когда Вы видите «Жанну Дарк» (Милу Йовович), штурмующую по приказу Люка Бессона средневековый Орлеан, спасая Францию, то это лишь предместья Праги и тот же «Баррандов». Ведь в Праге и окрестностях можно снимать практически любые истрические фильмы от Франции Людовика Четырнадатого до викторианской Англии, или обстановки Второй Мировой войны. «Единственное, чtuj у нас нет это моря, но мы так его умеем построить в павильоне, что на экране оно выглядит лучше настоящего» уверяет директор «Баррандова» Радомир Дочекал. Здесь строят любые декорации, шьют костюмы всех времен и народов, проявляют кинопленки, отправленные со всех континентов. На студии снимается и много рекламы например, «Вискас». На «Баррандове» последний кризис произошел после трагедии 11 сентября, когда в США произошел резкий спад кинопроизводства и рекламы. Количество снимаемых в Праге американских фильмов уменьшилась почти на четверть. Так в конце 2001 года на студии велась работа лишь над шестнадцатью американскими картинами. В 2002 году все пришло в прежнюю норму - здесь снимаются такие дорогостоящие американские проекты «Тройной Икс», «Шанхайские рыцари» (называется сумма вложенных средств 50 миллионов долларов), «Дети дюн» и телевизионные сериалы для ЭнБиСи и ЭйБиСи.
73. «Великие» василевсы Византийской империи: к изучению идеологии и эмблематики сакрализации власти
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Сам портрет Юстиниана в описании Прокопия говорит о двуличии и коварстве этого преисполненного противоречиями человека: "Был он не велик и не слишком мал, но среднего роста, не худой, но слегка полноватый; лицо у него было округлое и не лишенное красоты, ибо и после двухдневного поста на нем играл румянец. Чтобы в немногих словах дать представление о его облике, что он был очень похож на Домициана, сына Веспасиана, злонравием которого римляне оказались сыты до такой степени, что, даже разорвав его на куски, не утолили своего гнева против него, но было вынесено решение сената, чтобы в надписях не упоминалось его имени и чтобы не оставалось ни одного его изображения... Такова была наружность Юстиниан. Что касается его нрава, то рассказать о нем с такой же точностью я не смог бы. Был он одновременно и коварным, и падким на обман, из тех, кого называют злыми глупцами. Сам он никогда не бывал правдив с теми, с кем имел дело, но все его слова и поступки постоянно были исполнены лжи, и в то же время он легко поддавался тем, кто хотел его обмануть. Было в нем какое-то необычное смешение неразумности и испорченности нрава. Возможно, это как раз и есть то явление, которое в древности имел в виду кто-то из философов-перипатетиков, изрекая, что в человеческой природе, как при смешении красок, соединяются противоположные черты. Однако я пишу о том, чего не в силах постигнуть. Итак, был этот василевс исполнен хитрости, коварства, отличался неискренностью, обладал способностью скрывать свой гнев, был двуличен, опасен, являлся превосходным актером, когда надо было скрывать свои мысли, и умел проливать слезы не от радости или горя, но искусственно вызывая их в нужное время по мере необходимости. Он постоянно лгал, и не при случае, но скрепив соглашение грамотой и самыми страшными клятвами, в том числе и по отношению к своим подданным. И тут же он отступал от обещаний и зароков, подобно самым низким рабам, которых страх перед грозящими пытками побуждает к признанию вопреки данным клятвам. Неверный друг, неумолимый враг, страстно жаждущий убийств и грабежа, склонный к распрям, большой любитель нововведений и переворотов, легко податливый на зло, никакими советами не склоняемый к добру, склонный на замысел и исполнение дурного, о хорошем же даже слушать почитающий за неприятное занятие. Как же можно передать словами нрав Юстиниана? Этими и многими другими еще большими недостатками он обладал в степени, не соответствующей человеческому естеству. Но представляется, что природа, собрав у остальных людей все дурное в них, поместил собранное в душе этого человека. Ко всему прочему он отнюдь не брезговал доносами и был скор на наказания. Ибо он вершил суд, никогда не расследуя дела, но, выслушав доносчика, тотчас же решался вынести приговор. Он не колеблясь составлял указы, безо всяких оснований предписывающие разрушение областей, сожжение городов и порабощение целых народов. И если кто-нибудь захотел бы, измерив все, что выпало на долю римлян с самых ранних времен, соизмерить это с нынешними бедами, он обнаружил бы, что этим человеком умерщвлено больше людей, чем за все предшествующее время" .
74. «Видение Евлогия» в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

1. Иконографической программе росписи Ферапонтова и ее связях с византийской традицией посвящены работы Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // ТОДРЛ. Т. XXII. М.- Л., 1960. С. 148-157; Она же. Три композиции на тему "Собор трех святителей" в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 324-342. Отдельные темы в росписи Ферапонтова освещены в следующих работах: Попов Г.В. Роспись конца XV в. в Воскресенском соборе Волоколамска // ПКНО. 1977. М., 1977. С. 237-244; Орлова М.А. Некоторые замечания о творчестве Дионисия // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 334-354; Она же. О формировании иконографии рождественской стихиры "Что Ти принесем, Христе…" // ДРИ: Баканы. Рус. Спб., 1995. С. 139; Она же. Наружные росписи средневековых храмов. Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 2002. С. 226-242; Лифшиц Л.И. Тема "вход в дом Премудрости" в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря// Русская культура XV-XVI веков. Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский кремль". Материалы и исследования. Вып.XI. М., 1998. С. 174-195.
75. «Говорящее кино»
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Концепция и сюжет картины были подсказаны опытами Антона Макаренко, педагога, разработавшего систему трудового "лечения" юных правонарушителей в коллективах специальных исправительных коммун. Одно из подобных учреждений и было показано на экране съемки шли в настоящей подмосковной спецколонии Болшево, что, конечно, способствовало достоверности и убедительности картины, как и участие артиста Николая Баталова, исполнявшего роль заведующего трудовой коммуной Сергеева новый тип социального героя, действующего в условиях победившей революции. Широкая баталовская улыбка освещала экран, и, наверное, никак нельзя было предвидеть, что этот крепкий, внешне безупречно здоровый человек через несколько лет будет унесен туберкулезом, и не помогут ни солнце Италии, ни лучшие тогдашние лекарства. Какая это была потеря для молодого советского кино! У Баталова был дар располагать к себе людей, внушать доверие дар, необходимый для героя вообще, а для того амплуа советского героя-вожака, в котором выступал Баталов, необходимый вдвойне.
76. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI-XVII веков
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Таким образом, рассмотренный пример и традиция эмблематики в целом являются частным выражением представления о родстве словесного и зрительного планов, существовавшего в европейской культуре на рубеже XVI-XVII вв. и проявившегося как в теории, так и в художественной практике. В целом, представления о «словесно-графическом единстве» являются одной из особенностей традиционалистской, риторической культуры, опираются на традицию аллегорического толкования, «сигнификативной речи», «восходящую к историческим основам риторики» (Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 143). В традиционалистской культуре господствует представление о том, что весь мир соткан из подобий и примет, и дело художника выявить их: «вещественно», зримо воплотить слово означает вернуть его к изначальному, буквальному значению; словесно описать изображение значит вернуться к «изначальной письменности вещей» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 75). Именно на рубеже XVI-XVII вв. предпринимается последняя попытка представить мир в его тотальности, увидеть за любым фактом, за множащимися открытиями, за индивидуальной трактовкой образа универсальный, единый порядок. Особенностями «переходной» эпохи становятся напряженное вглядывание в зрительную наглядность слова и в словесность зрительного образа, попытка дать теоретическое представление об их неразрывной связи, которое ко времени создания «Лаокоона» Лессинга будет ощущаться уже как устаревшее.
77. «Городской фольклор" - "Эпос города" - "Сказания и саги"
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

А тут еще и "творческая неудача": "первая русская художественная фильма" (слово тогда употреблялось в женском роде) "Драма в таборе подмосковных цыган" (1907) провалилась у публики, хотя и снята была на натуре, что зрители тогда очень любили, в настоящем таборе. Картина шла всего три дня и скоро была забыта. Вот и получилось, что не Ханжонков, а владелец вновь открытого на Невском проспекте в Петербурге "синематографического ателье", он же фотограф при царском дворе, Александр Осипович Дранков (18861949) украсил своим росчерком и фирменным знаком первый отечественный "художественный", то есть игровой фильм "Понизовая вольница. (Стенька Разин)". И поскольку в академических историях кино дату его премьеры 15 октября 1908 года принято считать днем рождения российского кино, нам следует ненадолго перенестись из Москвы, этой первой кинематографической столицы, в столицу империи, чтобы затем вернуться к увлекательной карьере Александра Ханжонкова.
78. «День Господень» в Священном Писании Ветхого и Нового Завета
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Анализ пророческих текстов о "дне Господне" показывает постепенное становление учения о нем в Священном Писании. Это наглядно демонстрирует сравнение ранних и поздних пророчеств. Смещается акцент в адресатах суда. Так, если у допленных пророков центральное место в пророчествах о суде Божием отводится Израилю и Иудеи, которые выступают едва ли не основными обвиняемыми (Ос 1. 4-5; 5. 9; 9. 16-17; Ис 2. 6-19; 3. 13-4. 1; Мих 2. 4; 6. 2; Соф 1. 7-18 и др.), в послепленных пророчествах приговор выносится прежде всего в отношении языческих народов (Ис 13; 34; Иоил 2. 1-11; 3. 1-21; Зах 14 и др.). Существенным, однако, представляется изменение "функциональных параметров" пророчеств. Так сравнение ранних и поздних пророчеств о "дне Господне" позволяет отметить изменение "временных" и "пространственных" характеристик "этого дня". Допленные пророчества о "дне Господне", как правило, посвящены ближайшему будущему, как "день Господень" может оцениваться даже происшедшее событие. Так, суд Божий над Израилем и окружающими народами, о котором возвещают пророки Амос и Осия, предполагается в самое ближайшее время, и военное вторжение Ассирии подразумевается исполнением его приговора. Начало их проповеди от гибели Самарии в 722 г. до Р.Х. отделяет не более 30-40 лет. Как о локальном и уже, по факту, происшедшем суде Господа над мадианитянами ("дне Мадиама") говорит пророк Исаия (9. 4). Так, в допленных пророческих текстах "день Господень" это, прежде всего, событие вмешательства Бога в происходящий исторический процесс, где и вершится суд Божий. При этом, в качестве исполнителей приговора Яхве над Израилем-Иудеей могут рассматриваться отдельные призванные Им к этой миссии народы, как то ассирийцы, вавилоняне и т. п. (Ам 3. 11; 6. 14; Ис 5. 26; 39. 3-7; Авв 1. 6; Иер 1. 15; 5. 15; 25. 9 и др.). Таким образом, "день Господень" прозревается пророками допленного периода хотя и в кризисных событиях, но не выпадающих из ряда "обыкновенных". Для послепленных пророчеств в целом характерна иная временная перспектива. "Включенность" провозвестия о "дне Господне" в апокалиптические тексты поздней пророческой письменности (Ис 24-27; 34-35; Зах 12-14) создает свою особую ситуацию. Суд Божий становиться основной неотъемлемой составляющей в формировании эсхатологических представлений Ветхого Завета. В перспективе эсхатологического свершения, конца времен, "день Господень" рассматривается как грядущий, последний суд, окончательное решение судеб мира. Меняется масштабность события "дня Господня". Он будет днем всеобщего суда, суда Божьего над всеми народами мира (Ис 24. 21; Иоил 3. 11-14; Авд 15-16; Зах 12. 3). Более того, суда над всем человечеством во всех его поколениях живших и живущих, что будет достигнуто через воскресение мертвых (Дан 12. 1-4). В "день Господень" окончательно будет восстановлена правда в отношении участи праведников и нечестивых (и тем разрешен один из самых "болезненных" вопросов литературы Премудрости) (Мал 4. 1-3). Это будет вселенский суд, суд над всем творением, "всякой плотью" (Ис 66. 16), самой "землею" (Ис 24. 1, 19-20), когда будут повержены космические силы зла (Ис 27. 1). "День Господень" осуществиться как теофания, сверхъестественное, чудесное вмешательство Яхве в происходящее в мире, что демонстрирует описание этого события как катаклизма мирового масштаба, когда будет нарушен естественный порядок вещей (Ис 13. 10, 13; 24. 21-23; Иоил 2. 10, 30-31; 3. 15; 4. 16; Зах 14. 6-7 и др.). Господь непосредственно будет вершить Свой суд над миром (Дан 7. 9-10), что положит конец всем беспорядкам в нем и всей его несправедливости (Ис 25. 8 и др.). И хотя "это время" описывается как самое "тяжкое" в истории человечества (Дан 12. 1), последний суд не станет всеобщим уничтожением и разрушением, но в нем осуществится решительное отсечение греха и кардинальное обновление творения (Ис 65. 17; 66. 22). По сути, в поздних пророческих текстах "день Господень" абстрагируется от конкретных событий истории, становясь радикальным разрешением самой истории, несовершенства которой будут окончательно преодолены.
79. «Исключения из правил» в системе классицизма: к проблеме развенчания стереотипов в научном и обыденном мышлении
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

В сознании подавляющего большинства специалистов и неспециалистов семнадцатое и восемнадцатое столетия зачастую предстают в виде неких «старых знакомых», хорошо всем известных еще со школьной скамьи. Первые буржуазные революции в странах Западной Европы, война за независимость в Америке, колоссальные достижения науки и техники, расцвет искусства барокко и классицизма, творчество И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ж.-Б. Мольера, Д. Дефо, Дж. Свифта, М.В. Ломоносова, Вольтера и Ко вот тот «интеллектуальный минимум», которым ограничивается «среднестатистический россиянин», получивший неполное среднее образование, и которого, в принципе, вполне достаточно для повседневной жизни этого самого россиянина. Более сведущий человек, считающий себя глубоким профессионалом в какой-либо научной или околонаучной области, дополнит рассуждения своего менее образованного согражданина-современника стопроцентно мотивированными «выкладками», неопровержимо доказывающими сложность и потрясающую многогранность XVII XVIII веков, в очередной раз вспомнит про барокко и классицизм и с ходу назовет несколько сотен (или хотя бы несколько десятков) имен представителей этих художественно-эстетических направлений. В действительности же и специалист, и неспециалист в своем видении абсолютно любой проблемы будут неизменно сближаться, поскольку и один, и другой в обязательном порядке (на уровне подсознания) станут учитывать стереотипы, расхожие представления и в своих последующих суждениях отталкиваться от них (с той лишь разницей, что «профан» примет стереотип на веру безо всяких дополнительных условий, а «посвященный», напротив, будет особо оговаривать всевозможные «исключения из правил»). Думается, что подобная тенденция может быть легко прослежена и в случае с такими доминантами мировой художественной культуры XVII XVIII вв., как барокко и классицизм.
80. «Кабачок 13 стульев»
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

По слухам, «Кабачок» обязан свои «долгожительством» не народной любви (которая в принципе в СССР всегда была бесправной и запоздавшей), а интересам к «панам» лишь одного человека: самого «дорогого Леонида Ильича». Близко знавшие семью Брежневых, позже рассказывали, что Генсек не пропускал ни одного ее выпуска, если это все же случалось, то ему демонстрировали специально сделанную для него запись. Ходили легенды о том, что «Кабачок» несколько раз закрывали, и потом срочно собирали актеров и записывали программу, потому что не смели сообщить «любимому вождю», вдруг возжелавшему ее посмотреть, что ее больше нет. Поляки на передачу не обижались, наверно считая ее проявлением «пролетарского интернационализма» или чего-нибудь подобного. Когда программе стукнуло десять лет, советское руководство по инициативе того же Брежнева осыпало актеров почетными званиями и новыми квартирами, а польское руководство наградило «Кабачок» лишь почетным званием «Заслуженного коллектива культуры Польской Народной Республики». «Кабачок» был закрыт летом 1981-го, после начала «польского бунта». Само слово «Польша» тогда в прессе и на телевидении тщательно обходилось стороной, и вообще, в этом вопросе было не до юмора. Так и стала внезапно, без какого-либо логического завершения, 150-ая передача последней. Долго потом еще советские граждане с надеждой вчитывались в «Программу передач», но, увы, все было кончено, втихую, без объявления конца.

Blog

Культура и искусство