Санкт-Петербургский Государственный Университет Исторический факультет

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Место и роль женщины-художницы в изобразительном искусстве эпохи Просвещения, 85.51kb.
• Санкт-Петербургский государственный инженерно-экономический университет Факультет менеджмента, 124.06kb.
• «Санкт-Петербургский государственный университет», 594.65kb.
• Филологический факультет Санкт-Петербургский государственный университет, 244.6kb.
• Санкт – Петербургский государственный университет Юридический факультет, 70.25kb.
• «Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет», 705.4kb.
• «Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет», 710.94kb.
• «Санкт-Петербургский государственный университет», 425.14kb.
• СПбгэту центр по работе с одаренной молодежью информационное письмо санкт-Петербургский, 63.77kb.
• Правительство Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет, 417.76kb.

Интересно, что финифтяное производство в Ростове сосредотачивалось в семьях. (из 60 человек - 40). Финифтяные иконы писались с подлинников, существовало и разделение труда: на личников и доличников. Оправы на финифтяные иконы изготовляли и Иван Матвеевич Завьялов, и Алексей Семенович Фуртов. Последний изобрел машинный способ изготовления бирюзовых оправ, образцы которых взяли из Киева и Воронежа.

Относительно техники исполнения образов А. А. Титов справедливо пишет: "писаны тем же способом, какой употребляется в миниатюрной живописи, т.е. пунктиром, что при необыкновенной, в иных случаях почти неподражаемой, чистоте в едва заметных деталях рисунка придавало финифтяной живописи необыкновенную красоту и оригинальность".¹²

Сама по себе финифть, в отличие от черни или скани, постоянно эволюционировала, образуя новые виды: перегородчатую, которую сменили обронная, выемчатая, наряду с финифтью в сканных обрамлениях, финифтью по скульптурному (чеканному, литому или штампованному) рельефу, развивались техники полихромной росписи по однотонной эмали и живописной миниатюры и, наконец, финифть с вплавленными рельефными металлическими накладками, витражная эмаль и эмаль "гильоше". Например, величина и форма финифтяных образов, изготовляемых в Ростове могла быть и круглой, и овальной, и квадратной, и продолговато-прямоугольной. "Способ приготовления этих образов … распадается … на три отдельные операции: 1) на приготовление белой финифтяной пластинки, 2) на расписывание этой пластинки данным изображением и 3) на обделывание их в медную или серебряную оправу",¹³ - поясняет А.А. Титов в своем "Очерке живописи по финифти в Ростове", описывая каждую часть и сообщая любопытные подробности, в частности: "Оборотная сторона оправленного образка бывает также неодинакова: иногда она состоит из обыкновенной пластинки, и в таком случае на ней делается соответствующая изображению надпись, или же с оборотной стороны образа вставляется тонкая из желтой меди пластинка, а на ней посредством особого штампа выбивается изображение какого-либо святого … финифтяная пластинка для большей устойчивости делается всегда с лицевой стороны выпуклою, … следовательно при оправе образков, при соприкосновении оборотными сторонами двух финифтяных пластинок лицевой (изображение) и оборотной (соответственной надписи), или лицевой финифтяной и оборотной металлической, между ними … пустоту наполняют особого рода воскоподобным горячим полужидким составом, состоящим из 2/3 конифоли и 1/3 мелу, который затем совершенно твердеет и служит весьма прочным связующим средством для самых пластинок. Этим же составом намазываются обыкновенно и места соприкосновения финифтяной пластинки (образка) и металлической оправы, какой бы формы она ни была".¹

Греко-италийский стиль финифтяных образов объяснялся в нач. XX в. в расхожей и даже весьма правдоподобной легендой об итальянце-художнике, посланном Анной Иоанновной в Ростов для исполнения финифтяных образов в местных церквях. По преданию, он и передал секреты своего мастерства ростовским жителям.

Характер и тематика финифтяного производства на примере отдельных мастеров становится понятными благодаря выставочной деятельности. Так, региональная выставка в Ростове 1880 года открылась 5 марта по решению ярославского общества сельского хозяйства во главе с князем В. В. Оболенским при содействии предводителя ростовского дворянства Д. А. Булатова и рабочей комиссии в составе А. М. Ошанина, А. А. Титова, С. Н. Вечеслова и И. Н. Быкова. Кстати, в качестве экспертов по художественному отделу были приглашены: Е. А. Ошанин, князь В. Н. Урусув, Л. В. Пирожков и священник Крестовоздвиженской церкви о. Евлампий Лавров.

Знаменательно, что среди наград, присужденных экспонентам сельхозпредметов, отмечена деятельность по финифтяному производству, выраженная в коллекционных образах, ростовского мещанина А. А. Усачева,¹⁴ похвальные листы от ростовского распорядительного комитета получили и мещанин Н. П. Ключарев, и купец А. С. Яйцов, и свободный художник Н. А. Сальников - за финифтяное производство и живопись; за финифтяные образа и оправы отмечена деятельность мещанина К. Н. Шапошникова; за живопись - мещанин А. Н. Бубнов и мн. другие ростовские жители.¹⁵ История сохранила имя ростовского мещанина Михаила Алексеевича Додонова, который "занимается письмом образов сам и продает их в год на сумму до 2/т. руб. Сбыт производит в разные монастыри и С-Петербург".¹⁶ Тематика могла быть различной. Например, ростовский мещанин Николай Петрович Ключарев был и смотрителем Плешановской богадельни, и в свободное время написал за год до 140 тыс. штук финифтяных мелких образков, среди которых выделялись образ Николая Чудотворца, столь почитаемый на Руси, Николая Богослова с преподобным Авраамием, а также образа: Тихвинской Божией Матери, Михаила Архангела, Соловецких Чудотворцев.

Ростовский купец Алексей Семенович Яйцов выполнял функцию посредника по продаже и "оправщика". Официально значится единственным "из самых крупных торговцев - производителей этого товара. Финифтяные образа скупает преимущественно у мелких хозяев-финифтяников-кустарей. Обороту имеет до 25 000 руб. в год. Содержит мастерскую с усовершенствованными машинами для оправы образов. Товар сбывает почти по всем монастырям в России и имеет летом свои лавки в Киеве, Воронеже и Задонске и во все время нижегородской ярмарки. Кроме того, продает товар в С-Петербург и Москву…".¹⁷ Известно также, что свободный художник Николай Ануфриевич Сальников исполнял финифтяные портреты: Государя Николая I, императора Александра II, академика Васильева, автопортрет, представленные на выставке в Ростове 1880 г.

В Ростовских эмалях чувствуется вековая устойчивая традиция, передающаяся из поколения в поколение навыком региональной школы кустарного производства.

Художники-ювелиры фирм Сазикова, Хлебникова, Овчинникова, Губкина, Фаберже и мн. др. также восприняли эту живую традицию. Безусловно, перенимая общую композиционную схему сольвычегодских или ростовских финифтяников, мастера к. XIX - нач. XX вв. видоизменяли первоисточник сообразно творческим задачам и собственным художественным представлениям. Тонко чувствуя декоративный характер произведения, они перерабатывали композиционно-образный строй произведения, подчиняя его форме эмалевой пластины и драгоценному убранству самого предмета, находясь под заметным влиянием историзма и модерна. Заметна связь с усольскими мастерами XVII в. в применении художниками к. XIX - нач. XX вв. накладных серебряных тисненых цветков, фигурок птиц, звездочек и т.п. на эмалевой поверхности изделий, разнообразии сюжетов - флора и фауна, аллегории и сказочные существа. Заимствован и характер декорировки: как правило, на локальном фоне особым приемом тонкой штриховки нанесена роспись, будь то чаши, оклады икон, коробочки из серебра, ларчики, посуды и т.п. Эмалевая миниатюрная живопись к. XIX века эволюционировала в сторону тесного сближения со станковым искусством, заимствуя оригиналы и технические приемы станковой живописи, например, лессировочное и валерное письмо. Обогащаются и художественные формы, расширяются рамки жанра: художники с успехом пишут иконы, портреты, городские пейзажи.

Заметно освоение наследия мастерской Московского Кремля XVI и XVII вв.: сканно-финифтяной техники и техники выемчатой эмали, а также принципов построения растительного узора у мастеров фирм к. XIX - нач. XX вв.¹⁸ Эмаль применялась для покрытия по гильошированному фону четырехконечного креста-тельника в мастерской А. Хольминга фирмы Фаберже. В данном случае - красная прозрачная эмаль стала цветовой основой фона накладного распятия из золота. Причудливые золотые рельефные завитки на концах креста соединены сканными веревочками с жемчужинами. На обороте выгравирована надпись: "Спаси и сохрани". Мастер максимально выявил декоративную сущность и цветовую выразительность материалов. Эмаль здесь определяет декоративное и даже конструктивное решение.

Необходимо заметить, что мастера фирмы Фаберже знали и применяли свыше 500 различных оттенков в палитре эмалевого дела: в эмали по скани, по чеканному и литому рельефу, витражной, расписной эмали, эмали "гильоше", в эмали с вплавленными металлическими пластинами и фольгой. В лучших своих вещах мастера достигали гармонии пластических свойств материалов, цвета и фактуры.

Эмаль широко применялась мастерами в различных по назначению предметах культа. Так, серебряный складень фирмы бр. Грачевых (25,6 ´ 17 см) - четырехстворчатый (три - по горизонтали; одна - по вертикали). На складне - изображения: Спаса с детьми, Св. Марии Магдалины (правая створка), св. Александра Невского (левая створка), св. Николая Чудотворца (нижняя створка). Килевидное завершение прямоугольного складня извне украшено надписью "Я с вами во все дни до скончания века", - сделанной эмалью по сканному узору. Такая же орнаментика голубой эмали по скани свойственна и орнаментальным полосам внутри складня, обрамляющим изображения.

Подобной красоты и величия отмечен складень 1889 г. фирмы П. Овчинникова размерами 39,6 ´ 22, 8 см. Серебряный трехстворчатый складень - прямоугольный по форме с килевидным пятилопастным верхом украшен снаружи и внутри многоцветным орнаментом трав, горошин, завитков, розеток по скани. Килевидное завершение увенчано главкой с Крестом. Внутри - помещена живописная икона "Преображение" в рамке на темно-красном эмалевом фоне по гильошировке с надписью: "За оказанные подвиги в сражении 17-го августа 1813 г. при Кульме". Вверху - изображение Саваофа, на створках - Св. князя Владимира и двух святых, апостолов Петра и Павла, изображенных на фоне узора сканных завитков. Это узорочье поистине восхищает, оно наполнено христианской символикой и тонкой гармонией красок и цвета радужных мажорных тонов: золотисто-охристых, голубых, белых, коричневых. Декоративность узорочья несет на себе черты стиля модерн.

Серебряный с позолотой потир (h - 29,3 см) фирмы бр. Грачевых 1899 - 1908 гг. сплошь покрыт многоцветной эмалью по сканному узору. Пластический образ этого предмета навеян барочными формами чаш, кубков, потиров, как и его орнаментальная декорировка. Среди орнаментальных элементов применяются рокайльные мотивы и цветочные розетки, трилистники-крины. Кроме того, по венцу расположена обычная литургическая надпись, в четырех овальных перламутровых медальонах - изображение Деисуса и Воскресения Христова.

Архитектоничность форм и объемов, красота силуэта, мастерство и тонкость в подборе эмалевого покрытия отличают изделие фирмы. Его выделяет и чистота сочленений чеканных деталей, сканных жгутов, переплетающихся в сложном узоре, умелая деликатная обработка металлических и эмалевых поверхностей. Форма и декорировка потира бр. Грачевых ассоциативно восходит к. XVII - XVIII вв. Таким образом, в предметах культа активно используется эмаль, причем характер живописного изображения зависит и связан со стилистикой станковой живописи, иконописи, декоративной живописи.

Помимо Овчинникова и Хлебникова, заложивших основу ретроспективного воспроизведения новорусского стиля, разработкой национальной традиции по древнерусскому типу в ювелирном искусстве были заняты художники-ремесленники мастерских О. Ф. Курлюкова, Я. Ф. Мишукова, Н. В. Алексеева, М. В. Семеновой и др. в Москве. Расцвет ювелирного искусства вт. пол. XIX - начала XX вв. связан с именами московских эмальеров, таких, как Н. Алексеев, В. Агафонов, А. Кузьмичев, И. Васильев, Г. Збитнев, И. Салтыков, И. Озерицкий, А. Постников и др.

Стоит вспомнить, что для насыщения внутреннего пространства Исаакиевского собора утварью трудились мастерские П. И. Сазикова и Ф. А. Верховцева. Фирма Ф. А. Постникова снабдила предметами культа приходскую церковь Преподобного Алексия, человека Божия. Многие другие примеры свидетельствуют о том важном месте, которое занимала церковная утварь в ассортименте выпускаемых ювелирных изделий мастерских к. XIX - нач. XX вв. как необходимый атрибут деятельности и кустарных промыслов на примере Ростова и фабричного производства Москвы и С-Петербурга.

Безусловно, "смотровыми площадками" достижений ювелирного искусства являлись выставки. Открытие пятнадцатой промышленно-художественной выставки состоялось 20 мая 1882 г. на Ходынском поле в Москве в присутствии великого князя Владимира Александровича, герцога Г. М. Лейхтенбергского, генерал-губернатора Москвы князя В. А. Долгорукова и министра финансов Н. Х. Бунге.

В специальном павильоне были представлены изделия из художественного серебра известных фирм "Сазиков", "Овчинников", "Хлебников", "Постников", фабрик В. С. Семенова, О. А. Крумбюгеля, А. Х. Матиссена и др. (украшения И.Д. Чичелова).¹⁹

Двенадцать лет, прошедшие после предыдущей 1870 года выставки, демонстрировали новые возможности и перспективы развития ювелирной промышленности, родили множество оценок и споров по поводу присуждения наград победителям. "Успехи ювелирного начала 1880 -х гг. вселяли надежду. В отчете секретаря комитета экспертов выставки В. И. Тимирязева с удовлетворением отмечался рост качества чеканных, обронных, эмальерных работ. Не остались без внимания достижения огранщиков и закрепщиков драгоценных камней"²⁰ - пишет Н. Сабурова.

Февральские и мартовские выпуски "Вестника первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари за 1904 г."²¹ содержат любопытные сведения о характере декоративно-прикладного творчества и художественного уровня церковных работ, о чем позаботился организационный Комитет выставки под председательством известной покровительницы Общества попечения об улучшении быта питомцев Императорского Сибирского Воспитательного Дома района Балтийской железной дороги Наталии Ивановны Гирс (кстати, и сбор от выставок должен пойти на благотворительные цели этого общества и военные нужды) и вице-Председательница Вероника Михайловна фон-Гардер, и Почетный член товарищ Обер-прокурора Св. Синода т.с. В. К. Саблер, и еще 26 членов, среди которых выделялись такие известные деятели искусства как Альберт Николаевич Бенуа, Ростислав Антонович Рейнбо. Заведовал художественной и декоративной частью Константин Васильевич Изенберг с помощником Михаилом Платоновичем Максимовым, заведовал духовными концертами Ал. Владимирович Таскин, Генеральным Комиссаром являлся Орест Алекс. Арсеньев.

Выставки в залах Таврического дворца имели ошеломляющий успех ввиду совершенства представленных экспонатов. 22 февраля 1904 г. - день торжественного открытия очередной выставки состоялся в присутствии именитых особ: в. кн. Марии Павловны, Спб. градоначальника г-л Фуллона, кн. М. М. Голицына, г-л кн. Н. Н. Одоевского-Маслова, Обер-прокурора Св. Синода В. К. Саблера. Выставка имела Кустарный (собр. и сост. В. И. Боруцким и А. А. Суровым), монастырский, отделы: "Тов-ва П. И. Оловяшникова сыновья". В церковной утвари представлены экспонаты: фабрики И. А. Жевержеева, худ. мастерской живописи А. Е. Петрова и др. Торгово-промышленный отдел выделялся пишущими машинами фирмы "Ундервуд", фирмы "Братьев Тонет"; уральскими камнями фирмы Чеснокова, искусственными камнями и художественными ювелирными изделиями товарищества "Давид и Маньэнь" и мн. др.

Участниками выставки стали Виницко-Браиловский Свято-Троицкий первоклассный женский монастырь, Валаамский Спасо-Преображенский монастырь, особо отмеченные на выставке.

4 марта 1904 г. в "Вестнике первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари" № 3 напечатаны сведения о Городицском женском монастыре, Лебединском Николаевском женском монастыре в № 4 от 7 марта 1904 года - о выставке работ, полученных от Георгиевского Балаклавского первоклассного монастыря в Крыму. Причем, № 5 от 11^го марта 1904 г. содержит "Историко-статистические сведения о Спб. Воскресенском первоклассном общежительном женском монастыре, где действовали ремесленные мастерские, в то числе: иконописная, золотильная, чеканная, ковровая …

Очередную выставку, открытую 14 марта 1904 года в залах Таврического дворца посетили вел. кн. Петр Николаевич, высокопреосвященство Константин, епископ гдовский, который особо отметил исторический и иконописный отделы.

Таким образом, ювелирное производство предметов культа являлось закономерным и плодотворным в художественной жизни С-Петербурга рубежа веков как продолжение исконно-русских национальных традиций, оснащенных христианской символикой Храмового действа.²


Примечания:


См: Сергей Вашков. Религиозное искусство. Сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной "Т ^ом П. И. Оловянишникова С ^я" - М., 1911.

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 589. Л. 82

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 17. Л. 40.

Золотые и серебряные изделия: Позолотчики:

Веберг И. Абросимов П. С. с сыновьями

Исамухамедов Таджи Баранов П. А.

Картман Э. Жессель П.

Линден Н. Поссе О.

Мильк И. Э. Соловьев И.

Морозов И. Е.

Осипов Д.

Рейман Ян

Триман Р.

Урлауб Ив. Як.

"Эдуард" фабр. орденов

//См: "Весь Петербург на 1914 г" - Спб., 1914., с. 1260 - 1261., с. 1404.

РГИА; Ф. 799. Оп. 4:

Д. 468 "О пожертвовании Г. Рохиною в пользу церкви Св. Троицы в Гавани С-Петербурга 100 руб. и одного образа в серебряной ризе". (1872)

Д. 579. "О пожертвовании полковником Горихвозовым в пользу церкви Человеколюбивого общества икон в серебряных ризах и 500 руб. и др. (873)

РГИА; Оп. 31. Д. 17. "Дело о снабжении заграничных православных церквей книгами, облачением, утварью" (16 декабря 1897 г - 28 мая 1913г)

Л. 15. От фабриканта Сергея Семеновича Мешкова, фабрика и контора которого располагалась в собственном доме на ул. Донской в Москве, а в Петербурге на Перинной линии № 14 для церкви в городе Львове в Галиции были приобретены в московском магазине на Никольской улице в доме Синодального Ведомства или на Нижегородской ярмарке в Главном доме № 31 "ризничные утварные принадлежности … в 5 ^ти ящиках, заключающих: а, для церкви в гор. Львове, в Галиции священническое облачение из парчи чистого серебра 94 пробы и 25 аршин такой же парчи для одежд на престол и жертвенник; б, для греч. Митрополитов облачения, а также для греч. церквей … 6 комплектов свящ. сосудов, в коих чаши, лукицы и ковши серебряные, весом всего 4 ф. 70 зол …" (1901 г).

Л. 38. В 1902 г. пересылали через Российское общество страхования и транспортирования кладей "изготовленное Моск. фабрикантом Мешковым для Софийского храма в г. Софии священническое облачение, с подризником, в одном ящике и др.

Л. Н. Гончарова. Стилистика петербургской художественной бронзы XIX в. //Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820 - 1890 ^х годов. - Спб: ГЭ., 1996. Материалы международной конференции. - Спб., 1996., с. 78

См.: описание: Краткое описание Бар-Градского Николо-Александровского храма в Петрограде. - М., 1916., с. 17-29

Там же, с. 20

Там же, с. 29

См.: Д. К. Тренев. Сохранение памятников древне-русской иконописи. - Спб., с. 6-7

К. А. Фуртов. Финифтяное производство в Ростове и его современное положение. - М., 1911., с. 6

А. А. Титов. Финифтяники в г. Ростове Ярославской губернии. - Спб., 1901., с. 102

А. А. Титов. Очерк живописи по финифти в Ростове. //Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 г. - Ярославль, 1880., с. 93.

Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 года. - Ярославль, 1880., с.2

Там же, с. 10-11

Там же, с. 59

Там же, с. 59-60

См.: В. Мухин. Искусство русской финифти конца XIV - начала XX века. - Спб.: Грифон, 1996

РГИА; Ф. 835. Оп. 4. № 135. Виды Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. (Альбом фото) и др. спец. издания.

Н. Сабурова. Город ювелиров //Мир музея. - 1998., №1., с. 43, с. 42

Вестник первой Всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари 1904 г. Таврический Дворец … №7., 18 марта 1904., с. 9 -10

Следует отметить, что образцом для подражания (как в архитектуре - К. Тону) в ювелирном деле производства предметов культа служили работы акад. Ф. Г. Солнецева, составившего в 1875 г. проекты: "для царских врат, иконостаса, сени над престолом; разных святых для серебряных рак с 12 барельефами; киота с изображением Св. Тихона и Митрофания; одежды на престол с 4 барельефами"; серебряной плащаницы с 4 барельефами; серебряной раки и украшения арки для Св. Мощей …" и др. //См.: Отчет Императорской Академии Художеств с 4 ^го ноября 1874 г. по 4 ^е ноября 1875 г. - Спб., 1876., с. 47


Иконопись петербургских храмов к. XIX - нач. XX вв.
и деятельность Комитета Попечительства
о русской иконописи.


В XIX веке удачно формировалась концепция памятника старины, охраняемого государством. Ряд археологических съездов (1869 - 1871 гг.), архивно-археологических комиссий, заседаний Государственной Думы, Императорской Академии наук, Императорской Академии художеств, исторических, археографических комитетов, обществ разрабатывали проект "Положения об охранении памятников старины в России", которые приобретали юридический статус.

В 1906 г. в статье Н. В. Покровского "О мерах к сохранению памятников церковной старины" было выдвинуто предложение об организации при св. Синоде центрального органа - Комитета, который бы "заботился о том, чтобы памятники, имеющие историческую и научную важность, как то древние иконы, церковная утварь, памятники древнего церковного зодчества, не только не уничтожались, но и не искажались неумелыми исправлениями и реставрацией".¹

Предложение Покровского одобрил Св. Синод, в 1909 г. архивно-археологическая комиссия осуществляла эти функции через губернские церковно-археологические комитеты. Наконец, в 1914 году в Москве по решению Государственной Думы было создано особое русское церковное древлехранилище, "главная задача которого - охранение памятников древности и предоставление возможности пользоваться им для просветительских целей".²

Кроме общих мероприятий, в С-Петербурге, например, в 1907 г. действовало несколько групп: "Спасение", "Эра", "Мир", "Совет по экологии культуры" и т.д., которые по инициативе "Комиссии с целью борьбы против разрушения архитектурных памятников" создали Музей Старого Петербурга. "Комиссию по изучению и описанию старого Петербурга" возглавил А. Н. Бенуа. Вокруг него объединились единомышленники: архитекторы И. А. Фомин, В. А. Щуко, Н. Е. Лансере, художники М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, К. А. Сомов, А. Ф. Гауш, искусствовед Н. Н. Врангель, краевед В. Я. Курбатов и другие. Они занимались фотофиксацией, обмерами, изучением памятников церковной старины, устраивали выставки при Обществе архитекторов - художников, в залах Академии художеств³ и мн. др.

Безусловно, задачи охраны исторических памятников являлись и прерогативой строительных комитетов, попечительств, братств, церковно-приходских благотворительных обществ⁴, спецификой возможных обязательств на старост, настоятелей храмов⁵, прихожан.

Кроме того, в соответствии с Уставом Духовных консисторий епархиальным начальствам вменялось соблюдать и следить при постройке, починке и распространении церквей за сохранением "предпочтительно древнего Византийского стиля", а при реставрации старинных церквей - "никакие произвольные поправки и перемены не были допускаемы без ведома высшей духовной власти …, а всегда испрашивалось на то разрешение Святейшего Синода, по предварительном сношении с археологическим обществом; и … чтобы планы и фасады рассматривались строительным начальством".⁶

В русле подобной регламентации, проводимой политики применялись меры к сохранению русской иконописи и дальнейшему ее совершенствованию, а также против "распространения неправильных писанных икон" и искоренения "случаев злоупотреблений от неправославно написанных и вводимых в употребление у православных христиан икон"⁷ и сводились к цензуре и обязательному освидетельствованию освящения церковью к чествованию иконы и употреблению в святых таинствах. Освидетельствованию епархиальной комиссией подлежали как новоустраиваемые, так и возобновленные в храме иконы, и фрески, и утварь.

Имелись причины к ужесточению мер порядка и законодательства в этой сфере. Так, Преосвященный казанский положил следующую резолюцию - на основании 127 ст. XIV т. Св. Зак. о предупреждении и пресечении преступлений неосвященные иконы искоренять посредством возложения этих обязанностей на полицейские управления и ремесленные управы (XIV Т. Св. Зак. ст. 127, 128 и 129), "а если при сих мерах не прекращается писание и продажа икон в безобразном виде, то это единственно по неусмотрению полицейских управлений и управ за иконописцами и иконопродавцами", и требовалось "сообщить … губернскому управлению и управам вменить в непременную обязанность строже соблюдать приведенные выше узаконения и наблюдать за иконописцами и иконопродавцами, дабы сии не выходили из границ закона, и дабы в иконописные цехи не были допускаемы никаких сект раскольники"⁸. Через "Епархиальные ведомости" уведомлялось на случай представления священникам икон, писанных "не обычным образом", не только не освящать их, но по силе 129 ст. XIV Т. Св. Зак., представлять их через благочинных епархиальному начальству.

В каждом отдельном случае нужно было испрашивать разрешения епархиального начальства - и на продажу, и на писание икон, и распространение их в народе.

Интересен сам по себе такой случай прошения крестьянином Дмитрием Логиновым разрешения "ему производить по воскресеньям и праздникам в течение всего дня торговлю иконами и книгами духовно-нравственного содержания в двух принадлежащих ему лавках в С-Петербурге"⁹. Дело Логинова находилось на рассмотрении Спб. Епархиального Управления; Преосвященного Константина, епископа Гдовского; Обер-прокурора Св. Синода К. Победоновцева с 18 июля по 17 октября 1903 г. Доподлинно было установлено, что "1) по близости Скорбященской, на Стеклянном заводе, церкви и находящейся при ней часовни существует семь иконных лавок, из которых четыре принадлежат просителю Логинову, одна - крестьянину Большакову, одна мещанину Колотилову и одна - названной церкви, при чем последняя находится в церковной ограде; 2) продаются иконы также и в самой часовне за свечной выручкой".¹⁰ Ввиду запрета Спб. Городской Управы на торговлю по выходными праздничным дням частным иконным владельцам лавок, отсутствия нужды и спроса в товаре в этом районе, а также учтенной практики Логинова по торговле не только иконами, книгами, но и церковной утварью, власти посчитали целесообразным отказать владельцу промысла: "Принимая во внимание, что удовлетворение ходатайства Логинова послужило бы к возбуждению целого ряда подобных ходатайств, я полагал бы правильным", - писал К. Победоносцев, - "… вышеприведенное всеподданнейшее прошение Логинова отклонить".¹⁰

Как видим, крестьянский иконописный промысел в С-Петербурге имел свое хождение, а развитие и совершенствование иконописания поддерживалось и за счет учрежденного 19 марта 1901 г. Комитета попечительства о русской иконописи. Интересна история возникновения и деятельности Комитета.

Известно, что иконописание долгое время являлось прерогативой кустарных промыслов в России и источником существования местного населения сел во Владимирской губернии Мстеры, Холуя, Палеха и Борисовска в Курской губернии. Жители сел стремились сохранить и укрепить традиции преемственности секретов иконописи, упрочить традицию, добиться и материального благополучия за счет налаживания выгодного сбыта своей продукции. В силу этих основных причин кустари-иконописцы в 1900 году решились, ввиду бесполезности хождений по правительственным учреждениям, обратиться к Николаю II с прошением, где, в частности, объясняли, что: "…От степени развития местного искусства иконописания и размеров нашего производства зависит благосостояние, кроме 6000 иконописцев, еще 3000 крестьян пяти уездов Владимирской губернии из разных волостей, занимающихся развозкой и променом икон, изготовляемых в наших мастерских …".¹¹ Мастерству иконописания жители этих сел - монастырских вотчин были научены иноками Суздальских монастырей и Троице-Сергиевской Лавры, с тех пор в течение трех столетий хранили и передавали из рода в род канон русской православной церкви в рукотворных иконах.

В прошении Государю сообщалось о тяжелом положении мастеров, о засилье напечатанных на бумаге и наклееных на доски изображений икон гг. Ракочия, Тиля, Фесенко и др., которые составили дешевую конкуренцию, сбили цены и отчасти понизили спрос на иконы, писанные кистью (из-за своей прогрессирующей многотиражности, с 1870 ^х годов начиная): "… в 1890 - 91 году появились почти одновременно в Москве две иностранные фирмы гг. Жако и Бонакер, которые, начав с изготовления коробок для ваксы, консервов и т.п., перешли к печатанию на жести машинами копий с чудотворных икон … эти фирмы набивают жесть на деревянные доски и придают им вид икон … фирмы гг. Жако и Бонакер вложили большие капиталы в свое коммерческое дело …"¹², сумели заинтересовать заведующих иконных складов и продавцов дешевизной и процентами с продажи, лишив мастеров-иконописцев заказов и обрекая их на нищенство или смену профессии.

"В виду этого бедствия в 1898 году, - сообщалось в прошении, - мы, жители с.с. Мстеры, Холуя и Палеха обращались с прошением в Святейший Синод, ходатайствуя о запрещении продавать печатанные на жести иконы в лаврах, монастырях и церквах, и указывали на свое бедственное положение. Наше прошение было подкреплено ходатайством Г. Министра Земледелия, …".¹³ Св. Синод, как известно, по отношению от 23 октября 1899 года уведомил, "что заботы об экономическом благосостоянии народа не входит в его задачи, и что в канонах церкви он не находит прямого запрещения изготовлять иконы из жести".¹³

Таким образом, последняя надежда возлагалась на Государя Императора, который мог "с высоты Престола" заявить: "какие иконы должны быть предпочтительно распространяемы в церквах и среди народа …, и не лишать возможности художественного усовершенствования" жителей старинных русских сел, которые взывали внять примеру почин Владимирского Братства "Св. Благоверного Великого князя Александра Невского" во главе бывшего Архиепископа Владимирского Высокопреосвященного Феогноста, которые открыли в 1883 и 1890 году в с. Холуе и Мстере "скромные школы иконописания с весьма ограниченными средствами, а в с. Палехе нет иконописной школы и до сего времени".¹⁴

Николай II распорядился 19 марта 1901 года представить Правительствующему Сенату Высочайший Указ, который огласил бы утверждение Комитета Попечительства о русской иконописи, ибо "Благолепие храмов Божиих и украшающих оные святых икон издревле составляет предмет душевной потребности православного русского народа".¹⁴ Император взял Комитет под свое покровительство, ибо "В Монарших заботах о процветании русской иконописи и охранения в ней плодотворного влияния художественных образцов нашей старины".¹⁴

По утвержденному положению от 19 марта 1901 года определен состав Комитета под председательством Члена Государственного Совета, егермейстера Высоч. Двора, гр. С. А. Шереметева. Управляющим делами - непременным членом был академик, тайный советник А. П. Кондаков. В состав Комитета вошли по одному представителю от Святейшего Синода и Министерств, назначаемых с одобрения Императора ведомствами: Императорского Двора, Внутренних Дел, Финансов, Народного Просвещения и Земледелия и Государственных Имуществ. На заседаниях могли присутствовать и посторонние лица, способствующие решению специальных вопросов, касающихся иконописного ремесла.

Цели Комитета сформулированы и определены действующим Положением и направлены на "изыскание мер к обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении художественного совершенства и установление деятельных связей ее с религиозной живописью в России вообще и церковной живописью в частности".¹⁵ Комитету предоставлялись широкие возможности и права открытия иконописных школ и заведования ими не только в селах Владимирской губернии, но и по всей России, регламентация труда иконописцев, приобщение их к исполнению епархиальных, правительственных и общественных заказов "по росписи православных церквей и соборов". Предусматривалась возможность деятельности артелей иконописцев.

В просветительских целях Комитету вменялось издание руководств, пособий, лицевых иконописных подлинников, содержащих образцовые снимки "с святых чудотворных и особо чтимых в пределах России и христианского Востока и древних памятников византийского искусства на Западе",¹⁵ правил для иконописцев.

Широкие полномочия существовали и для организационно-массовых мероприятий по устройству художественных выставок, музеев, коллекций, коммерческой торговли иконами, произведениями иконной промышленности в городских лавках.

Государство предоставляло и необходимую финансовую поддержку из средств Государственного Казначейства "по сношениям Комитета с Министром Финансов и с Высочайшего разрешения.¹⁵ Комитет как юридическое лицо мог устанавливать деловые отношения с центральными учреждениями всех ведомств.

Законотворческую миссию Комитет в лице своих видных представителей: Ю. С. Нечаева-Мальцева, гр. И. И. Толстого, Н. В. Султанова, Н. В. Покровского, Е. Д. Львова, А. Н. Бенуа, Н. П. Лихачев и Н. А. Крюкова мог осуществлять после благословения (и согласного мнения), утверждения Государя Императора.

Комитет занялся учреждением в иконописных селах Владимирской губернии и в слободе Борисовке Курской губернии учебных иконописных мастерских. Для преподавания были приглашены художники с высшим образованием, местные иконописцы, учителя по закону Божию, сведущие в библейской и церковной истории, археологии и иконографии.

12 марта 1902 года по высочайше Утвержденному положению об учебных иконописных мастерских были открыты четыре - под руководством выпускников Академии Художеств: в Борисовке (В. С. Богданова), в Мстере (Н. К. Евлампиева), в Холуе (Е. А. Зарина) и в Палехе (Е. И. Стягова).

Комитет содействовал созданию широкой сети иконописных школ в России. Так, были устроены школы и мастерские в Троице-Сергиевой, Почаевской, Киево-Печерской Лавре; при Серафимо-Дивеевском Женском Монастыре и открыли специальные классы иконописи при Строгановском центрально-художественно-промышленном училище в Москве и т.д.

Стояла задача воссоздания духа древнерусских объединений - артелей иконописцев, которые открывали выпускники школ Комитета Попечительств о русской иконописи, например, в с. Холуе и Палехе.

"Заведывающий Холуйской учебной иконописной мастерской, художник Е. А. Зарин составил, по просьбе местных иконописцев, устав для первой иконописной артели и принял на себя звание ее попечителя, а Комитет заимообразно ассигновал 300 рублей на первоначальные нужды … Подобным же образом была организована артель и в селе Палехе …"¹⁶

В селе Холуй писались "расхожие" дешевые, "красные" иконы; Палех славился своею "фряжскою" и "подстаринною" иконописью, а слобода Мстера изготовляла и "подстаринные", и разных видов и манер письма иконы. Знатоки и специалисты, заинтересовавшись феноменом Мстеры, Холуя и Палеха, совершали поездки в эти места, изучали условия и особенности работы иконописцев. Академик В. П. Безобразов изучал промысел и книжную торговлю офеней; академик Л. Н. Майков - литографию И. А. Голышева в Мстере, В. Т. Георгиевский - условия работы и мастерство иконописцев; Председатель Императорского Общества Древней Письменности и Комитета попечительства о русской иконописи гр. С. Д. Шереметев интересовался феноменом крестьянских слободок и обучения иконописцев.

Выяснилось, что все три села разнятся по колерам и приемам рисунка иконных украшений. Известную близость составляют лишь иконы "старинного" пошиба. В них охра служит основой всего колорита, словно в "московском вохряном" письме; даже в теле, она переходит в охру красную, и в окладе, полях, в цвете волос, оживках преобладают коричневые тона. (Например, иконы Спаса). Как писал Н. П. Кондаков: "В характере строгановских вторых писем (конечно, с сильными переменами против оригинальных писем) пишутся многие чудотворные иконы Богоматери"¹⁷. Здесь теплый светло-коричневый или бледно-оливковый колорит тела сочетается с коричневым цветом одежды Матери и Младенца и золотым окладом иконы.

Мстерцы в подобных композициях используют яркий золотой фон и оклад. Распространены в "старинных пошибах" народных умельцев подобие "Барановских" и "Царских" писем конца XVII века, где "… все курчавящиеся волосы и гладкие волосы Спасителя и вообще главных ликов тоже разделываются золотом Палаты, престолы и прочие предметы покрываются, наподобие гравюры, тою же иконописью".¹⁸ Таким образом, живопись сел Владимирской губернии становится предметом изучения специалистов, прежде всего - Кондакова, Покровского, Лихачева, Тренева и других активных деятелей Комитета Попечительства о русской иконописи.

Кондаков излагал и принципы письма иконописцев. "Старинщики", например, применяли и "фряжский" пошиб, где вносили некоторые изменения, связанные с отходом от строгой аскетической схемы в угоды "приятной натуры". Часто мстерцы использовали светло-розовые, голубые, светло-голубые колера одежд, "блестящие парчевые ризы, округлые лица, полные тихой благости движения, покойно величавые образы старцев …"¹⁹ Они также применяли пеструю чеканку риз и оклада.

Н. П. Кондаков выделяет "подризные" и "подуборные" или "подфолежные" иконы, в которых изображаются только лики и руки, а фон закрывается ризой или листьями фольги. Техника изготовления таких образцов достаточно груба: они "мажутся на "лубках" … "горбыльках", всяких обрезках, реже на простых досках … алебастрах … как высохнет, … коричневой краской … поля и фоны для голов и рук и пишут наскоро их, ограничивая самым необходимым: охряным овалом, коричневым очерком волос, пробелкой прядей, черными контурами черт лица, пробелами рядом и немногими оживками …"²⁰

Иконопись как искусство и ремесло нуждалось во вспомогательных промыслах. Поэтому, например, И. Е. Мумриков в Мстере владел ризочеканным заведением, фольгопрокатной, мастерской для выделки сусального золота и серебра, медной потали, золоченной бумаги. В Мстере существовало до 24 подобных фольгоуборных мастерских. Причем, кустарный промысел соседствовал с заводским, фабричным.

Учрежденные Комитетом Попечительства школы старались изжить практику писания одной иконы несколькими мастерами: личников, доличников и т.п. Комитет старался вовлечь мастеров иконописи Мстеры, Холуя, Палеха в дело реставрации памятников церковной старины, предоставить им высокооплачиваемые заказы.

"Главными потребителями мастерской иконы было старообрядческое купечество. Нижегородский мукомол Бугров содержал в Мстере особо уполномоченного по иконописным делам. Старообрядчество требовало от Мстеры иконы древней и в то же время, как Палех переходил на фряжское письмо, Мстера держалась старых традиций",²¹ - пишет Д. М. Семеновский, упоминая Шитова и Чирикова, Клыкова и Брягина - выдающихся мастеров Мстеры. Мстера живописнее, Палех - графичнее по исполнению иконных образов.

Тем не менее, покупали мстерскую икону и С. Морозов, и Бугров, и титулованная знать, и царский двор. Например, посредником между иконописцем Г. Чириковым и царским двором был князь Ширинский-Шахматов. Закупал икону и антиквар Шибанов после "экспертизы" В. Н. Овчинникова. По словам Семеновского в мастерских у Шитова работали В. Н. Овчинников, А. Ф. Котягин, Н. П. Клыков и др., у Мумрикова - Г. Т. Дмитриев и др. "В этих мастерских писалась дорогая, стильная икона. Здесь блюлись традиции древней живописи. В скрещении старых стилей здесь вырабатывался свой, самостоятельный иконописный стиль."²²

Мастера получали награды на выставках на родине (в Киеве, Москве, Нижнем Новгороде) и за рубежом (Париж, Лейпциг и др.). На всю Русь прославились иконописцы-мстерцы, проживающие в Москве: бр. Чириковы, В. П. Гурьянов, А. Я. Тюлин, Дикарев, Богатенко.

Мстерские "подстаринные" иконы писались более темными красками на темном фоне, "зафуривались" поверх отстоем старой олифы сверху свежей - "присмиряли" яркость всех красок, сообщая золоту красновато-бронзовый тон.

Мстерцы охотно участвовали в реставрации иконостасов соборов и церквей, ибо, по словам Д. К. Тренева: "Старинщик в этой работе очень ловок и опытен. Сумеет он промыть икону, снести искусно верхний слой олифы (в пол-олифы), обезъолифить вовсе, освободить ее поверхность от лишних наслоений красок предшествующих чинок, подклеить при этом выпадки, а где они отсутствуют и трещины - залевкасить и наложить соответствующие месту краски",²⁴ как в случае проводимых реставраций М. О. Чириковым,²⁴ и В. П. Гурьяновым,²⁵ древних икон.

Комитет Попечительства регламентировал, направлял деятельность иконописных школ, мастерских, артелей; осуществлял и посреднические функции по представлению заказов на иконы, изготовление иконостасов, стенописи и т.п. и реализацию икон со склада и выставок. Так, в С-Петербурге, в дарованном Императором Комитету Доме (на Надеждинской ул., 27) открыли в 1904 году склад икон для торговли и лавку.

Академики Н. П. Кондаков, Н. В. Султанов, художник В. М. Васнецов, директор Археологического Института Н. В. Покровский, знаток иконописи, доктор истории Н. П. Лихачев лелеяли мысль об издании точных копий "с чудотворных и вообще чтимых икон, которые послужили бы образцами для иконописцев и осуществили труд - издание альбома "Иконописного Подлинника" в 2-х т.²⁶

I ^ый том посвящен иконографии Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа и включает: 14 цветных автотипий, 6 гелиогравюр, 40 фототипий и 84 литографические таблицы. В историко-иконографическом очерке академика Н. П. Кондакова, иллюстрированном 116 рисунками, рассматриваются изображения Спасителя, сохранившиеся от первых веков христианства в барельефах саркофагов, в мозаиках, в резьбе на слоновой кости, в византийских эмалях, в афонских и русских стенописях. Автор характеризует типы И. Христа, Пантекратора, Эммануила, Деисуса, Нерукотворного Спаса, Софии Премудрости Божией, Великого Архиерея, Недреманое Око, Царя Царем и др.

II ^ой том "Иконописного Подлинника" заключал иконографию Богоматери. Изданию II ^го тома предшествовали две поездки академика Н. П. Кондакова летом 1906 и 1097 года в Италию, Германию и Австрию для сбора материала.

Комитет выпустил в свет в 1907 году два выпуска "Известий" (Комитета) и том "Иконописного Сборника". В выпусках помещены кроме организационно-правого регламента журналов заседаний и ряд отзывов о необходимости издания "Иконописного Подлинника" с планом мероприятий - Васнецова, Кондакова, Султанова, Покровского, Лихачева. Кроме того, там же представлены отчет о поездке академика Кондакова по иконописным селам и статьи уполномоченного Комитета по наблюдению над иконописными школами В. Т. Георгиевского о паломничестве и торговле иконами в Киеве, об открытии учебных иконописных мастерских Комитета в сс. Мстере, Холуе и Палехе, Владимирской губернии и в слободе Борисовке Курской губернии.

В I том "Иконописного Сборника" включен материал журналов заседаний Комитета, отчета Уполномоченного Комитета В. Т. Георгиевского об учебных иконописных мастерских и обширная статья Л. Д. Никольского - исследование афонской иконописи. Например, известно, что в 1905 году в состав Комитета попечительства о русской иконописи вошли: статский советник Е. Д. Львов и тайный советник И. А. Бибиков.

В журналах заседаний за 1903 год значатся отдельные мероприятия, акции, а также излагаются основные направления деятельности Комитета. Так, "Управляющий делами Комитета заявил, что иконописец В. П. Гурьянов принес в дар Комитету свои прориси, сделанные с иконостасов Никольского Единоверческого монастыря, церкви 12 Апостолов и Николы Гостунского в Москве и проч. и свою книгу "Переводы древних икон"²⁷ (18 февр. 1903). На заседаниях присутствовали известные в России люди: вице-президент Имп. Академии Художеств гр. И. И. Толстой, благотворитель и меценат член Совета Министра Народного Просвещения Ю. С. Нечаев-Мальцев и др. титулованные особы. Уполномоченный Комитета по наблюдению за учебными иконописными мастерскими В. Т. Георгиевский составил "Отчет о состоянии учебных иконописных мастерских Высочайше учрежденного Комитета Попечительства о русской иконописи в слободе Мстере, селах Холуй и Палех, Владимирской губернии, и в слободе Борисовке, Курской губернии, за 1 ^ый учебный 1902/1903 год" 21 января 1904 года, в котором он сообщал подробности ведения дел. Комитет узнал детали учебного процесса, например, в мстерской мастерской, открывшейся 25 августа 1902 года во главе с заведующим Николаем Константиновичем Евлампиевым и преподавательским составом: Ник. Алекс. Скворцов (библейская история), мастера иконописцы Мих. Ив. Цепков (до 18 апр. 1903 года) и Ст. Алекс. Суслов. Причем, система обучения рисунку была воспринята от педагогических курсов при Императорской Академии Художеств.

Школа пополнялась учебными принадлежностями, книгами, благодаря пожертвованиям гр. И. И. Толстого, Инспектора Академии Художеств Н. Н. Бельковича, Н. П. Сырейщикова, Д. К. Тренева, В. П. Гурьянова, И. С. Чирикова.

К 1910 году иконописные школы Комитета станут явлением в культурной художественной жизни России. Знаменательно, что 1 мая 1909 года на заседаниях Комитета присутствовали выдающиеся личности, представители делового мира и художественной интеллигенции: С. Д. Шереметев, Н. П. Кондаков, И. И. Толстой, Н. В. Покровский, В. А. Косяков, Н. А. Крюков, Н. П. Лихачев, А. Н. Бенуа, Е. Д. Львов, В. Г. Дружинин, М. В. Красовский (арх - р), В. Т. Георгиевский и решали вопросы издательского дела. Помимо этого был заслушан доклад В. М. Васнецова относительно печатания икон и улучшения иконописания, ходатайство А. В. Кривошеина о поддержании финифтяного производства образков и др.

Таким образом, появление Комитета попечительства о русской иконописи в 1901 году было вызвано самой жизнью, т.е. инициативой и с мест, и исходящей от правительства и сыграло в культурной жизни России знаменательную роль, которую легко подтверждают образцы иконописи мастерских Комитета Попечительства. Это - и отреставрированные памятники церковной старины в петербургских храмах (например, в Соборе Божией Матери Феодоровской, что в память 300-летия царствования дома Романовых, иконы - копии старинных были выполнены под руководством проф. Н. В. Покровского), и "изографы" таких мастеров, как В. П. Гурьянов, Н. С. Емельянов, Г. И. Чириков. Образа по случаю реставрации Собора Сампсония Странноприимца в 1908 году под руководством епархиального архитектора А. П. Аплаксина писал-поновлял Г. И. Чириков. Церковь Воскресения Христова Всероссийского Александро-Невского братства трезвости (наб. Обводного канала, 116) украшена образами кисти учеников иконописной школы Комитета Попечительства о русской иконописи. Примеры можно преумножать.²⁸

Иконописцы склонны были следовать указаниям иерархов, специалистов, строго придерживаться канону, исторической истинности воспроизведения иконографических типов, согласованных с церковным преданием.²⁹

Иконописание в С-Петербурге развивалось по предначертаниям преподававшего в 40 ^е годы XIX века в семинарии академика Солнцева и художника Заболотского, которые оставили после себя своих учеников, среди которых выделялись: Лев Игорев, Малов, Фортунатов, В. А. Благовещенский, продолживших их дело.

Существующий с 1856 года в Академии Художеств класс "православного иконописания" представлял собой "эклектическую смесь академического классицизма с подражанием византийской живописи".³⁰ Но необходимо отметить, что возрождению церковного искусства отдавали все силы и Васнецов, и Нестеров, и Врубель, и Рерих. Однако, по большей части древние иконы для них, по словам Л. А. Успенского, остались предметом "изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, … искусство выходит не из глубин духовного опыта Православия, а из предпосылок той же разцерковленной светской культуры".³¹

Искажение православного искусства и в живоподобии, и в отсутствии обожения личности, и в приоритете аллегорий. Но традиции полностью не могли умереть, об этом свидетельствует и деятельность возникшего в 1900 году "высочайше утвержденного" Комитета попечительства о русской иконописи, и процесс возвращения в Церковь интеллигенции (Муратов, Щекотов, Анисимов, Трубецкой), активно протекающий в к. XIX - нач. XX вв., и открытие древнерусской иконы. "Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строятся несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон (в Царском Селе - Феодоровский Государев собор (1907 - освящ. 1912 ); в Петербурге - храм св. Николая Чудотворца на Песках (освящ. в 1914 г.) иконостас целиком из старых икон и роспись всего храма каноническая, сделана Адамовичем)."³²

Образа в начале века писали порой в стиле "прерафаэлитов" как у Ф. Р. Райлян и М. М. Васильева в приходской церкви Св. Николая Чудотворца и св. Мученицы Царицы Александры при Путиловском заводе, или в стиле Феропонтовских фресок - творений Дионисия, как у В. С. Щербакова в Соборе Божией Матери Феодоровской, построенном в 1913 г. в память 300-летия царствования Дома Романовых, или "подстаринные", как у мстерских иконописцев в этом же храме, или по "афонскому образцу", как в церкви Божией Матери Умиление в СПб., на В.О. Да, и вообще, существовала добрая традиция украшать храм иконами коллекционными, как в Николо-Барградском соборе, где собранные иконы XVI - XVII вв. и предметы утвари были переданы церкви по инициативе кн. А. А. Ширинского-Шахматова. Кроме того, М. В. Нестеров, В. М. Васнецов, Н. П. Кошелев, В. В. Беляев, Н. Н. Харламов, А. П. Рябушкин, Н. П. Шаховской, А. Н. Новоскольцев и другие художники-живописцы работали над церковными заказами, эскизами росписей, например, "Спаса-на-Крови" в С-Петербурге. Известно, что Императорское Общество Поощрения Художеств под председательством Вел. кн. Петра Николаевича и почетн. предс. Евгении Максимилиановны Ольденбургской, вице-председателя Ю. С. Нечаева-Мальцева и крупнейшие художественные силы в Петербурге в 1911/1912 гг., в частности, продолжали содействовать и осуществлять непосредственно работы по росписи церквей (с. Талашкине, в Таврическом Дворце, Александро-Невской Лавре, в Морском Соборе в Кронштадте, в Консерватории и др). В этом направлении "успешно работала и иконописная мастерская под руководством иконописца Тюлина и под наблюдением директора школы Н. К. Рериха. Кроме целого ряда удачно выполненных копий со старинных икон, а также выполнения икон собственной композиции в пределах православной канонизации, мастерская выполнила по заказу Архиепископа Волынского Антония крупной величины икону Св. Великомученника Федора Тирона и по заказу Кабинета Вашего Императорского Величества икону Федоровской Божией Матери. В начале мая месяца отчетного года иконописную мастерскую посетили Архиепископы Антоний Волынский, Сергей Финляндский и Евлогий Холмский … Владыки выразили свое полное одобрение по поводу осмотренных работ".³³

Безусловно, проблема возрождения церковного искусства и иконописи в том числе, сейчас, как и сто лет назад, заключается в том, чтобы суметь слить воедино разнородные художнические искания: византийские по традиции и народнические по вере и вкусам и "европейские" по уровню. Это возможно и в подтверждение тому - значительные достижения в области церковной живописи, сделанные и В. Васнецовым, и М. Нестеровым и др.

И сейчас ожидается расцвет религиозного искусства, словно подытоживающий фразу С. Маковского: "В истории за периодами вольномыслия всегда следовали периоды мистицизма".³⁴ Васнецов, по мнению автора "указал путь будущим иконописцам", не сделав на этом пути ни шагу: "И вслед за Васнецовым наши религиозные живописцы увидели византизм глазами впечатлительных мещан и приняли свое собственное интеллигентское умиление за религиозный пафос веков. Увидели колоритность вместо строгой гармонии. Рассказ - вместо символов. Условную манеру - вместо стиля. Васнецов - не примитив … он эпигон в области творчества. Нестеров - благороднее, чище, нервнее и потому кажется более примитивным, но он тоже - конец, а не начало".³³

С. Маковский пророчески предрекал Васнецову участь возродителя декоративного народного стиля: "Пути европейской живописи и религиозной - встретятся в храме. Не будет "двух правд" - эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля".³⁵

Безусловно, у истоков такого движения в искусстве и культурной жизни рубежа веков стояли неоромантики национального стиля и Васнецов, и Нестеров, и Рябушкин и Малютин и др. Они свершали свой "мудрый возврат к архаизму и глубокое проникновение в древнюю душу народа", и еще раз продемонстрировали, что основа творческого видения мастеров должна зиждиться на национальной почве и традициях.

Таким образом, история предоставляет нам право выбора, и модели организации художественной деятельности иконописцев, и систему их обучения, выработанные за годы деятельности Комитета попечительства о русской иконописи³⁶, и основанные на многовековой традиции, видах крестьянских промыслов, академической школе, Академии Художеств и Духовной Семинарии.


Примечания.


Сохранение памятников церковной старины в России XVIII - начала XX вв. //Сб. док. - М., 1997., с. 6 - 7

Там же, с. 7

См.: А. Д. Марголис. Музей Старого Петербурга. //Архитектура Петербурга. Материалы исследований. Ч. 2. - СПб., 1992., с. 140 - 146

Из Устава строительного об охране и содержании памятников старины. 3 72. 1857 г. //Сохранение памятников церковной старины в России XVIII - начала XX вв. - М., 1997., с. 92 - 94

Инструкция временным строительным комиссиям, учрежденным для построения и исправления церквей и церковных зданий по СПб. епархии. - СПб., 1899

СМ.: "Сепаратный проект положения о православном русском приходе". - //Журналы и протоколы заседаний Высочайше учрежденного Предсоборного Присутствия в 3 ^х т. - СПб. Т. 3. 1906 г., с. 386 - 411

Церковное благоустройство. Сборник действующих церковно-гражданских законоположений, относящихся к духовному ведомству. - Вып. I. - М., 1901, с. 15

Церковное благоустройство. Руководственные распоряжения по духовному ведомству и разъяснения по вопросам церковной практики (В. А. Маврицкий). - М., 1882 г., с. 81

Там же, с. 82

РГИА; Ф. 799. Оп. 28. Д. 458.: "По всеподданейшему прошению крестьянина Дмитрия Логинова о разрешении ему производить по воскресеньям и праздникам в течение всего дня торговлю иконами и книгами духовно-нравственного содержания в двух принадлежащих ему лавках в С-Петербурге (18 июля 1903 - 17 октября 1903)".

РГИА; Ф. 799. Оп. 28. Д. 458. Л. 4

Высочайше Учрежденный комитет попечительства о русской иконописи и его задачи. - СПб.: Тип. И. Генералова., 1907, с. 5

Там же, с. 7

Там же, с. 8 -9

Там же, с. 11 - 12

Там же, с. 13 - 14

Там же, с. 22

Н. П. Кондаков. Современное положение русской народной иконописи. - СПб., 1901, с. 12

Там же, с. 13

Там же, с. 14

Там же, с. 15

Д. М. Семеновский. Мстера. - М., 1939, с. 93

Там же, с 155

Д. К. Тренев. Иконопись мстерцев. - М., 1903, 1903, с. 11

М. О. Чириков. Храмовая икона Владимирской церкви г. Вологды и ее реставрация. - М., 1908

В. П. Гурьянов. Икона явления Божьей Матери преподобному Сергию … - М., 1907

РГИА; Ф. 835. Оп. 4. Ед. хр. 193. Лицевой Иконописный Подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. Издание Высочайше Учрежденного Комитета Попечительства о русской иконописи

Иконописный сборник. Вып. 1. - СПб., 1906, с. 10

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 589. Л. 36, 54. 31 декабря 1913 г. уплачено Холуйской учебно-иконописной мастерской за икону св. Николая Чудотворца за счет свящ. П. Пиньковича для Барградской церкви в С-Петербурге и др.

См.: Н. В. Покровский. Основные начала православно-русского иконописания. //О церковной живописи. СПб., 1998, с. 26 - 34

История русского искусства в 13 т. под общей редакцией академика И. Э. Грабаря. Т. IX. 1-я часть. - М., 1964, с. 31

Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной церкви. - СПб., 1997, с. 544

Там же, с. 557

Императорское общество поощрения художеств. Отчет о деятельности с 1 сентября 1911 г. по 1 сентября 1912. - Пг., 1914, с. 11

Маковский. Страницы художественной критики. - СПб., 1906., кн. 2., с. 87

Там же, с. 88

Маковский. Страницы художественной критики. - СПб., 1906., кн. 2., с. 87

Там же, с. 88

Стоит отметить, что Комитет курировал мастерские и школы в Троице-Сергиевой, Почаевской, Киево-Печерской лавре, при Серафимо-Дивеевском женском монастыре и классы иконописи при Строгановском художественно-промышленном училище в Москве и т.д.


Иконография "Богоматери Казанской" И. Брягина


В настоящее время в науке все более актуализируется вопрос о возрождении древних иконописных промыслов, об отношении к памятникам церковной старины в связи с возвращением храмовых комплексов верующим. Иконопись Мстеры, Холуя, Палеха является интересным феноменом в русской культуре и по части организации деятельности, и в связи с историей возникновения и функционирования находившегося под покровительством Государя Императора Комитета Попечительства о русской иконописи, который сыграл значительную роль в возрождении, поддержании и процветании промысла в дореволюционной России. Безусловно, существовавшие традиции должны быть осмыслены и продолжены, по возможности, в новых социально-экономических и политических условиях.

Поэтому столь важно обращение к истории деятельности Комитета в контексте общекультурологической ситуации в русском искусстве, особенно в иконописании, церковно-истори­ческой живописи, ориентирующейся на национальные истоки.

Образцами для подражания служили иконы древне-греческие. В Холуе этим занимались более 200 лет, в Палехе - более 100 лет.¹ Как сообщает владимирский губернатор А. Н. Супонев в письме министру внутренних дел, О. П. Козодавлеву 17 мая 1814 года: "В Холуй же первоначально дошла она, как полагать должно, из Суздаля, Владимира или Москвы, куда привозимы были к Великим Князьям Российским иконы из самой Греции."² Историк Николай Карамзин в свою очередь также спешил заверить министра внутренних дел, что "суздальская иконопись есть подражание Византийской, которая вошла в Россию с Христианскою верою …".

В Мстере, Холуе, Палехе за образец принимается древнерусская икона, известная благодаря изданиям "Иконописных подлинников" Комитета попечительства о русской иконописи. Член Комитета, историк, академик Кондаков отметил греко-итальянское происхождение многих русских типов Богоматери и разделил мнение арх. Сергия о том, что "три иконы: Смоленская, Владимирская и Знамение" послужили типом для последующих многих икон. Разности касаются больше положения Бого-Младенца и ручек и ножек и дланей Богоматери".³

Надо отметить, что иконы Богородицы были в числе особо почитаемых. Икона "Богоматерь Казанская" нач. XX в. (1909 ?) кисти мстерского мастера И. В. Брягина относится к их числу.

Безусловно, тема статьи диктовала особый подход, который был найден благодаря трудам по богословию иконы Православной Церкви Л. А. Успенского,⁴ Ф. И. Буслаева⁵ Н. В. Покровского⁶ отцов церкви.⁷ Причем, о живописи мстерцев существуют специальные труды Д. К. Тренева, где он приводит интересные факты: "Писанные иконы изготовляются в слободе Мстере в мастерских иконников-фабрикантов, содержащих от 5 и до 20 человек мастеров, оплачивал их труды 20 - 50 и иногда более рублями в месяц, и в мастерских иконописцев-хореев, которые производят свою работу на дому самостоятельно, сбывая свои произведения скупщикам и тем же иконникам-фабрикантам, и, наконец, в мастерских иконописцев-промыш­ленников личников и доличников, … Эти последние иконописцы, как личники, так и доличники, находятся в зависимости от крупных фабрикантов-иконников и от состояния их дел, вследствие чего временами терпят от безработицы, - пишет Д. К. Тренев, - … последний вид иконописцев составляют работники и ученики, находящиеся в услужении у иконников-фабрикантов."⁸

Автор отмечал закономерность на рубеже XIX - XX вв. перехода от кустарного промысла к фабричному производству; образно-стилистические отличия мстерской иконописи от холуйской или палехской; выделял особо отличившихся мастеров, формирующих свои артели. Д. К. Тренев оптимистично заключал: "что для того, чтобы возвести нашу иконопись на желаемую степень развития, при современном деятельном попечении Правительства и при просвещенном опытном руководстве Управляющего Комитетом, в технических знаниях дела наших иконописцев - имеется вполне достаточное и не зыбкое основание …".⁹

В другом своем сочинении: "Несколько слов о древней и современной русской иконописи" 1905 г. Д. К. Тренев пишет, что "мастерство иконописи не погибло, а удержалось в семьях иконописцев наших захолустных сел Владимирской губернии, переходя преемственно в потомство, благодаря, главным образом, запросам на подстаринные иконы со стороны нашего простолюдина и старообрядчества".¹⁰

Автор взывает к православной художественной интеллигенции, памятуя пример Васнецова, Нестерова, Маковского и др., насладиться древней русской иконописью, настенной живописью, вдохнуть их религиозное чувство: "И наша интеллигенция, требуя в иконе живопись, вместе с тем ищет и некоторой связи, хотя чисто внешней, с иконописью. Но эту связь понимает по-своему: в тщательности, мягкости тушевки, в вычурности блестящих обилием золота украшений, в изящных красивых подписях … Иконописцы своею переработкой современных художественных произведений в новую иконную фрязь достигают лишь незначительного внешнего сходства с иконописью."¹¹

Становится понятной атмосфера, в которой формировался мастер И. Брягин, автор иконы "Богоматерь Казанская", написанной по заказу Н. П. Кондакова предположительно в 1909 году и находящейся сейчас в Государственном Русском музее.

В другой своей работе: "Русская иконопись и ее желаемое развитие" Д. К. Тренев пишет, что ценность иконописания заключается в сохранении "национальных дорогих черт нашего русского лица".¹² Исследователь различал икону молебную, в которой ценится в первую очередь "достоинство внутреннего религиозного содержания" и икону - современную, где приоритет получает "преимущественно естественная красота формы".¹³

Иконография Богоматери получает освещение в трудах Академика Н. П. Кондакова. "Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа, - пишет Н. П. Кондаков в своем специальном труде, посвященном иконографии Богоматери, - тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой "идеальный" образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства".¹⁴

История становления иконографических типов Богоматери в пределах византийского искусства и его ветвей исследована автором объемного издания подробно и проникновенно и с точки зрения предания, символики, и согласно художественно-каноническим требованиям и образцам. Кондаков справедливо утверждает, что "изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагорожения народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов".¹⁵ Автор приводит исчерпывающий список библиографии по теме. Среди изданий указаны и книги на русском языке известных на рубеже веков исследователей: Панова,¹⁶ Ровинского,¹⁷ Снессоревой,¹⁸ Кирпичникова,¹⁹ прот. И. Бухарева,²⁰ Е. Поселянина,²¹ Буслаева,²² А. И. и В. И. Успенских²³ и др.

"… различные чудотворные иконы могли разниться друг от друга лишь немногими и мелкими чертами, как то мы наблюдаем и в среде русских икон: так, Смоленская Одигитрия, Иверская и Тихвинская иконы, по существу, только варианты одного типа. Нельзя, поэтому, утверждать, что иконописец мог, по произволу, опускать и прибавлять известные детали, чаще всего отличавшие одну чудотворную или чтимую икону от другой, например, диск вокруг Младенца, положение рук Божией Матери, Его держащей и т.д.",²⁴ - пишет Н. П. Кондаков.

Классификация окон Богородицы происходит таким образом, или от изображаемого события: "Не рыдай мене Мати", "Целование Мариино", или по именам Пресвятой Девы: "Неопалимая купина", "Нетленный цвет"; или в соответствии со свойствами и силами Ее: "Всех скорбящих радость", "Умягчение злых Сердец", "Утоли мои печали", а также по месту явления: Иерусалимская, Казанская, Киево-печерская, Феодоровская²⁵ и т.д.

Чудотворная икона "Богоматерь Казанская" принадлежит к типу Одигитрия, имеет свою историю, свое предание, множество копий, в числе которых и копия И. Брягина нач. XX в. История иконы отражена обильно в дореволюционной историографии. А. П. Аплаксин приводит библиографию о чудотворных иконах Божией Матери,²⁶ указывая, что "в Архиве Святейшего Синода хранятся 27 отдельных монографий, посвященных описанию явленной Казанской иконы и ее чудотворных списков".²⁷ Таким образом, особую ценность представляют дореволюционные источники, а среди современных изданий выделяются музейные.²⁸

Интересно своеобразное обобщение опыта дореволюционных исследователей иконописи в работе Ю. Г. Боброва: "Основы иконографии древнерусской живописи",²⁹ равно как и труды по эстетике иконы В. В. Бычкова,³⁰ иконологии - Н. Н. Рубцова³¹ и мн. др.³²

Таким образом, иконография "Богоматери Казанской" достаточно полно представлена в основном в дореволюционных изданиях, равно как и живопись Мстеры нач. XX в. Необходимо соотнести историографические сведения применительно к "Богоматери Казанской" нач. XX века кисти И. Брягина, заказанной Н. П. Кондаковым.

В атмосфере общественной заинтересованности в поддержании устоев национальной культуры и сформировался талант мстерского иконописца "старинщика" Ивана Брягина, который точно следуя традиционной иконографии чудотворного Казанского образа выполнил заказ академика, члена Комитета Попечительства о русской иконописи Н. П. Кондакова. Причем, коллекция Кондакова позже была подарена Русскому музею.

Общеизвестно, что истоки иконографии Марии восходят к искусству римских катакомб, еще продолжающему античное толкование образа, лишенного аскезы в угоду полновесности форм материнского тела и подчеркнутой энергетикой огромных черных глаз. В ранневизантийской мозаике проступают царские и монашеские черты девы Марии, слитые в идеал выдержки, сдержанности, самообладания. Богородица выступает в роли заступницы за людей, например, в мозаике в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т.н. "Нерушимая стена" (II в.). Византийское искусство создало одухотворенный, нежный тип Богоматери - "Умиление" (На Руси - "Владимирская богоматерь", перв. пол. XII в. и модификации этого типа) и образец "Одигитрии" ("Путеводительницы"), где акцент перенесен на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Причем, голова Марии всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства Марии - до рождения, в рождении и по рождении".³³

Существовали известные стилизации последующих эпох в трактовке образа. Определенную норму типа образа для классицизма XVII века, исчерпанную лишь к XIX веку, дал Рафаэль в своей знаменитой "Сикстинской мадонне". Интересно, что писал по этому поводу В. М. Васнецов: "В художественных изображениях Богоматери гениев Запада (Мадоннах) искусство их создало и дало образ земной Матери Предвечного Младенца, в земных условиях, Матери Сына человеческого, Матери - Непорочной Пречистой Девы, как это выразилось у Рафаэля, … Восточная Православная Церковь Византийская создала изображение Богоматери - Матери Господа Вышнего, Царицы Небесной, Заступницы усердной всего мира, Утешительницы всех скорбящих радости … в лучших византийских образцах … Наша Богоматерь есть действительно Матерь Бога Живого, через нее воплотившегося …".³⁴ Так, русская национальная традиция при общности канонов и композиций, воспринятых у греческой церкви, создает изображения и "с более мягким выражением глаз", и в оживленном, ярком колорите, и т.д.³⁵

Кондаков выделяет несколько стилистических групп в византийских типах Богоматери с XI по конец XIII столетия: 1) норманнская, 2) бенедиктинская, 3) римская, 4) венецианская, "в течение XII - XIII вв., работающая в своих местных мастерских, в византийском стиле и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная и пользующаяся, подобно нашему Новгороду, греческими образцами для своеобразной переработки".³⁶ Автор справедливо считает, что шел процесс усвоения ценностей православного Востока, что явилось основой греко-итальянской и позднегреческой иконописи. "Отсюда - обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии. Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением".³⁷ Кондаков выстраивает сложный изобразительный ряд иконографических типов Богородицы, не упуская из виду различного рода влияния художественных школ друг на друга. (Представляется, что "Богоматерь Казанская" - продолжение греко-италийской линии в отечественном иконописании).

В иконографии типа Божьей Матери Одигитрии различают возможные варианты, такие как, по словам Н. П. Кондакова: "Божия Матерь держит на левой руке Младенца то полулежащим, то сидящим … согласно с положением Младенца, различается, очевидно, и его возраст: младенческий или детский, и отроческий".³⁸

Автор подробно рассматривает и сравнивает между собой различные типы Одигитрии, выработанные, по мнению Кондакова, около IX века, которые от официального, торжественного вида со временем видоизменялись в сторону интимизации образа из-за ряда технических обстоятельств: "Младенец, находясь на правой руке Матери и благословляя правой рукой, очевидно, должен был отделяться от фигуры Богоматери, и через это получалось как внутреннее разделение, так и неудобство живописное, вызываемое узкой доской иконы. Чтобы этого избегнуть и соединить фигуры, требовалось обернуть Младенца к Матери, а отсюда уже получалось последование ряда интимных тем из жизни Матери и Сына,"³⁹ - пишет Н. П. Кондаков.

Иконографию типа "Казанской Божьей Матери" - подлинник изображения можно найти в специальном издании под редакцией О. И. Успенского "Изображение Богоматери" для иконописцев и любителей церковной старины. Причем, переводы для печати исполнил Р. Р. Шимановский.⁴⁰

Казанская икона Божьей Матери имеет свою легендарную историю. Известно, что в 1579 году одной девятилетней девочке трижды явилась во сне Пресвятая Дева, повелевая разрыть землю на месте сгоревшего дома и взять из нее ее икону. Весть эта через мать девочки дошла до архиепископа Казанского. Стали рыть землю, но впустую, и только тогда, когда сам ребенок взялся за лопату, икона Богоматери была найдена и помещена в ближайший храм св. Николая, где от нее стали совершаться чудеса, известные в рукописи патриарха Гермогена в трех списках - Московской патриаршей библиотеки, Императорской публичной и библиотеки Румянцевского музея.⁴¹ В 1595 году в честь явления иконы (8 июля) установлен особый праздник. В 1612 году с казанским ополчением икона прибыла в Москву, находилась в стане князя Пожарского и стала предметом особого поклонения. Божья Матерь - заступница привела русских к победе в деле освобождения Москвы от поляков, в память этого установили новое празднество - 22 октября. В 1710 году икона, находившаяся в Москве в теремном Казанском соборе, устроенном князем Пожарским, была перенесена в С-Петербург в особую часовню, а с 1721 года - в Александро-Невскую лавру.

С 1737 по 1811 годы она находилась в церкви Рождества Богородицы на Невском проспекте, а в 1811 году местопребывание иконы изменилось в связи с новопостроенным Казанским собором. "Среди шумного города на громадной площади раскинулся Казанский собор, две колоннады его … обращены к самой людной улице … И будет "Благословен градый во имя Господне", так твердо каждому входящему гласит надпись во фронтоне. Раскрыты райские врата, вместе с пением церковным несется навстречу сладчайший аккорд созвучий прекрасных искусств, здесь сплелись они в чудный венок, чтобы украсить им Дивное Диво, среди них стоящее, Лик Лучезарный Пречистой Богоматери".⁴² Икону поместили в алтарной апсиде Казанского собора.

Икона, писанная на кипарисовой доске, представляет поясное изображение Богоматери с Богомладенцем на левой руке, простирающим правую руку для благословения. По другим сказаниям, подлинник Казанской иконы находился в Казанском Богородицком монастыре, а находящаяся в С-Петербурге икона - ее копия, которая была прислана царю Ивану IV вслед за обретением иконы.⁴³

Икона Божьей Матери, найденная по преданию дочерью Матроной воина Даниила Онучина⁴⁴ служила образцом для подражания и копирования, а копии с нее - новых копий.

Вследствие этого, многие копии по композиции существенно разнятся с оригиналом, а также по величине досок и тонам. Аплаксин приводит количественный список копийных икон Казанской Божией Матери: "1) в селе Бугиневе, Чухломского уезда, Костромской епархии, 2) в Высочиновском Казанском монастыре, Змиевского уезда, Харьковской епархии, 3) в Вышинской пустыни, Шацкого уезда, Харьковской епархии, 4) в Вышневолоцком женском монастыре, Тверской епархии, 5) в городе Вязниках, Владимирской епархии, 6) в Жадовской пустыни, Симбирской епархии, 7) в Иркутске, 8) в Каргополе, 9) в Знаменском монастыре, Курской епархии, 10) икона Казанская Черниговской епархии, 11) икона в Московском Казанском соборе, 12) в Вознесенском Московском монастыре, 13) в Симоновом Московском монастыре, 14) в городе Нижнем Ломове, 15) в Павловском посаде, 16) в городе Симбирске, 17) в Суздале, 18) в Тамбове, 19) в Темникове, 20) в Тобольске, 21) в Ярославле, 22) в Тетюшском Троицком соборе, 23) в Шлиссельбурге и 24) в городе С-Петербурге".⁴⁵

Автор петербургского богородничного лика чудотворной иконы неизвестен, да и икона могла переписываться в 1708 - 1709 гг.

Причем, образ Божией Матери был украшен "весь в окладе, убрусе и подвесе жемчужной, при том же образе привешен крест золотой с алмазами и другими камнями разных видов; в том же кресте имеется часть ризы Пресвятой Богородицы, при том же образе привешены два камня изумрудных", к этому же образу относилось также: "убрус жемчужный с разными камнями, который был прежде на образе Казанской Богородицы, да два ожерельца",⁴⁶ - свидетельствует Аплаксин о степени народного почтения к иконе.

Иконография Богоматери может условно подразделяться по сюжетно-образному, тематическому принципу на иконы, изображающие: 1) земную жизнь Богоматери, 2) посвященные ветхозаветным прообразам и символическим изображениям Богоматери, 3) Образ Богоматери, сложившийся в богослужении, 4) гимнографические образы и 5) - в прославленных и чудотворных иконах.

Каждая Богородничная икона с младенцем символизирует образ преображенной человеческой плоти и место своего чудотворного явления. Икона по сути несет догматический, символический и литургический смысл, передаваемый с помощью атрибутов и даже незначительных жестов.

Безусловно в многообразии иконографических типов икон Богоматери с младенцем заключено определенное каноническое композиционное единство, которое сводится к несколько основным схемам, сложившимся еще в доиконоборческий период: Богородица на престоле держит перед собой младенца ("виз. Панахранта"), "Богоматерь Умиление" - "Елеуса" (греч.), "Богоматерь Одигитрия" и др.

"Богоматерь Одигитрия" - изображение по пояс и в рост, и различные вариации типа реплики переводов, сказывающиеся на меняющемся характере взаимоотношений между матерью и младенцем. Самый распространенный пример этого типа являет собой чудотворная икона "Богоматери Смоленской" из рода "Богоматери Одигитрии" и иконы "Богоматери Казанской", например, увенчанная ризой Богоматерь нач. XVII века (28,7´24,2´2,5), происходящая из женского Покровского монастыря в Суздале и написанная для боярина И. И. Шуйского.⁴⁷ (ГРМ)

Композиция проста: строго фронтальна поза младенца, благословляющего правой рукой. Богоматерь изображена с легким наклоном головы, чуть повернутой влево к младенцу - это копия, уменьшенная в размере с оригинальной святыни. Святые образа выявлены светотеневой моделировкой формы. Колорит иконы - многозначительный, построен на сочетании приглушенных красок с мерцанием золота ассистов на хитоне Христа и оплечье одежды Богоматери. Подобный классический живописный прием в трактовке образа использует и мстерский мастер нач. XX века И. В. Брягин в заказанной ему академиком Н. П. Кондаковым иконе "Богоматерь Казанская". (30,8´25,8´2,4) (ГРМ)

Брягин "высвечивает", золотит колорит иконы, убирает резкости в трактовке объемов, концентрирует внимание на глазах и внешнем контуре силуэта богородицы. Формы приобретают легкость, свет и тени - облачность; складки и узорочье одеяний - изящную, детально выписанную орнаментацию; складки хитона и облачения младенца - внутреннюю согласованность пластической линеарности складок, тщательно сплетенных в единый многосложный узор. Брягин использует тонкие градации цвета, насыщая охристо-золоченное поле цветового пятна хитона вкраплениями красных, зеленых жемчугов и драгоценных камней, выдавая красный оборотный цвет покрывала головы по краям, рифленым белыми бусинками драгоценностей.

Все выдает руку "ученого" мстерского живописца, облагораживающего икону тонкими нежными градациями цветовых отношений коричневатых в тенях и у рисующего контура, зеленоватых, коричневатых в полутонах и золотистых, охристых на светах. "Тщательная" кисть живописца ничто не упускает из виду, прорисовывает и отбирает детали, выявляет цветопластическую чуткость, символическое звучание цвета.

Образ Богоматери и младенца приближен к верующим, пропорции плавны и звучны. Погрудное изображение Богоматери и чуть выше - колен младенца строго и милосердно, камерно и в то же время монументально. Младенец благословляет двуперстием правой руки, а левая рука сокрыта под оранжевато-охристым плащом - одеянием.

Очевидно, Брягин отталкивался от традиций "московского вохряного" письма XVII в. Поэтому и охра у него служит основанием всего колорита, а в написании тела золотая охра по светам переходит в красную в тенях. Охра насыщает цвет и в окладе, и на полях иконы, и в цвете волос, даже в оживках, преобладании коричневых и темно-зеленых одежд и т.д.

Древнерусский старообрядческий дух иконы сохраняется и поддерживается. Использует Брягин и другие достижения иконописного дела нач. XX в.: светлые, легкие колера одежд и фона - голубоватого, светло-шоколадного, рыжеватого оттенка, свойственные "фряжскому письму". Это и голубоватый оттенок вокруг голов по нимбам, и у нижнего края иконы.

Колорит иконы отмечен нежными приятными тонами тонких градаций колеров. Характерно, что опись глаз, бровей, носов и губ темно-коричневая. Краски Ивана Брягина жидкие и прозрачные, напоминающие иконопись, суздальскую вт. пол.XVI - нач. XVII вв., не без влияния Московской школы.

Брягин максимально приблизился к образцу, его строгости и величию, открыв для себя дух древнего предания. Строги лики Девы Марии и Отрока Младенца, уменьшены слегка пропорции тел и лиц с тонкими чертами византийского типа (тонкий длинный нос Марии). Монументальность, отрешенность аскетичеки предзаданных образов достигается замкнутостью силуэтов, плоскостностью золотисто-охристой, голубоватой и желтоватой растяжки тонов фона. Широко раскрыты глаза Богородицы, бликами выделены зрачки, мягки очертания подбородка, правильны черты лица. Лики строги, симметричны. Образы в целом трактованы поэтично за счет экономичности изобразительных средств: круглящимися линиями, легкими, трепетными складками, изяществом жеста. Удивляет контрастность зеленого и красного, не вносящая резкость в звучание золота. По силуэту иконописец прошелся коричневато-темной линией, объемность фигур (в основном ликов и рук Младенца) выявил рисунком и светотенью. Так, лики исполнены светло-коричневыми охрами, объем передан за счет белильного высветления выпуклостей лба, скул, подбородка. Произведение И. Брягина отличается, таким образом, своей тщательностью и законченностью.

"Богоматерь Казанская" И. Брягина относится к типу Богоматери Одигитрии и продолжает иконографию иконы - оригинала вт. пол. XVI в. "Старинщик" И. Брягин, естественно, использовал и композиционную схему, и колористические принципы древнерусского канона, но внес известную долю "свободы" владения цветом и линией, изящество и утонченность в моделировку иконного образа, свойственную "ученой" реалистической живописи, что в свою очередь грозило разрушением канона.

И все же, тип написания иконы более соответствует так называемому "московскому вохряному" письму. Эта икона демонстрирует, являет собой пример и молитвенной "подстаринной" иконы, и одновременно, яркий образец высочайшего мастерства, виртуозности владения живописными средствами для выражения старинного предания, в данном случае, - святости представленных ликов. Это и пример "тщательной" кисти И. Брягина, мстерского иконописца нач. XX в.




n - количество попечительств

x - общая сумма пожертвований за год

y - сумма пожертвований на поддержание и украшение церквей за год



n - количество церквей

x - количество часовен и молитвенных домов





n - количество каменных церквей

x - количество деревянных церквей

- общее количество деревянных и каменных молитвенных сооружений, построенных за год