Geum.ru

Санкт-Петербургский Государственный Университет Исторический факультет

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

За 1915 год в церковь поступали пожертвования "от насл. В. А. Печаткиной богатое, серебряной парчи, с шитым оплечьем облачение на священника и диакона; шитая икона Воскресения Христова и изящные серебряные сосуды для ежедневной службы с покровцами.

В память р. Б. Параскевы ценное пунцовое, по золотому фону, облачение на двух священников и диакона. В память р. Б. Михаила - облачение на священника и диакона … были пожертвованы иконами и др. вещами".20

Из отчета Братства за 1915 год можно узнать о состоянии церковно-приходской школы с общежитием, об оказании помощи бедным - 5 ти семьям призванных на войну, служивших ранее при церкви, о лазарете на нужды войны и об убежище "для безместных девушек".

Таким образом, история устроения храма свм. Исидора Юрьевского эстонского Православного Братства в С-Петербурге вскрывает реальные факты, касающиеся специального рескрипта "О … руководстве и исполнении при постройке церквей", определенных правил,21 регламентирующих принадлежность проектов к постройке и действий Братчиков.

Проект должен иметь необходимую форму подачи, содержать планы, фасады, разрезы, как общие, так и детали конструкций в принятом (ГОСТОМ) масштабе с проставленными цифрами и инженерно-строительным расчетом-обоснованием конструктивной устойчивости сооружения. Пояснительная записка, прилагаемая к проекту имеет назначение описать особенности грунтовых работ строительства нулевого цикла при закладке фундамента и последующих особенностях строительного процесса, который надлежит вести опытному инженеру и архитектору.

Архитектор в свою очередь должен был сообщать строительным отделениям при Губернских Правлениях о ходе работ и осуществлять авторский надзор по ст. 239 и 240 устава строительного и циркуляра Министерства Внутренних Дел № 913. Кроме того, циркуляр Министра Внутренних Дел согласно 239 ст. устава строительного обязывал начальников губернии наблюдать за выполнением строительных работ и следить за компетентностью лиц их исполняющих.22

Причем, оговаривались условия законного составления чертежей на постройку церквей и колоколен, "порядка производства починок и исправлений памятников старины, находящихся в ведении епархиальных начальств" (по определению Святейшего Синода от 20 декабря 1878 - 9 января 1879 г., за № 2236) с разрешения Святейшего Синода на Основании постановления церковно-археологического общества; о том, чтобы при постройках церквей, допускались только лица имеющие свидетельство о своей благонадежности (Отн. Конс. От 13 сент. 1878 г., № 5899);23 о церковных помещениях для приходских причтов, "Высочайше утвержденными журналами присутствия: а) 21 июля 1863 года положено во вновь образуемых приходах не иначе разрешать построение церквей как по изъявлении прихожанами согласия на постройку домов для жительства причтов; б) 31 декабря 1869 г. предоставлено епархиальному начальству давать разрешение на обращение на постройку церковных домов известной части сумм и при представлении церковных старост к отличиям принимать в особенное внимание попечение их о построении таковых домов …, и в) 7 апреля 1873 г., при назначении места жительства священнику в таком приходе, где находится две или более церкви при одном священнике, отдавать преимущество той церкви, при которой для помещения причта будет устроен от общества церковный дом".24

Так, в сознании Братчиков, прихожан прочно входила (укоренялась) мысль, что построение церковных домов для причтов, обеспечение причта церковными помещениями, а также сооружение церкви и охрана памятников церковной старины составляет их прямую обязанность.


Примечания.


В. Введенский. Православные церковные братства - Спб., 1914 (Покрова Пресвятой Богородицы, Царицы Небесной, Екатериненско-Екатерингофское, при Храме-памятнике морякам, Знаменское для ближнего, Сергиевское, Введенское, Покровское Боровское, Христорождественское, Преображенское, Охтенское, Христо-Рождественское Александро-Федоровское, Николаевское, Болотское (Лужский уезд), Кирилло-Сергиевское, Единоверческое при Николаевской церкви, Эстонское во имя Исидора Юрьевского)

Там же, с. 17

Там же, с. 24

Спб. православное эстонское Братство во имя свм. Исидора Юрьевского. Отчет о деятельности Братства за 1898 - 1899 год - Спб., 1900, с.

РГИА; Ф. 799. Оп. 25. Ед. хр. 535: "По переданной из I отделения Хозяйственного Управления переписке об отводе участка земли под постройку церкви православного эстонского прихода в С-Петербурга и об отпуске пособия на означенную постройку (1899 - 16 мая 1906)", л. 2

Там же, л. 15

Там же, л. 6

Там же, л. 11

Там же, л. 14

Там же, л. 17

Там же, л. 25

Там же, л. 29

Там же, л. 33

Там же, л. 41

Там же, л. 55

Спб. православное эстонское Братство во имя свм. Исидора Юрьевского. Отчет о деятельности Братства за 1901 год, существования Братства - третий - Спб., 1902, с. 22 - 23

Петроградское православное эстонское Братство во имя свм. Исидора Юрьевского. Отчет о деятельности Братства за 1914 год, существования Братства XVI й - Пг., 1915, с. 7

Справочная книга С-Петербургской купеческой управы 1913 - Спб., 1913

Отчет … за 1914 - Пг., 1915, с. 21

Там же, с. 17 - 18

Правила были объявлены к руководству циркулярным отношением г. Министра Внутренних Дел, от 26 января 1867 г., за № 913 //См.: Церковное благоустройство - М., 1882, с. 285 - 287

Там же, с. 286

Интересно, что существовало предписание: "О недопущении евреев к производству церковных построек (10 апр - 4 ноября 1910) //РГИА; Ф. 799. Оп. 26. Д. 439

Церковное благоустройство - М., 1882, с. 295


Предметы культа ювелирных мастерских
к. XIX - нач. XX вв.


Ювелирные мастерские к. XIX - нач. XX вв. разнообразили свою деятельность, выполняли заказные работы по изготовлению церковной и гражданской утвари. Это могли быть культовые предметы разного назначения, как то: майоликовый подсвечник для местной иконы, исполненный для вел. кн. Владимира Александровича, или лампады для вел. кн. Елизаветы Федоровны фирмы "Т-во П. И. Оловянишникова С-я"1, или же складни, например для кн. П. Д. Святополка-Мирского - из амарантового дерева, епитрахиль гр. С. Д. Шереметеву в Москве, или паникадило в храм Балтийского Судостроительного завода в С-Петербурге этой же мастерской. Фирмы Фаберже, Овчинникова, Сазикова, Хлебникова, бр. Грачевых также специализировались на выпуске удивительных по красоте и изяществу культовых ювелирных изделий: потиры, напрестольные и нательные кресты, митры, ковши, панагии, иконостасы и мн. др., которые отличались своей приверженностью национальной традиции, ориентацией, в основном на допетровскую Русь, причем, при ярко выраженной специфике каждой мастерской.

Так ювелирные мастерские стремились выполнить церковные заказы, внести свою лепту в благолепие и устроение церковной жизни. Именно в мастерской П. Овчинникова изготовили 2-х пудовый оклад из серебра для "Спаса-на-крови", а фирма Хлебникова и Фролова по рисункам С.Ф. Комарова изготовляла всевозможную утварь. Фирма Хлебникова, например, делала 4-х ярусный иконостас, обшитый серебряной басмой по типу Кремлевского Успенского собора для храма Божией Матери Федоровской, а ярославский завод "Тов. Оловянишникова" изготовил в этот собор церковные принадлежности. Предприятие Оловянишникова сыскало славу многопрофильного и по поставке колоколов в звонницы петербургских храмов, и по комплектации храмов утварью, как, например, для приходской церкви Св. Николая Чудотворца и св. Мученицы царицы Александры при Путиловском заводе в С-Петербурге и т.п.

Прихожане храмов, попечительства, церковные братства, члены Строительных комитетов являлись заказчиками предметов культа для устроения своих соборов, они и оплачивали услуги ювелирных мастерских. В счетных ведомостях, например, "Главной книги Высочайше учрежденного Барградского Комитета" за 1911 - 1914 гг. от 11 марта 1914 года значится: "Уплачено по двум счетам П. И. Оловянишникова № 10072 и 10076 за облачения и утварь для Барградского храма".2

Кстати, колокольно-литейный завод Василия Михайловича Орлова, основанный в С-Петербурге на Малой Охте, имел контору на Апраксином Дворе - 5 и также осуществлял заказы Хозяйственного Управления Св. Синода.3

Действительно, существовала довольно широкая сеть мастерских, магазинов, мастеров, выполнявших заказы церкви, двора в Москве и Петербурге, а также в других российских городах, связанных со столицей различными видами торгово-промыш­ленных промыслов. Только в Петербурге существовало несколько торговых фирм, таких как "Николай Линден" - придворного поставщика дворов их Величеств, имевшая мастерскую и магазин на Невском -83 и специализировавшаяся по изготовлению золотых и серебряных изделий, в том числе и образов, Икон, киотов, как и позолотно-столярная и резная мастерская "П. С. Абросимов с сыновьями" или "П. А. Баранова", осуществлявших работы по золочению куполов, крестов, иконостасов, киотов и мн. др.4. Ювелирные мастерские фирмы Г. Фаберже, также продавали свои изделия в сети магазинов, изготовляли по проектам и рисункам петербуржских архитекторов и художников типы вещей-предметов церковного обихода, которые часто приобретали прихожане и жертвовали в церкви, как например, ту в 1,5 пуда дарохранительницу из серебра, которую ктитор д.с.с. И. А. Хрущов подарил Екатерининской церкви. Именно спрос всегда рождал предложение в столь деликатном деле как изготовление ювелирных изделий, ценностей из золота, серебра, драгоценных камней с эмалью. Актов пожертвований предметов культа бесчисленное множество5 во имя украшения храмов. Велика в этом роль прихожан. Знаменательно, что церковно-приходские благотворительные общества и по форме своей внутренней организации стремились походить на древние православные церковные братства и по стилю возрождаемых художеств и ремесел - открывать перспективу расцвета национального типа в искусствах различных видов (от иконописи до фресок, стенной росписи, мозаики, скульптуры, декоративно-прикладного направления в культовой архитектуре) в С-Петербурге в системе эволюции архитектурно-художественных стилей русского искусства рубежа веков и прежде всего модерна. Периоды бытования модерна отчетливо метятся границами: нижней - 1880-е гг. и верхней - 1918 г. Безусловно, архитектура занимала лидирующее место в разработке стиля, определяя облик предметов декоративно-прикладного искусства, задавая определенную направленность живописным исканиям.

Основным источником формирования стиля русского модерна была деятельность художников абрамцевского кружка, возникшего в 70-е гг. и объединившего разнообразные творческие дарования, такие как К. А. Коровин, С. В. Малютин, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, В. М. Васнецов и др. Архитектор Ф. О. Шехтель на Международной выставке в Глазго в 1901 году предложил архитектуре новый "проект" эстетических отношений с действительностью - павильоны модерна в национальной традиции. "Мир искусства" в Петербурге - как общеевропейская тенденция нового искусства смыкался с мюнхенским сецессионом и определяющая роль петербургского модерна зависела от этой связи и, безусловно, влияла и на архитектуру (например, постройки И. А. Фомина, Ф. И. Лидваля и др.). Русский модерн в декоративно-прикладном искусстве подготавливался совместными усилиями архитекторов и художников, приверженцев нового стиля. Шехтель раскрепостил архитектурно-планиро­вочные возможности построения плана сооружения, обеспечив таким образом свободную планировку, асимметрию и перетекание внутренних пространств, повышенную роль коммуникационных установок. Он опирался на "абрамцевскую традицию", как и К. Коровин в своих павильонах Севера на Нижегородской выставке 1896 г., а затем - Русский павильон на Всемирной парижской выставке 1900 г. в дани к национальной традиции.

Однако, Шехтель сделал шаг к "чистому" модерну. Безусловно, важными вехами модерна в Петербурге и Москве стали две выставки (1902 - 1903) - "Современное искусство" и "Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля", которые продемонстрировали новые возможности прикладных искусств в интерьерах нового стиля Фомина, Й. Ольбриха, И. Макинтоша и др. Идеи Вагнера по модернизации ренессансных традиций, декоративистские установки Анри ван де Вельде, изложенные в книгах О.Вагнера "Moderne Architeture" (1896 г.) и А. ван де Вельде "L.¢ art future" (1894 г.) нашли благодатную почву в России. Суть новых подходов стилеобразования запечатлена фразами Ван де Вельде: "Новой архитектуре - новую орнаментику" и О. Вагнера: "что-либо непрактичное не может быть прекрасным". Модерн стремился преодолеть противопоставление "полезного" и "прекрасного" как ведущее противоречие архитектуры конца XIX в., выразившееся в отрыве художественного от утилитарного.

Безусловно организация труда ювелиров, сложившаяся в XVIII веке и основанная на средневековых принципах цеховых объединений, на протяжении XIX века изживает себя, заменяясь более гибкой и приспособленной к капитализации в условиях модернизации страны системой частных "мелких" фирм-артелей и крупных фабрик. Так в течение первой половины XIX столетия возникшие известные русские ювелирные фирмы: Сазикова, Хлебникова, Овчинникова, Фаберже, Постникова, Губкина и другие, эволюционировали в разряд крупных художественно-промышленных объединений, основанных на союзе ремесла и художеств, напоминающих по типу эстетического пафоса модерна моррисовское "Движение искусств и ремесел" в Англии; "школу Глазго" шотландских архитекторов и художников Ч. Р. Макинтоша или сформированный позднее немецкий Веркоунд. Бесспорно, русские ювелиры на рубеже веков не стояли в стороне от основных "волнений" стиля, восприняли принципы нового орнамента Ван де Вельде, основанного на гибкой плавной кривой линии - "линии хлыста", а также "линии привлекательности" У. Хогарда. Однако, русский модерн в ювелирном производстве рубежа веков имеет ряд специфических особенностей, связанных с освоением и преломлением национальных традиций.

Уже в 1870-х годах в псевдорусских исканиях появляется новое направление, возглавленное архитектором В. Гартманом. Он пытался создать новый национальный стиль, черпая сюжеты и мотивы из современного крестьянского искусства, что не преминуло сказаться и получить широкое распространение и благотворное развитие в декоративно-прикладном искусстве вт. пол. XIX в., особенно в мебели, серебре, в бронзе. Иллюстративные выпуски Рейнбота "Мотивы русской архитектуры", начиная с 1875 г., регулярно публиковали проекты архитектуры и внутреннего убранства в "петушковом" или "деревенском" стиле. Наиболее удачными можно назвать работы В. Гартмана и И. Репета (Петрова) в области архитектуры, особенно в проектировании дачных домиков и выставочных павильонов. (В области декоративно-прикладного искусства их творчество не столь показательно). "Официальный "русско-византийский стиль" во второй половине XIX в., - как пишет Л.Н. Гончарова, - широко использовался в художественных изделиях из серебра, бронзы, фарфора. Фабриканты бронзовых и серебряных изделий (Ф. Шопен, Сазиков, Овчинников и др.) наполняли свои магазины чарками, солонками, кружками, братинами и другими изделиями, выполненными в псевдорусском стиле".6

Петербург, являясь столицей России, средоточием банковского и промышленного капитала, отражал официально провозглашенную доктрину Канкрина: "православие, самодержавие, народность". Именно в Петербурге наиболее ярко русский стиль воплотился в творчестве архитектора И. Монигетти, возглавлявшего русский отдел в журнале "Зодчий". Официальное направление в "русском стиле", возглавляемое И. Монигетти и "деревенский" стиль В. Гартмана вскоре не находили серьезных разграничений в общем направлении псевдорусской стилистической ориентации, возбуждающей спрос на определенный товар у богатых заказчиков императорского двора и придворной аристократии.

Мастерские Сазикова, Овчинникова, Хлебникова и др. выполняли различные "кабинетные вещи", отличавшиеся безукоризненной технической стороной "выделки" и предметы культа, церковную утварь. Так, например, знаменитая фирма Хлебникова пожертвовала гробницу для плащаницы в Приходскую Малоколоменскую церковь Воскресения Христова в 1859 г., построенную еще в 1847 году в русско-византийском стиле по проекту Н.Е. Ефимова и обильно украшенную иконами, написанными В.Н. Бовиным и К.С. Осокиным, резным иконостасом мастера П.М. Алексеева. Здесь изначальная заданность архитектурного объекта диктовала тип и назначение предмета. Например, и в истории воссоздания в память злодейского покушения на жизнь императора Александра II в 1867 году в Париже Барградского Николо-Александровского храма в Петрограде в 1911 - 1913 гг. вписаны мастера фирмы "Хлебников и сыновья", которые собрали воедино 4-х ярусный иконостас, приобретенный для храма кн. А.А. Ширинским-Шихматовым у московского коллекционера древнерусской иконописи М. И. Тюлина, украсили его басмой, по подобию иконостаса Московского Успенского собора.7 Внутреннее убранство храма как нельзя лучше отвечало характеру архитектуры церкви С. С. Кричинского, построенной по образу и подобию небольших одноглавых храмов со звонницами XV - XVI вв. в Новгородской и Псковской областях. Ювелиры украсили ризу и венец наместного образа Божией Матери "Скоропослушницы" греко-афонского письма драгоценными камнями. По свидетельству очевидцев: "Икона, как по окладу, так и басменному ковчегу, установлена наподобие Владимирской иконы Божией Матери, что в Московском большом Успенском соборе".8

Наряду с подлинными памятниками древнерусского чеканного и обронного дела XVII в. сделали по старинным образцам ризницу и утварь, представляющие собой "по большей части воспроизведение подлинников XVI и XVII веков, как например, чистого золота сосуды, напрестольное Евангелие и крест, лампады, подсвечники, выносной фонарь и фонари перед наружными образами, наружные бронзовые входные двери".9

Как правило, ювелирные изделия украшались различными видами эмали, был освоен и опыт мастеров-ювелиров из Сольвычегодска, Ростова, Великого Устюга и др. Проявил свою художественную изобретательность, например, в разработке оклада для иконы "Св. Феодосий Черниговский" (1899 - 1908) и мастер фирмы И. Хлебникова, который заключил икону в рамку из серебра, украшенную многоцветной эмалью по сканному орнаменту, напоминающие древнерусские изразцы. Восхищает мягкость и тонкость цветового строя, орнаментированного растительными узорами оклада, так гармонично сочетающегося с изображением святого, подчеркивающего живописные достоинства иконы. Мастера продолжали старинный русский обычай украшать святые иконы жемчугом, дробницами, убрусами, цатами и др.10

Так, оклад иконы "Богоматерь Блаженное чрево", выполнен фирмой П. Овчинникова в 1884 году с эмалью по сканному орнаменту. Голубые, синие, коричневые, охристые, цветовые и тоновые сочетания эмали декоративно выявляют рельефный рисунок растительного орнамента, изрядно геометризированного - стеблей, листьев, белых цветов. Здесь выразилось стремление к гармонизированной мягкости и монохромной взволнованной тонкости цветовых соотношений у художников. Эмаль здесь имеет вспомогательное значение, способствует раскрытию образа Богоматери с младенцем, акцентированными темно-коричневыми ликами и руками. Причем, цветовой акцент усиливается контрастностью с белыми ризами Богоматери и младенца, шитыми из жемчуга. Украшены эмалью по рельефу и по скани и объемные нимбы над головами Богородицы и младенца.

В эмалях к. XIX - нач. XX вв. чувствуются черты лубочности, свойственные и живописи, особенно в изображении пейзажа, и черты академизма, и черты декоративистских устремлений модерна, когда вслед за изданием гравюр с панорамами городов они переходят и в эмальерное изображение. Интересно, что в целях сохранения и распространения промысла, в Ростове в к. XIX - нач. XX вв. действовал класс финифтяной живописи под руководством заслуженного мастера А. А. Назарова. Икона "Богоматерь" 1912 г. А. А. Назарова - небольшой образок (17,2´12,9) интересна и показательна в плане образно-стилистических поисков нач. XX в. Это прямоугольный образок с закругленными углами в деревянной рамочке. Мастер отступил от канона, но в то же время сумел сохранить "святость" изображенной Девы. Композиционно погрудное изображение Мадонны в голубой мафории заключено в золото-светящийся овал, вписанный в коричневый фон прямоугольного образка. Голова Богоматери умиленно-задумчиво наклонена вправо, взор элегически "потуплен" в сторону. Она намеренно скрестила руки на груди в тихой и благостной молитве за сына и все человечество. Руки сокрыты скромным одеянием, только палец виден из под оттопыренной складки и "выдает" положение рук под хитоном. А. Назаров искусно моделирует лик, светоносный и лучезарный, Богородицы. Правильны черты ее лица, утонченный профиль носа, тонкие губы, выразительные большие глаза. И по контрасту с желтовато-охристым лицом и овалом фона ярко звучит кобальт-синий в мафории, то разбеленный на свету, то темно-синий в тенях складок, подчеркивающих объем и форму. Гармонизирует с цветовым строем образка и деревянная черная рамка с двумя оранжевыми полосами.

Церковный канон уступает место в некотором роде светскому маньеризму. "Мадонна" Назарова отражает указанные процессы в иконописной миниатюре.

Интересно, что финифтяное производство в Ростове обязано своим появлением и становлением Москве, ибо ростовцы изучали профессию в столице, а по возвращении открывали собственное дело, поначалу, в основном, в угоду церкви, заказам на единичные иконы и образа. В конце XVIII века славились мастера: Чайников, Буров и Гвоздарев. В 1800 году выучились от них Метелкин, Малков, двое Шапошниковых и крестьянин Нажаровский; к 1830 году от них выучились: Пахомов, Сальников и крестьянин Шнитов; к 1840 и 1845 годам - Бурлаковы - три брата, Костенские - два брата и Голубев, ярославский мещанин,11 - свидетельствует мастер финифтяных икон нач. XX века Константин Алексеевич Фуртов, имевший в Ростове торговлю и лавку и работающий как и другой мастер Завьялов по заказам от св. Лавр. монастырей, соборов. Кроме того, финифтяные изображения делали в церковные вещи: в кресты, евангелия, митры и проч.