Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Вид материала

Материалы для подготовки

Содержание В кругу романтиков Биографический спектакль Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814) Трагичный Ричард III Сара Бернар

Подобный материал:

• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
• Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
• Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
• Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
• Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
• Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
• Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.

Новый Пьеро Дебюро

«Я хотел бы, чтобы на мне была свободная блуза с большими пуговицами – и все белое. Широкие рукава, широкие штаны, чтобы при каждом движении одежда колыхалась. Только так костюм срастется с актером и будет дышать с ним одним дыханием <…> А на голову я надену черную, плотно прилегающую к голове шапочку, скрывающую волосы», – так объяснял Дебюро свой замысел нового Пьеро. По его словам, старый костюм этого героя совершенно не отвечал законам пантомимы: узкая куртка мешала танцу, широкий воротник закрывал рот, а рот обязательно должен быть виден, островерхая шапочка закрывала лицо. Владельцы «Фюнамбюль» согласились на эксперимент.

Небольшое изменение никого не могло сбить или нарушить ход действия. «Дурак, вздумал задирать нос», – решили актеры. Но играть они могли с кем угодно, явись он на сцену хоть из зрительного зала или свались к ним прямо с неба.

И все же Феликс – Арлекин озабоченно оглянулся, когда на сцену притащился бледный Пьеро. Арлекин с Коломбиной разыграли положенное удивление. Пьеро погнался за ними, но лицо его оставалось совершенно неподвижным. На полпути он споткнулся и упал. Зрители засмеялись и продолжали смеяться, даже когда он поднялся. Лицо его сохраняло невозмутимость, хотя было видно, что он напряженно размышляет. Почесал лоб, подбородок… Зачем я, собственно, сюда пришел? Надо вернуться, может, тогда вспомню. Пьеро снова, разбежавшись, падает. И, тотчас подняв голову, ждет, не посетит ли его озарение. Увы, нет. И сцена повторяется несколько раз. Бесполезно. Пьеро встает отдохнуть, прислоняется спиной к Арлекину, согнувшись так, что голова бессильно свешивается у него между колен. И в это миг замечает Арлекина. Так вот зачем он пришел! Он порывается бежать туда, где заметил нарушителя своего спокойствия, лицо и руки устремляются в том направлении, но голова все еще болтается между колен, он переворачивается в воздухе – новый каскад: комическое падение и стремительный кувырок через спину. Пьеро вскакивает и бежит, но почему-то в обратную сторону. Наконец, он увидел, куда делся Арлекин. Сейчас настигнет его! Уже схватил!

Схватил, потому что Феликс, заглядевшись, не помнит, что должен удирать! Напрасно тянет его за собой Коломбина. Арлекин превратился в зрителя.

Это был успех, успех, который пришел только на пороге 30-тилетия. Теперь сюжеты создавались относительно Пьеро, о чем говорят и названия спектаклей, которых играл Дебюро – «Пьеро-лунатик», «Пьеро – предводитель разбойников», «Склянка чернил».


^ В кругу романтиков

Наибольшее признание игра Дебюро получила у романтиков. Ш. Нодье писал о его Пьеро: «Характер его таков, что бесконечные оттенки не передать. Он прост, как дитя, труслив, коварен, ленив, зловреден, услужлив, он балагур, обжора, воришка, хвастун, он корыстолюбив, неуклюж и вместе с тем весьма находчив, когда речь идет об удовлетворении его прихотей, это наивный и плутоватый дьявол».

Первый биограф Дебюро известный критик Жанен давал профессиональные оценки: «В пору, когда казалось, что все варианты итальянской комедии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией. Старая безобразная хламида ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, – бессловесный, бесстрастный, почти безликий… Его лицо, отмеченныое немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».


^ Биографический спектакль

Премьера спектакля «Старьевщик» состоялась в 1842 году, после суда над Дебюро, на котором его оправдали. Слава Дебюро обернулась для него драматичной историей: он убил человека. На этой премьере актер разыграет все, что произошло с ним некогда, понесет наказание на сцене.

«Сцена представляла собой улицу, по которой прогуливался Пьеро, едва волоча ноги, и заложив руки за спину. «Он печален, тайная меланхолия снедает его душу. Сердце Пьеро пусто, как его кошелек… В довершении всех бед Пьеро еще влюблен, но на сей раз не в юное личико Коломбины, а в великосветскую даму. Он опасается, что от любви и вынужденного поста страдает его внешность; он ощупывает свой заострившейся нос и ноги, тонкие, как руки балерины. Но не это главный предмет его беспокойства. Гораздо важнее для него попасть в светское общество, чтобы увидеть предмет своего обожания.

Тут неожиданно появляется старьевщик со свертком одежды… Он, видимо, только что купил поношенную униформу, оставшуюся после национального гвардейца…, да еще несет под мышкой и его саблю. Достаточно протянуть руку – и медная рукоять в твоей ладони. Пьеро так и делает… Но едва блеснула сталь, как дьявольский замысел рождается в мозгу Пьеро. Он снова втыкает саблю, но уже не в ножны, а в спину несчастного старьевщика. Чтобы избежать разоблачения, он оттаскивает труп к погребу и бросает его туда. … Пьеро собирается бежать домой, но тут крышка погреба поднимается, появляется дух его жертвы и выкрикивает «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!»

<…> И вот Пьеро появляется у герцогини. Как грациозно склоняется он над спинкой кресла! Как шепчет ей на ушко тысячу нежных пустячков! И вдруг посреди прекраснейших фраз Пьеро замирает, его фальшивые усы топорщатся от ужаса, румяна отваливаются, шляпа трясется на макушке, рукава фрака точно сразу становятся короче; глухой голос бормочет зловещие слова: «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!» Пьеро в ужасе ставит ногу на череп мертвеца и запихивает ее под паркет.

В надежде, что навсегда избавился от мстительного привидения, он предается судорожному веселью. Он пускается в неистовый галоп, бешеную скачку…, но вдруг он решает освежиться мороженым. И тут с подносом снова появляется призрак …»

Через несколько сцен в голове Пьеро зреет новый замысел: он хочет завладеть всем кошельком своего хозяина Кассандра. «Вынув из рукавов блузы руки, словно они у него ампутированы, он машет пустыми рукавами, как пингвин крылышками. – Мсье Кассандр, злые турки отрубили мне руки! – Это ужасно, но чем я могу помочь? – Пьеро тем временем уже запустил руки в карманы Кассандра, но тот успевает заметить его маневр. – Да у вас в кармане моя рука, моя бедная рука, которую я так долго искал! Ну и прохвост же вы! Воровать у людей руки! – Излишне говорить, что когда рука Пьеро вернулась на место, кошелька уже не было.

С помощью денег Пьеро добивается руки герцогини, и празднуется свадьба. Призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает в адский галоп. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну.


Эдмунд Кин (1787 - 1833)


Провинциальный период творчества Эдмунда Кина

В первые годы своих странствий по провинциальным театрам Кин был известен как комедийный актер. Чаще всего он выступал в мелодраме и «низкой комедии», был популярен как исполнитель комических песен, пантомим, считался одним из лучших актеров на роль Арлекина.

Но это мало радовало его. Уже в самом начале своего творческого пути Кин считал себя актером трагического репертуара и очень тяжело переживал свою невостребованность. Правда уже в 1806 году он уже играл в серьезных пьесах, но такие роли давали ему не охотно, так как по своим внешним данным он мало подходил для амплуа театрального «героя» того времени. Герой должен был обладать высоким ростом, «достоинством» движений и жестов. Кин был полной противоположностью этого образца. Он был маленького роста, его фигура была лишена внешнего достоинства.

Кин часто менял театры, редко оставаясь где-нибудь более одного сезона. Он выступал в Кенте, Бирмингеме, Дублине, Довере и др. У него было постоянное желание исполнять новые роли, тяга к перемене мест. Воспроизвести его биографию раннего периода можно лишь в самых общих чертах. Это тем более досадно, что именно в годы своих странствий по провинции Кин создал почти все знаменитые роли.

К тому времени, когда Кин появился на лондонской сцене, сложилась определенная традиция исполнения шекспировских пьес. Так, например, в «Гамлете», в 3-м акте в сцене появления призрака в комнате королевы, исполнитель роли Гамлета, увидев призрак, должен был обязательно вскакивать со стула, который с шумом падал. Звук падающего стула всегда производил большое впечатление на зрительный зал. Впервые это придумал Беттертон. «Венецианский купец» также имел большую сценическую историю. Он шел в переработке драматурга Ленсдоуна, который лешил Шейлока всех человеческих чувств, делал ге6роя олицетворением порока. Его исполняли в гриме и костюме клоуна, что продлилось до середины XVIII века. Чарльз Маклин впервые сыграл текст оригинала. Он отказался от фарсовой трактовки и раскрыл образ человека, который оставался одинок из-за развившихся до чудовищных размеров отрицательных черт характера. Маклин рисовал Шейлока жестоким и черствым человеком, главной страстью которого была жажда обогащения. Определяющим в его поведении было чувство ненависти, которая разгоралась в нем от желания мстить за побег дочери, за пропавшие сокровища. После Маклина такое понимание героя стало традиционным. Поэтому берясь за исполнение Шейлока, Кин мог запомниться новой трактовкой.


^ Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)

В театре Дрюри-Лейн на успех Кина так мало кто рассчитывал, что к его дебюту совершенно не готовились. Спектакль должен был идти в старых декорациях и с тем же составом исполнителей, что обычно. Кину заранее не дали ни одной репетиции. Только утром премьерного дня назначили черновой прогон. Но большинство занятых в спектакле на него не явилось. Но Кина это совершенно не беспокоило.

Вечером он пришел в театр с маленьким свертком, в котором был его костюм, быстро переоделся, загримировался и вышел к кулисам. И тут только партнеры впервые увидели, что на нем не было обычного рыжего парика, его костюм был чист и опрятен.

Когда он начал свою роль, хорошо знакомый зрителям текст показался им новым. Кин раскрывал в нем скрытый дотоле смысл.

Г. Гейне так описывал его героя: «Это была первая героическая роль, в которой я видел его. Говорю: героическая, ибо он изображал его не разбитым стариком, чем-то вроде Шивы ненависти, как наш Девриент, а героем. Таким я и сейчас еще вижу его, одетого в черный шелковый сюртук без рукавов, доходящего только до колен, так что красное, как кровь, исподнее платье, спускающееся до самых пят, выделяется еще резче. Черная широкополая, но с обеих сторон приплюснутая шляпа с высокой тульей, обвязанной кроваво-красной лентой, покрывает голову, волосы которой, так же, как и волосы головы, длинные и черные, будто смоль, свисают, как бы служа мрачной рамой этому румяному здоровому лицу, с которого смотрят, вселяя боязнь и трепет, два белых жадных глазных яблока. Правой рукой он держит палку, которая для него не столько опора, сколько оружие. Он опирается на нее только локтем левой руки и левой же рукой он подпирает коварно задумчивую черную голову, полную мыслей еще более черных.

В трактовке Кином Шейлока сказывалась симпатия к нему актера. Он подчеркивал любовь героя к дочери, любовь и разочарование в отцовских чувствах после ее побега.

В исполнении Кина Шейлок болезненно остро ощущал свое одиночество. Его поступки диктовались уязвленной человеческой гордостью. Основной чертой в отношении Шейлока к окружающим был сарказм. Когда Шейлок понимал, что проиграл и его вексель не будет оплачен, он проявлял сначала лихорадочную поспешность – вернуть хотя бы деньги. Когда же он видел, что его планы окончательно рухнули, в нем вспыхивала еле подавляемая ярость. Свои чувства он старался скрыть за усмешкой, отвечая на издевательства Грациано. В этом раскрывался полный горечи внутренний мир человека, который умел бороться до конца.

Зрители были поражены глубиной чувства актера и большими мимическими сценами – характерными особенностями его манеры.


^ Трагичный Ричард III

Когда в первом акте Кин появлялся на сцене, он выходил так просто, что публика, привыкшая видеть в этом образе героическое, была даже разочарована. Поглощенный своими мыслями, Ричард молча потирал руки, не делая никаких движений в сторону публики. Произнося монолог, Кин тонко показывал непрерывную работу мысли Ричарда. Когда он говорил первую фразу, казалось, он еще не знал, к чему он придет. И лишь постепенно раскрывался процесс развития его мыслей.

Оригинальность решения Кином роли сказывалась особенно в некоторых сценах.

В противоположность своим предшественникам, Кемблу, который возбуждал чувство отвращения к Ричарду, или, Куку, который вел себя с леди Анной резко и грубо, Кин был само очарование: улыбка не сходила с его губ, учтивое смирение склоняло голову, в интонациях была преданность, покорность.

Лучшим в исполнении Кина был последний акт. Особенно поражал один эпизод. Он начинался большой мимической сценой: в ночь перед боем Ричард стоял среди своих генералов, погруженный в глубокие мысли, и концом меча чертил что-то на песке. Его глаза, темные, лучистые, казалось, остановились на каком-то невидимом предмете, выразительное лицо было мертвенно бледным, губы плотно сжаты, как бы для того, чтобы не дать вырваться теснившим его грудь чувствам. Огромным усилием воли он сбрасывал с себя оцепенение и, произнося «спокойной ночи», скрывался в палатку.

В палатке он передавал многообразные оттенки переживания Ричарда. Храбрый и доблестный воин, который забыл все, кроме предстоявшей ему битвы, виден был в Ричарде, когда он требовал сменить коня. Но сейчас же его голос становился жалобным и он шепотом молил, перевяжите раны. Затем зрители видели узурпатора, разгоряченного перипетиями битвы, готового на все, чтобы отразить опасность. А в мольбе, обращенной к небесам, на секунду Ричард вновь переставал быть солдатом. Лихорадочное состояние овладевало им, он видел призраки, которое рождали в нем раскаяние и боль. Но в словах «все это сон» раскрывалась сила характера Ричарда.

Сцену смерти Ричарда в исполнении Кина современники сравнивают с поэмой, рассказанной средствами пантомимы. Он опрокинут на землю; стоя на одном колене, он продолжал защищаться, затем вскакивал на ноги и стремительно бросался на противника. Но его меч был выбит из рук, а сам он смертельно ранен. Онемевший от бешенства и отчаяния, безоружной, слабеющей рукой он делал попытки дать отпор врагу. Все силы и энергия, на мгновение воспрянувшие в нем, излились в ярости и жажде мести. Застыв в отчаянии, он все же со смелым и пренебрежительным вызовом простирал руки к своему победителю.

Исполнение ролей Шейлока и Ричарда III раскрыло основные черты актерской индивидуальности Кина. Оно показало, что ему больше удавалось передавать различные оттенки душевных страданий, чем радость, спокойствие. Он был актером, привносившим в роль вои личные чувства и переживания, поэтому его искусство отличалось большой искренностью и правдивостью. Но, исполняя роль, он никогда не полагался на волю случая.


«Гамлет»

В английском театре трагедию «Гамлет» по сценической традиции с конца XVII в. Обычно играли как трагедию возмездия, постигавшего узурпатора Клавдия, за убийство законного короля. В сценической редакции Д. Гаррика на первый план выдвигалась тема Клавдия, убийцы, который с помощью преступления завладел троном и которого следовало наказать. Весь мир здоров, больна только Дания, где царствует король-преступник. И Гамлет, убедившись в вине короля, добровольно брал на себя миссию свершить справедливый суд. Гамлету было трудно решиться на месть, но приняв решение, он действовал быстро и энергично. Когда же ему удавалось осуществить справедливый суд, Гамлет добровольно уходил из жизни, бросаясь на меч Лаэрта.

Кин в своей трактовке возвращался к концепции Шекспира – о «зле, царящем в мире», которое одним убийством короля Клавдия не могло быть устранено. Оно-то и заставляло Гамлета – Кина мучительно решать вопрос о своем отношении к преступному королю. Это исполнялось с оттенком большого пессимизма.

Основной краской Гамлета была печаль. Он погружен в глубокое раздумье – это философ, который не может горячо реагировать на внешние события. Но постепенно, когда Гамлет усомнился в естественности смерти отца, когда приходило разочарование в дружбе, Кин показал, как все это разбудило в Гамлете склонность к анализу. Так совершался в датском принце переход от глубоко личных переживаний к обобщенной философской оценке мира.

При первом появлении призрака короля Гамлет опускался перед ним на одно колено. Когда призрак звал его следовать за собой, он без тени колебаний готов был выполнить это приказание. Он нарушал традицию: в течение 150 лет Гамлеты, следуя за призраком, держали обнаженный меч, направленный в сторону призрака, Кин поступал наоборот.


«Отелло» – лучшая роль Кина

Основным в образе Отелло для Кина была всепоглощающая любовь к Дездемоне, раскрытие этого чувства было для актера главным в трагедии. С трогательной нежностью называл Отелло имя Дездемоны. Каждый раз, произнося его, он делал неуловимую паузу. Он весь отдавался своей страсти. Но уже во втором акте артист показывал, что захватившее Отелло чувство неизбежно должно было привести к трагической развязке. Мягкая мелодическая интонация, с которой он произносил в сцене на Кипре слова «умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», раскрывала силу и цельность чувств героя.

И, когда затем в Отелло вспыхивала ревность, становилось понятно, что убедиться в правильности своих подозрений для него значило отказаться то самого дорого в жизни…

В глубоком раздумье, резкими шагами человека, чуждого всякой неестественности, выходил он на сцену. Голос Яго пробуждал его. В нем Отелло видел причину его страданий: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал». Эта вспышка гнева наполняла его отвращением к себе самому. Усилием воли ему удавалось подавить ее, но это приводило героя в состояние полного изнеможения. Теперь при упоминании имени Дездемоны в голосе Отелло – Кина звучали и нежность, и отвращение, смешанное с отчаянием. Это был «отзвук ушедшего счастья» (Хэзлит).

Затем налетала буря сменявших друг друга чувств: сомнение, ненависть, ярость. Он требовал доказательств виновности Дездемоны – «докажи несчастный, что моя любовь блудница». Произнося эти слова, он хватал Яго за горло. Но постепенно все сомнения отпадали – приходила уверенность в виновности Дездемоны и полный страстной ненависти, он кричал: «Крови, Яго, крови!»

По отзывам современников, Кин был великолепен в последней сцене. Он мастерски пользовался контрастами интонаций. Огромное напряжение, страсть были в голосе Отелло в момент убийства, и неожиданно просто звучали затем его слова: «Жена? У меня нет более жены». Он произносил это почти обыденным тоном, который резко контрастировал с предыдущим.

Свой последний монолог Кин произносил без всякого интереса к словам, как бы машинально. Он говорил для того, чтобы отвлечь внимание присутствующих, он хотел убедиться, что никто не подозревает его в желании покончить с собой.

К вопросу 9.

Актер рубежа XIX-XX веков: модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм Э. Дузе

1.	Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар («эстетизм и обобщенность» при создании образов, доведение неестественности до высокого искусства; создание андрогинного сценического образа, декоративность в ролях, мифологизация собственной личности)
2.	Психологический реализм Элеоноры Дузе.

1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар


Модерн (от ссылка скрыта moderne — современный) – художественное направление в ссылка скрыта, наиболее популярное во второй половине ссылка скрыта — начале ссылка скрыта. По мысли ряда его теоретиков, должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Развивался в основном в архитектурном и изобразительном искусствах. Однако некоторые стилевые черты модерна получили свое выражение в театре, в частности в творчестве Сары Бернар.

^ Сара Бернар (1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая тради­ции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консервато­рию, она дебютировала в 1862 г. в Комеди Франсез, но успеха не имела. Бернар играет в Порт-Сен-Мартен, в Жимназ, в Одеоне, и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди Франсез, где играет вместе с Муне-Сюл­ли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго.

Одной из самых значительных ролей Бернар этого периода стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармонич­ность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность – все это являло принципы школы «Комедии Франсез». Новизна заключалась в том, что актриса, кроме того, доби­валась ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гро­теска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искус­ственность воспринимается как естественность и правдопо­добие, что являлось одним из принципов модерна. На первый план выходили изящество и эстетизм.

Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться в Комеди Франсез. В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр Ренессанс, а в 1898 г. создает коллектив под названием Театр Сары Бернар. В этот период в репертуаре Бернар пре­обладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В образе Маргариты она воплотила не трагедию лич­ности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти име­ло натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы (главный прием модерна) актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями.

В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появ­ляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в «Пелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905), Герцог Рейхштадтский – в «Орленке» Ростана. Так в театре появляется новый сценический образ – андрогинный¹образ (характерно для иконографии модерна). Этому способствовала ее внешность: тонкая фигура, «нейтральные» черты лица, которые могли выражать как юношескую угловатость, так и женскую грациозность.

В поздних ролях – ролях «принцев» – актриса полно­стью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные трагические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщен­ность. В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бер­нар – весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сце­на с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гам­лета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царе­дворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одино­честве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире.

Герцог Рейхштадтский – Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контраст­ный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий.

Модернистская декоративность была свойственна ее манере гримироваться. В частности, актриса наносила красный грим на кончики пальцев и мочки ушей, что должно было придать ее образу живописность, картинность. Так в ее творчестве реализовывалась идея синтеза искусств.

В целом, для жизни и творчества была характерна главная стратегия художников модерна – мифологизация собственного образа, размывание границ между биографической и сценическими личностями. Это отразилось в ее мемуарах «Моя двойная жизнь».


Бернард Шоу (1856—1950) о Саре Бернар:

Сара Бернар удачно использовала на своем живом лице те эффекты, каких достигают французские художники, придавая человеческому телу красивые краски земляники и сливок и кладя тени бледные и ярко-красные. Она красит уши в ярко-красный цвет, и они восхитительно выглядывают между двух легких прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка скры­та розовым пятнышком, и концы пальцев Сары так нежно розо­вы, что они кажутся так же просвечивающими, как ее уши, и точно свет проникает через ее тонкие вены. Губы ее - точно толь­ко что выкрашенный почтовый ящик; ее щеки до истомных рес­ниц напоминают персик; она красивее точки зрения понятия о красоте, какое существует у ее школы, и неправдоподобна - с точки зрения просто человеческой. Но эту неправдоподобность легко прощаешь: несмотря на всю нелепость, которой никто не верит, и сама артистка — меньше всех, она так полна искусства, так умна, так знает свое дело и так смело показывает себя, что нельзя не быть к ней расположенным.

Шоу Б. Сара Бернар и Дузе (1895) // Театр и искусство. 1 908. №50. С. 887.