Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»
| Вид материала | Материалы для подготовки |
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
- Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
- Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
- Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
- Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
- Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
- Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.
К религиозному направлению во второй период следует отнести миракль, мистерию и моралите.
Миракль (от лат. miraculum – чудо)
Этот театральный жанр появляется на рубеже XII–XIII вв. В его основе – авторская драма, хотя имена многих сочинителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих праведников. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное.
Более поздний «Миракль о Роберте – дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 – 1453 гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт. Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта. Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.
Мистерия (от греч. mysterium – таинство, служба, обряд)
Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра – мистерии, который начинает свою историю с XIII в. Наибольшего расцвета мистерия достигла с XV до середины XVI вв. Она стала продуктом городской культуры и выросла из городских процессий в честь религиозных праздников. Из них постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывалась не церковью, а ремесленными цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан. Представление длилось весь день, а крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней или даже месяцев.
^ Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.
Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.
Пример: К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотворения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
^ Способы постановки
В связи с тем, что исполнителями мистерий были в основном цеха ремесленников у каждой профессии была возможность проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» – судостроители, «Изгнание из рая» – оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика – руководителя игр.
Игровым пространством мистерии был весь город.
Приемы постановки:
- инсценировка на передвижных телегах;
- инсценировка на стационарной сцене на площади;
- инсценировка в кругу амфитеатра.
- Инсценировка на передвижных телегах
Исполнители различных эпизодов располагались на сценах-повозках. Каждую повозку готовил определенный цех. Повозки вереницей двигались по улицам на некотором расстоянии друг от друга и в определенных местах делали остановки, чтобы разыграть свои короткие сцены. В Англии для этого использовались передвижные двухэтажные повозки, получившие название педжент. В нижнем этаже, закрытом от зрителей, переодевались исполнители, в верхнем – открытом – играли. На педжентах ставились добротные декорации: корабль для изображения Ноева ковчега, пасть дракона для изображения ада и др.
- ^ Инсценировка на стационарной сцене на площади
Мистериальный спектакль игрался на симультанной сцене, что означает совместную одновременную установку всех мест для действия на одной площадке. Она была размером 50 – 100 м, на ней размещались «домики» разнообразной, архитектуры, обозначавшие места событий, разные города, как и в церковных действах. Площадка для игры могла располагаться как на деревянном помосте, так и прямо на земле. В целом симультанная сцена отражала в одной горизонтальной плоскости средневековую модель мироустройства. Глазам одновременно представали три наиважнейшие зоны: Рай – Земля – Ад.
Первоначально «Ад» символизировала закрытая дверь. Другой ранний вариант изображения ада – бочка. Так в немецкой мистерии обозначался котел адской кухни. Позже бочка стала троном Люцифера. В позднее Средневековье преисподней бывал домик с дощатыми стенами и дверью. А наиболее впечатлял «Ад» в виде пасти дракона, которая то открывалась, то захлопывалась за чертями. В некоторых случаях в отверстую пасть дракона вставлялась символическая дверь.
«Рай» симультанной площадной сцены изображался помостом с тремя приставными лестницами, который символизировал «трон Бога».
Значение жанра:
1. мистерия развила театральную технику,
2. воспитала в народе вкус к театру,
3. подготовила некоторые особенности ренессансной драмы.
Моралите (от лат. moralis – нравственный)
Другой жанр драмы в стихах – моралите, также начинает свою историю с XIII в., но наибольший расцвет он пережил в XV — XVI вв. Основным признаком моралите является аллегория (Аллегория – условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.). В этом жанре каждый аллегорический персонаж олицетворял какой-то один человеческий порок либо добродетель, а также стихию природы или церковное понятие. Столкновения героев строились на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди изображали добродетель, а неразумные становились жертвами порока. Эта основная дидактическая мысль утверждалась всеми моралите. Так, во французском моралите «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.) первый персонаж доверяется Разуму, а второй – Непослушанию. Первый на пути к Блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Терпением и завершает свою жизнь в раю. Неразумный встретил на своем пути Бедность, Отчаяние, Кражу, Дурной Конец и оказался в аду.
^ Способы постановки
Особенностью моралите становится поэтическая речь. Актеры выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям. А их перевоплощение определяется элементами костюма. Например, красное платье означало Мятеж, актер при полном вооружении олицетворял войну и пр.
Историческое значение аллегорического жанра заключается в том, что он поставил перед театром задачу построения типического образа. Но при этом сам жанр в своем первозданном виде не получил дальнейшего развития.
К светскому направлению во второй период относятся площадной фарс и первые опыты светской драматургии.
Светская драматургия трувера Адама де Ла-Аля
Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 – ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского.
Одна из самых известных пьес драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 1285 г. Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гистрионами. В пьесе используются традиционная крестьянская игра в «короля и королеву», пение и народные танцы.
В творчестве Адама де Ла-Аля народно – поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.
Фарс (от лат. farta, farcio – фарш, начиняю)
Фарс использовался в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр. Основу фарсовых сценок составляли события реальной жизни. Исполнители – фарсеры – белили лицо мукой, превращая его в некое подобие маски. Фарсеры наделяли своих персонажей какой-либо, одной очень яркой чертой, определявшей их поведение и не менявшейся на протяжении всего представления. Персонаж превращался в маску-тип. Развитие действия шло за внешним действием по интриге, в которую вовлекались все персонажи, в постоянном ходу была импровизация.
В целом массовый, житейски-конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались поп, дворянин, чиновник, крестьянин. Наиболее популярным героем фарса был пройдоха-горожанин. Он игрался как сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль.
В XV в. была распространена серия фарсов об адвокате Патлене, который преуспевал на поприще мошенничества. Ему в противовес был показан сметливый пастух, который сумел надуть самого великого плута Патлена, разорившегося адвоката. Кроме этих героев здесь выводится целая галерея колоритных фигур – это и жадный злой купец, педантичный, раздражительный тупица судья, корыстолюбивый развращенный монах и пр. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народная речь. Он создавал живые жизненные типы. Фарсы ставились силами любительских обществ, например ассоциациями комических актеров во Франции XV — начала XVI вв. Наиболее прославленными из них были кружок судейских клерков «Базошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята». Из актеров этих обществ история не сохранила почти ни одного имени. Наиболее прославленным из них был француз Жан де л'Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але, у которого он сооружал свои подмостки.
Слава комического актера Понтале была настолько велика, что знаменитый французский автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле назвал его самым большим мастером смеха.
К вопросу 3.
Комедия дель арте как национальная итальянская театральная система
-
1.
Основные особенности жанра.
2.
Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»).
3.
Актер и маска.
4.
Классификация северных и южных масок.
- Основные особенности жанра
Новый театр рождается в Италии благодаря деятельности университетских ученых – гуманистов. Они возродили интерес к античному искусству. В результате происходит возвращение античных театральных жанров, и создаются представления по древним образцам. Однако такого рода спектакли не имели широкого распространения, хотя и послужили благодарной почвой для возникновения нового национального театра – комедии дель арте.
^ Комедия дель арте (ссылка скрыта commedia dell'arte), или комедия масок – вид итальянского профессионального ссылка скрыта, спектакли которого создавались методом ссылка скрыта, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в ссылка скрыта. Театр просуществовал с середины ссылка скрыта до конца ссылка скрыта вв., оказав при этом определяющее воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра.
Его основные характеристики:
1. Уличный характер представлений.
2. Профессиональность труппы.
2. В основе спектаклей – импровизация.
3. Отсутствие текста пьесы. Актеры брали за образец драматический сюжет, чаще всего придуманный, и делали по нему сценарий, который выглядел как общее описание действий и диалогов, давал широкие возможности для импровизации.
4. Масочный характер представления.
5. Буффонада.
Актеры объединялись в труппы и кочевали по Европе, играя на городских площадях, в арендованных залах или при дворе. Труппы имели свои семейные и ремесленные традиции, хоть и не такие строгие, как в японском театре, который зарождался приблизительно в это же время.
2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
^ Сценарий и импровизация
Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий – это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци (короткие сценки буффонного характера, различные трюки, шутки, остроты) и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок). Сценарий вывешивался за кулисами на время спектакля.
Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) – создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения.
В театре дель арте импровизация позволяла адаптировать сценарий к новой публике, к новостям города. Ситуации из жизни города или села, в которые приезжал театр, обыгрывались в рамках сценарного плана. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, — пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и ссылка скрыта, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в ссылка скрыта драматург ссылка скрыта увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту.
^ Театральное действие. Состав труппы.
Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с ссылка скрыта, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие ссылка скрыта. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, – молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды.
В труппе должен быть капокомико (руководитель театра и исполнитель главных ролей), который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом ссылка скрыта. Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался ссылка скрыта.
- Актер и маска
Число масок было очень велико – более сотни.
Само понятие «маска» имеет двойное значение в театре импровизации.
- Это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовать себе углем усы или бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные, так как они не считались комическими персонажами.
- Маска обозначала определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и диалектом (манерой говорить). В этом театре важны были не индивидуальности, а общие свойства характера.
Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Пьесы могли меняться хоть каждый день, но их персонажи оставались неизменными.
- Классификация северных и южных масок
^ Северный (венецианский) квартет масок
ссылка скрыта (Маньифико, Кассандро, Уберто) – венецианский купец, скупой старик;
ссылка скрыта (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) – псевдо-учёный доктор права; старик;
ссылка скрыта (Скапино, Буффетто) — первый дзанни, умный слуга;
ссылка скрыта (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни, глупый слуга.
^ Южный (неаполитанский) квартет масок
ссылка скрыта – судья-заика;
ссылка скрыта – хвастливый вояка, трус;
ссылка скрыта – первый дзанни, умный слуга;
ссылка скрыта (ссылка скрыта), второй дзанни, глупый слуга.
С конца XVI века актеры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Особенную популярность в истории получила маска Арлекина.
Второе дыхание театр импровизации получил в начале XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольд, А. Таиров). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922), в спектакле Джорджа Стрелера «Арлекин – слуга двух господ» и др.
К вопросу 4.
Английский театр в эпоху Возрождения. Театр «Глобус»
| 1. | Организация английского профессионального театра: придворный, частный, публичный театр. |
| 2. | Представления в публичном театре «Глобус». Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв. |
| 3. | Театральная деятельность У. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода. |
1. Организация английского профессионального театра: придворный, частный, публичный театр.
С XVI века сценическое искусство Европы из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих бродячую жизнь: они переезжают из города в город и дают представления на площадях и при дворах.
В Англии представители богатых родов принимали актеров в состав своей челяди. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров отразилось в названии их маленьких театров: «Слуги лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги его величества Короля» и др.
Театр в Англии сразу формируется как частное предприятие. Богатые люди строили театральные здания, которые сдавались актерским труппам. Но были и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир.
Каждая труппа имела своих драматургов. Связь авторов с театром была тесной. Именно драматурги разъясняли актерам, как надо ставить пьесу.
В Лондоне с конца XVI века было три вида театров:
- придворный
- частный
- публичный.