Geum.ru

Борьба крестьян с властью как фактор общенационального кризиса в истории россии 1917-1921 гг

Вид материалаДокументы

Содержание


Библиографический список и источники
Кризис и катарсис
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   23

^ Библиографический список и источники
  1. См.: Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского (любое издание), гл. 3 «Идея у Достоевского» / М.М. Бахтин; Топоров, В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») / В.Н. Топоров // Проблемы поэтики и истории литературы. – Саранск, 1973. – С. 91-108; Борисова, В.В. Мифологический аспект картины мира в романе Достоевского «Братья Карамазовы» / В.В. Борисова // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. – Воронеж, 1979. – С. 80-91; Алексеев, А.А. Эстетическая многоплановость творчества Ф.М. Достоевского / А.А. Алексеев // Творчество Ф.М. Достоевского: Искусство синтеза. – Екатеринбург, 1991. – С. 204-223; Алексеев, А.А. Амбивалентность красоты / А.А. Алексеев // Достоевский: Эстетика и поэтика: словарь-справочник. – Челябинск, 1997. – С. 70-71; Свительский, В.А. Художественный мир / В.А. Свительский. – С. 237-239. И др.
  2. Достоевский, Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т.– Л., 1976. – Т. 14. – С. 151 (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в квадратных скобках тома и страниц. Курсив, где это специально не оговаривается, принадлежит автору).
  3. См. подробно об этом в разделе, написанном А.М. Панченко, в кн.: Лихачев, Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко. – Л., 1984. – С. 72-153.
  4. Там же. – С. 121.
  5. Народные русские легенды А.Н. Афанасьева. – Новосибирск, 1990. – С. 138.
  6. Лихачев, Д.С., Панченко, А.М., Понырко, Н.В. Указ. соч. – С. 107.
  7. Селезнев, Ю. В мире Достоевского / Ю. Селезнев. – М., 1980. – С. 338.
  8. Подробнее об этом см.: Назиров, Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция / Р.Г. Назиров // Традиции и новаторство.– Уфа, 1975. – Вып. 3. – С. 122-135.
  9. См. об этом: Смирнов, С.И. Исповедь земле / С.И. Смирнов // Древнерусский духовник. Исследования по истории церковного быта; чтения в императорском обществе истории и древностей российских. – М., 1913; Истомина, Т.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в его связях с древнерусской литературой: дис. …канд. филол. наук / Т.В. Истомина. – Л., 1976. – Гл. II; Борисова, В.В. Фольклорно-мифологическая основа категории земли у Ф.М. Достоевского / В.В. Борисова // Фольклор народов РСФСР.– Уфа, 1979. – Вып. 6; Игета, С. Образ Матери-Земли и Богородицы в произведениях Достоевского / С. Игета // IX международный съезд славистов: резюме докладов и сообщений. – М., 1983; Смирнов, В.А. Культ Федоровской Божьей Матери в связи с культом Матери-сырой земли / Смирнов, В.А. // Литература и фольклорная традиция. – Иваново, 1992. – С. 28-38.
  10. Сумцов, Н.Ф. Культурные переживания / Н.Ф. Сумцов. – Киев, 1890. – С. 281-282.
  11. Лебедева, Т.Б. Образ Раскольникова в свете житийных ассоциаций / Т.Б. Лебедева // Проблемы реализма.– Вологда, 1976. – Вып. 3. – С. 94-95.
  12. Подробнее об этом см. : Рыбаков, Б.А. Язычество Древней Руси / Б.А. Рыбаков. – М. 1987. – С. 455-782.
  13. См. об этом : Щапов, А.П. Умственные направления русского раскола / А.П. Щапов: соч. Т. I. – СПб., 1906. – С. 613; Смирнов, С.И. Указ. соч. – Кн. 2.
  14. Смирнов, С.И. Указ. соч. – С. 269-270.
  15. Русские народные песни, собранные Петром Киреевским. Русские народные стихи. – М., 1848. – Ч. 1. – С. 70.
  16. Смирнов, С.И. Указ. соч. – С. 281-282.
  17. Шмелев, И.С. Лето господне / И.С. Шмелев. – М., 1988. – С. 82.
  18. Комарович, В.Л. Ненаписанная поэма Достоевского / В.Л. Комарович // Достоевский. Статьи и материалы. – Пг., 1922; см. также ссылку 9.
  19. Мережковский, Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Т.2. Религия Л. Толстого и Достоевского / Д.С. Мережковский. – СПб., 1902. – С. 243-244, 275-276.
  20. Смирнов, С.И. Указ. соч. – С. 266.
  21. Федотов, Г.П. Мать-земля. К религиозной космологии русского народа / Федотов, Г.П. // Тяжба о России: статьи 1933-1936. – Париж, 1982. – С. 220.
  22. Федотов, Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам) / Г. Федотов. – М., 1991. – С. 78.
  23. См. об этом : Лотман, Л.М. Романы Достоевского и русская легенда / Л.М. Лотман // Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. – Л., 1974. – С. 285-315 (то же в журнале «Рус. лит.». – 1972. – № 2. – С. 129-141).
  24. Сараскина, Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение / Л.И. Сараскина. – М., 1990. – С. 157.
  25. Борисова, В.В. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» в его связях с народно-поэтическим мышлением: дис. …канд. филол. наук / В.В. Борисова. – Воронеж, 1980. – С. 168.
  26. Котельников, В.А. Оптина пустынь и русская литература. Статья вторая / В.А. Котельников // Рус. лит. – 1989. – № 3. – С. 30.
  27. Островская, Л.В. Христианство в понимании русских крестьян пореформенной Сибири (народный вариант православия) / Л.В. Островская // Общественный быт и культура русского населения Сибири (XVIII – начало XX в.). – Новосибирск, 1983. – С. 137.
  28. Жуковский, В.А. Соч. – М., 1954. – С. 188.



^ КРИЗИС И КАТАРСИС

КАК ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАЧАЛА ЧЕХОВСКОГО МЕТАСЮЖЕТА


С.В. Сызранов


Статья посвящена исследованию формообразующего потенциала концепта кризиса в сфере чеховского сюжетосложения. Опираясь на анализ кризисного состояния культуры, предпринятый философами и художниками первой половины ХХ века, а также привлекая в качестве универсальной метапоэтической модели реконструированный А.Ф. Лосевым трагический миф, как наиболее адекватное истолкование учения Аристотеля о катарсисе, автор приходит к выводу о теснейшей взаимосвязи кризиса и катарсиса как феноменов эстетического порядка, что позволяет далее интерпретировать эти феномены как организующие начала чеховской художественности и, в частности, чеховского метасюжета.


В качестве историософской и культурологической проблемы феномен кризиса начинает осмысляться в начале ХХ века, хотя предпосылки для такого осмысления сложились еще в предшествующем столетии (работы С. Кьеркегора, Ф. Ницше, выступления западников и славянофилов, художественный опыт русской литературы).

Возводя истоки кризиса современной культуры к кризису ренессансного гуманизма, русские мыслители и художники первой половины ХХ века (А. Белый, Вяч. Иванов, Н. Бердяев, С. Франк, И. Ильин и др.) подчеркивали обостренную чуткость русских писателей к проблематике кризиса: «Трагедия творчества и кризис культуры достигли последнего заострения у великих русских писателей: у Гоголя, у Достоевского, у Толстого. Эта трагедия и этот кризис ведомы всякой подлинной русской душе и не позволяют нам жить радостной и культурной жизнью <…>» [4, c. 301].

Одним из первых природу кризисных процессов в культуре и их значение для искусства осознал и выразил поэт-символист Андрей Белый: «Мы переживаем кризис. Никогда ещё основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой <…>» [2, c. 210]. «Предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни» [3, c. 258].

Исчерпывающе полное раскрытие сущности понятия кризис, исходя из самой этимологии этого слова, дал философ Иван Ильин: «Слово кризис (здесь и далее курсив – И. Ильина) есть первоначально слово греческое. Оно происходит от «крино», что значит «сужу». Кризис обозначает такое состояние человека, его души и тела, или дел и событий, в котором выступают скрытые силы и склонности; они развиваются, развертываются, осуществляют себя, достигают своего максимального напряжения и проявления, своей высоты и полноты и тем самым обнаруживают свою настоящую природу: они как бы произносят сами над собою суд и переживают поворотный пункт; это их перелом, перевал; час, в который решается их жизненная судьба; это время их буйного расцвета, за которым начнется – или их преодоление и крушение, или же умирание того человека или того человеческого дела, которое было настигнуто кризисом» [14, с. 333-334].

Как показывает анализ кризисного состояния культуры, предпринятый русскими мыслителями первой половины ХХ в., всякий кризис представляет собой состояние принципиально двуаспектное, двунаправленное: оно актуализирует равную вероятность двух исходов – либо окончательной катастрофы и гибели (человека, общества, мира), либо очищения, обновления, воскресения. Манифестацией второго аспекта и оказывается феномен катарсиса. Указание на связь феноменов кризиса и катарсиса можно найти в работах многих исследователей (П. Сорокин, И. Ильин, Н. Бердяев, Г. Флоровский, Й. Хейзинга). Однако в этих работах речь идет преимущественно о катарсисе целостно духовном или же религиозном, как, например, в книге Ивана Ильина: «там, где необходимость катарсиса забывается и остается в пренебрежении, – религиозное очищение приходит в виде крушения, кризиса, массовых преступлений, бедствий, мук» [12, с. 249].

В той же перспективе осмысляет взаимосвязь кризиса и катарсиса голландский историк культуры Йохан Хёйзинга. Свой трактат «В тени завтрашнего дня», посвященный проблематике кризиса, он завершает главой «Катарсис», где, в частности, пишет: «Для столь необходимого нашему времени духовного clearing (очищения) понадобится новая аскеза <…>» [26, с. 304].

Что касается взаимосвязи кризиса и катарсиса как феноменов эстетического порядка, то этот вопрос не выдвигался до сих пор в качестве предмета специального рассмотрения. Между тем фундаментальность и универсализм этих феноменов делают исключительно важной и насущной задачу такого исследования. С этой точки зрения весьма представительным оказывается материал творчества А.П. Чехова.

Литературоведы неизменно и подробно фиксировали различные аспекты проблематики, связанные с проявлением фактора кризисности в чеховской картине мира (утрата «общей идеи», феномен отчуждения, страх жизни как следствие смыслоутраты, «специализация» сознания, неспособность к личностной «самоактуализации» и многое другое). В отдельных случаях наблюдения исследователей вплотную подводили к заключению о всепроникающем, тотально катастрофическом характере изображаемых писателем кризисных процессов: «Речь шла о создании картины жизни, и вширь и вглубь захваченной кризисом, поскольку упор делался на трезвом, трезвейшем осмыслении существующих и ежечасно возникающих кризисных ситуаций» [7, с. 56]. «Из основы самой жизни чеховских героев вынут один из краеугольных камней, и существование становится навсегда непрочным, тревожным, проникнутым ощущением катастрофы» [17, с. 256].

Но лишь в немногих случаях исследователи приближались к выводам общего порядка, дающим представление о действительном масштабе и глубине постижения кризисных процессов в творчестве писателя. В этом отношении показательна явственно обозначившаяся в работах 1990-х годов тенденция к глобализации проблематики чеховского творчества в перспективе футурологических предвидений последнего классика русской литературы (работа М. Громова, Т. Князевской, В. Мильдона, С. Сендеровича, В. Катаева).

Художником-провидцем, способным прозревать «зарождение будущих глобальных конфликтов в личных судьбах, в частной жизни своих героев», видит Чехова Т.Б. Князевская [16]. Апокалиптические мотивы отмечает исследовательница в пьесах «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры». Образ Соленого оценивается как предвестие нового типа homo sapiens – «человека толпы», «личности без личности».

Писатель-эколог, предугадывающий катастрофические последствия технического прогресса, – эту ипостась творческой личности Чехова акцентирует М.П. Громов: «Чехов был врачом, естественником; он действительно первым обратил внимание на трагическую односторонность технической цивилизации <…>» [6, с. 172].

В совершенно непривычном качестве – как феноменолог культуры – представлен Чехов в книге американского ученого С. Сендеровича. Вывод, венчающий монографию Сендеровича, придает понятию кризиса в художественном мире Чехова значение «радикального формообразующего концепта» [20, с. 278]. Вместе с тем действительный формообразующий потенциал этого концепта у Чехова, а также его теснейшая внутренняя связь с феноменом (или концептом) катарсиса остаются нераскрытыми. Одним из путей, позволяющих наметить подход к этой научной проблеме, является рассмотрение кризиса и катарсиса как организующих начал чеховского сюжетосложения.

Исследователи давно обратили внимание на особый характер внутренних связей чеховских произведений, проявляющийся в присутствии устойчивых, повторяющихся идейно-тематических и поэтических комплексов, сюжетных лейтмотивов, символических и мифопоэтических структур. Эти наблюдения приводили, в частности, к выводу о присутствии в чеховском творчестве сюжетной структуры метапоэтического уровня (метасюжета): «В чеховском «поэтическом хозяйстве» ничто не случайно <…> произведения, разделенные десятилетиями, выстраиваются в некий единый сюжет – «метасюжет» [21, с. 31]. Однако попытки восстановления подобной метапоэтической сюжетной модели в чеховских текстах, например, реконструированный С.В. Тихомировым чеховский миф о Жизни-губительнице [23] или исследованные С. Сендеровичем проекции иконографического сюжета Чуда Георгия о змии, не давали до сих пор результатов, позволяющих охватить чеховское творчество в целом. Отсутствуют в литературе о Чехове и опыты последовательного рассмотрения творчества писателя с целью выявления элементов парадигмальной сюжетной модели, матрицы мирового археосюжета, восходящего в своих истоках (как свидетельствуют результаты специально посвященных этому вопросу исследований), с одной стороны, к переходному обряду инициации, с другой - к библейскому учению о грехопадении [24, с. 43-47].

На наш взгляд, предельно универсальной моделью, обладающей способностью реализации на всех уровнях художественного целого, в том числе, на уровне сюжетной организации является учение Аристотеля о трагическом катарсисе. Исследование этих реализаций в чеховских произведениях и позволяет, как представляется, в полной мере выявить значение кризиса и катарсиса как организующих начал чеховской картины мира и, соответственно, метасюжета творчества писателя.

В античной философии термин «катарсис» («очищение») имел очень широкий спектр значений. К области эстетики этот термин, как известно, впервые применил Аристотель. В своей «Поэтике» он характеризует трагический катарсис как «подражание <…> посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [1, с. 651]. Неясность этой формулировки вызвала многочисленные толкования, в большинстве своем односторонние, что объясняется, как показал А.Ф. Лосев, непониманием специфики античного сознания, для которого эстетика, философия и мифология в определенном смысле тождественны. Подобный односторонний взгляд приводил, в частности, к истолкованию катарсиса как исключительно психологического феномена, как это наблюдается у советского психолога Л.С. Выготского: «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» [5, с. 206]. В рамках психологической концепции очищения остается и автор единственной известной нам работы о проблеме чеховского катарсиса – американская исследовательница Лиза Кнэпп [28]. Что касается Лосева, то, отклоняя многочисленные толкования теоретиков нового и новейшего времени, он выводит эстетическую природу очищения из аристотелевского философско-мифологического учения о космическом Уме-перводвигателе. Катарсис и оказывается заключительным моментом этого реконструированного Лосевым мифологического учения (трагического мифа). Всего в структуре мифа ученый выделяет шесть моментов: перипетия, узрение, пафос, страх, сострадание, очищение, из которых «первые три суть живописание отрыва от блаженной жизни Ума, а вторые три – живописание возвращения к ней»: «а) Перипетия есть цепь событий, переходящих одно в другое и дающих картину отпадения и пребывания в отпадении; b) узрение есть опознание отпавших сфер бытия с точки зрения основных, неотпадающих; c) пафос есть потрясение «нормального», «пространственно-временного» плана жизни (напр., субъекта) в моменты максимального напряжения трагического отпадения; d) страх есть оценка отпадения с точки зрения невинной первостихии Ума; e) сострадание есть оценка мира, пребывающего в сфере или в результате отпадения, – с той же точки зрения; f) очищение есть оценка отпавших сфер бытия, возвращающихся к утерянной цельности и блаженству» [19, с. 752-753]. Фактически Лосев описывает некоторую универсальную сюжетную модель, первые три элемента которой соответствуют фазе кризиса, следующие три – фазе катарсиса. Сущность кризиса при этом оказывается связана с фактом онтологического отрыва, а сущность катарсиса – с его преодолением.

В сюжетном строении многих чеховских произведений могут быть прослежены структурные элементы, соответствующие архитектонике трагического мифа. В точности воспроизводят эту архитектонику, например, метаморфозы «сознания» Каштанки, описанные Р.Л. Джексоном: «кризис сознания Каштанки: дробление ее восприятия, реальности и раздвоение чувства времени» преодолевается в ходе «замечательной перипетии», возвращающей ее к «изначальной реальности ее существования», в которую она «блаженно погружается» [8, с. 132-133].

Достойно внимания, что современные Чехову критики отмечали в «Каштанке» присутствие мотивов и образов, предвосхищающих проблематику написанной через два года повести «Скучная история» (1889): «Вы вспомните кстати несколько аналогичных страничек из «Скучной истории» <…> и увидите, как много в них общего, несмотря на всю разницу действующих лиц <…>» [27, т. 6, с. 704-705]. Внутренняя связь «Каштанки» и «Скучной истории», произведений, между которыми, на первый взгляд, нет ничего общего, выясняется именно на уровне метасюжета. Каштанка, как и герой повести старый профессор-медик, по-своему переживает все шесть восходящих к описанной Лосевым структуре трагического мифа сюжетных стадий. Особо следует отметить моменты «пафоса» и «страха», кульминацией которых становится «беспокойная ночь», предвосхищающая эпизод «воробьиной ночи» в «Скучной истории».

«Кризисные» или «критические» составляющие сюжета «Скучной истории» («перипетия», «узрение», «пафос») опознаются в размышлениях героя об отрыве его «я» от имени, о превращении его из «короля» в «раба», в обнаружении им ужаса существования, лишенного «общей идеи» или «Бога живого человека», а также в «патетических» эпизодах повести (истерические припадки героя, «воробьиная ночь», финальный эпизод).

В тех же эпизодах повести начинают прорастать и собственно катартические составляющие: «страх», «сострадание», «очищение». Евангельские аллюзии, которыми насыщен финал повести, сообщают соответствующее содержание указанным структурным моментам изображенной писателем картины жизни. Признание героем повести своей «побежденности» по своему духовному смыслу соответствует его вступлению в ту стадию очищения, которая в христианской традиции именуется покаянием. Эту стадию катартического процесса следует назвать отрицательной (в диалектическом смысле): «Катарсис обнаруживает неверное состояние субъективной души, приводит к осознанию и признанию несостоятельности ее актов, пошлости ее содержаний, ничтожности ее целей, низменности ее страстей и побуждений» [12, с. 243]. Цель негативной стадии катарсиса – потрясение позиции «наивного аутизма» (выражение Ивана Ильина), или, говоря по-чеховски, «футлярного» состояния сознания.

Чеховские произведения дают в основном примеры изображения негативного катарсиса – разрушение человеческих «футляров». Однако во многих случаях ясно прослеживается и положительная перспектива «очищения» – «возвращение отпавших сфер бытия к утерянной цельности и блаженству» (А.Ф. Лосев). Миг такого «возвращения», совершающегося как результат кризисно-катартического процесса, изображается в целом ряде чеховских произведений («Скучная история», «Дуэль», «Жена», «Студент», «Случай из практики», «Скрипка Ротшильда», «Дама с собачкой», «На святках», «Архиерей»). То обстоятельство, что реализация первичной модели трагического мифа наполняется в этих произведениях христианским содержанием, не заключает в себе ничего парадоксального. Это вполне соответствует логике известной исторической преемственности христианства по отношению к античной традиции: «Очищение от вины рода приняло в эпоху средневековья религиозную форму, а само содержание очищения совпало с идеей первородного греха человечества» [13, с. 121]. Близкую мысль можно обнаружить и у Лосева, в истолковании которого трагический миф приобретает значение античной модификации библейского учения о грехопадении: «То же самое взаимоотношение ума и материи имеем мы и в трагедии, но только здесь имеются в виду отдельные умы, т. е. личности, а не ум вообще (хотя вполне мыслима и фактически не раз осуществлялась, например, трагедия грехопадения Адама, который может быть понят как умная собранность всей первозданной твари)» [19, с. 746].

Наиболее полное и глубокое воплощение преображенной евангельскими смыслами мифологической модели наблюдаем в рассказе «Студент» (1894) – лучшем чеховском произведении (по оценке самого автора). Все шесть выделенных Лосевым моментов мифа наглядно представлены в сюжетно-композиционной структуре рассказа. Общее бытийно-космологическая коллизия «отпадения» – «возвращения» наполняется здесь конкретным духовно-психологическим и духовно-историческим содержанием. Через состояния «узрения», «страха» и «сострадания» (мрачные мысли об ужасах, которые «были, есть и будут», встреча с женщинами у костра, их реакция на рассказ студента об отречении апостола Петра) чеховский герой приходит к переживанию «очищения» – осознанию приобщенности земной истории к Бытию вневременному и сверхисторическому: «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» [27, т. 8, с. 309]. Правда и красота приобретают в этом контексте абсолютный онтологический статус (Правда и Красота), поскольку участвуют в историческом процессе как верховная направляющая сила, оставаясь неподвластными течению времени в своем сущностном содержании.

Рассмотрение кризиса и катарсиса как сюжетоорганизующих начал чеховской художественности позволяет поставить вопрос и о сюжетном значении феномена чуда в художественном мире писателя. Подступы к проблеме чуда уже намечены в ряде работ последнего времени. О концептуальном значении этого феномена у Чехова совершенно определенно говорит в заключении своей монографии С. Сендерович, подчеркивая «единство двух радикальных формообразующих концептов: кризиса и чуда» (курсив – С. Сендеровича): «Чехов, как правило, изображает кризис <...> и чудо – состоявшееся или не состоявшееся не суть важно; важно, что событие происходит в атмосфере, где чудо непонимаемо, ожидаемо, возможно, необходимо или безнадежно» [20, с. 278]. Постановка проблемы чуда в творчестве Чехова предпринималась и в отечественном литературоведении. Б.И. Зингерман считает возможным говорить о «философии чуда» в «Вишневом саде»: «Философия чуда, завещанная людям нового века в последней чеховской пьесе, оказывается спасительной для нескольких поколений» [11, с. 303]. К важному выводу приходит В. Катаев в статье, посвященной проблеме чуда в повести «Дуэль»: «Напряженный диалог между дарвиновским и христианским пониманием природы человека завершился признанием возможности чуда» [15, с. 54].

Первым специфическим признаком, раскрывающим природу чудесного у Чехова, оказывается момент внезапного преображения эмпирической ткани обыденного существования, целиком мотивированного внутренними факторами катартического характера. Миг такого преображения показан в финале «Скучной истории» и затем в повести «Дуэль» (1891). Герой «Дуэли» – Лаевский также переживает «воробьиную ночь» катартического потрясения – ночь внутренней исповеди и суда, обновивших, очистивших и вернувших его к самому себе. Те же фазы кризисно-катартического процесса проходит и герой рассказа «Жена» (1892) Павел Асорин. Финальное возвращение героя к жене становится одновременно и его возвращением к самому себе. Мы бы сказали, что повести «Скучная история» и «Дуэль» вместе с рассказом «Жена» образуют своеобразную трилогию о чуде нравственного преображения человека. Именно момент возвращения к самому себе, к своей подлинной изначальной сущности, восстановления утраченной цельности своего внутреннего существа и является у Чехова определяющим признаком феномена чуда. Развернутая феноменология чуда дается во многих произведениях писателя.

В рассказе «Тиф» (1887) мгновение чуда изображается как естественный исход тяжелейшего катартического процесса физической болезни: «Когда Климов очнулся от забытья, в спальной не было ни души <...> Всем его существом, от головы до ног, овладело ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда был создан и впервые увидел мир. <…> Он радовался своему дыханию, своему смеху, радовался, что существует графин, потолок, луч, тесёмка на занавеске. Мир Божий даже в таком уголке, как спальня, казался ему прекрасным, разнообразным, великим» [27, т. 6, с. 134-135]. Нетрудно заметить, что сущность изображенного писателем события раскрывается в полном соответствии с логикой трагического мифа: чудо «возвращения к утерянной цельности и блаженству» (А.Ф. Лосев) оказывается заключительной стадией катарсиса (согласно Лосеву – пункт «f» – «очищение»). Показательно здесь уподобление ощущений героя мирочувствию «первого человека», т. е. райского Адама.

Чудесным событием возвращения к «утерянному блаженству» завершается, как мы показали выше, рассказ «Каштанка». Следующее суждение четко фиксирует фазы кризиса, катарсиса и чуда в сюжете этого рассказа: «это повествование о пережитом кризисе и чудесном, счастливом его преодолении; рассказ рассчитан на сопереживание и катартический эффект» [20, с. 202]. Что касается изображенного в финале рассказа чудесного восстановления актуального единства времени в сознании Каштанки, то здесь, несомненно, предвосхищается финал другого, пожалуй, наиболее важного с точки зрения проблематики чуда чеховского произведения – рассказа «Студент».

Детальный анализ рассказа «Студент» мы даем в другом месте [22, с. 150-158], приведем здесь лишь итоговый вывод, существенный для понимания феномена чуда в художественном мире Чехова. Посетившее чеховского героя откровение «правды и красоты» и составило основу финального переживания чудесного преображения картины мира: «и чувство молодости, здоровья и силы <…> и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [27, т. 8, c. 309]. Существенно отметить совпадение чеховской картины чуда с диалектико-феноменологическим раскрытием природы чудесного у Лосева: «Чудо – диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине её исторического развития задание первообраза» [18, с. 550]. В другом случае Лосев приближается к почти лирическому выражению переживания сущности чудесного, в котором и обнаруживается наибольший момент близости писателя и философа: «В чуде <…> возрождается память веков и обнажается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя. Умной тишиной и покоем вечности веет от чуда. Это – возвращение из далеких странствий и водворение на родину» [18, с. 561].

Чудо у Чехова, как и у Лосева, изображается как «возвращение на родину», возвращение «домой». Этой «родиной», этим «домом» становится для чеховского героя духовное пространство церковного Предания, пережитое Иваном Великопольским как вечное настоящее. В рассказе «Студент» с наибольшей очевидностью раскрывается неразрывность религиозного и эстетического начал в феномене чудесного. Чудо у Чехова присутствует и как совершенно объективный бытийный модус и как реальность, переживаемая в результате катартического просветления сознания героя.

Дальнейшее развитие чеховского метасюжета с выделением фаз кризиса, катарсиса и чуда может быть прослежено в таких произведениях, как «По делам службы» (1898), «В овраге» (1900), «На святках» (1900), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903), «Вишневый сад» (1904). Детальное рассмотрение этих произведений не входит в наши задачи. Отметим лишь наиболее существенные моменты.

В рассказе «По делам службы» миг очищения нравственного сознания героя под впечатлением наблюдаемых страданий и смерти завершается ослепительной вспышкой света, чудесным образом преображающей мрачную картину мира: то, что прежде казалось «случайностями, отрывками жизни», теперь осознается как «части одного организма, чудесного и разумного» [27, т. 10, с. 99]. Совпадение двух личностных планов – изначально заданного и исторически становящегося (признак состоявшегося чуда, по Лосеву) – описывается здесь следующим образом: «Так думал Лыжин, и это было его давней затаенною мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно» [27, т. 10, с. 99].

В «Архиерее» это совпадение изображается как итог катартического процесса предсмертной болезни, вернувшего героя в изначальное «детское» состояние, знамением чего становится возвращение ему прежнего имени: «Павлуша, голубчик… Сыночек мой!..» – так называет теперь преосвященного Петра старуха мать.

Проблематика чуда в повести «В овраге» и рассказе «На святках» уже привлекала внимание исследователей. В повести «В овраге» эта проблематика оказывается теснейшим образом связана с темой испытания веры. Как показывает М.М. Дунаев [9, с. 670], не вера здесь является следствием чуда, но чудо – следствием веры. В рассказе «На святках» движущей энергией состоявшегося «чуда человеческого общения» [25, с. 31] становится «соборное пасхальное попрание смерти» (курсив – И. Есаулова), составляющее «сердцевину православного архетипа русской культуры» [10, с. 157].

Таким образом, вопрос о взаимосвязи кризиса и катарсиса как организующих начал чеховского метасюжета и чеховской художественности вообще выводит, в конечном счете, к более общей проблеме соотношения мифа и Священного Предания в художественном мире писателя. Художественное претворение этой проблемы у Чехова обнаруживает черты, предвосхищающие то ее осмысление, которое представлено в трудах А.Ф. Лосева. Онтологическая модель мифа включается у Чехова как и у Лосева в контекст Предания, преображается полнотой его духовного опыта, приобретая статус фундаментального конструктивного принципа художественной целостности. Уяснение этого принципа открывает, как представляется, новые возможности не только в исследовании самого широкого спектра проблем чеховского творчества, но и в осмыслении художественного опыта многих других представителей русской и мировой литературы.