Geum.ru

Борьба крестьян с властью как фактор общенационального кризиса в истории россии 1917-1921 гг

Вид материалаДокументы

Содержание


УДК 82 ВАЖНЕЙШИЕ СМЫСЛОВЫЕ ОППОЗИЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ РОМАНОВ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В.А. Михнюкевич
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   23
^
УДК 82

ВАЖНЕЙШИЕ СМЫСЛОВЫЕ ОППОЗИЦИИ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ РОМАНОВ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

В.А. Михнюкевич


Автор статьи, опираясь на общепризнанную аксиому бинарности художественного мира Достоевского, исследует две смысловые оппозиции, являющиеся константами романов «великого пятикнижия: «юродство – лжеюродство» и «Петербургская легенда» – мотив Богородицы – Матери-сырой земли». Анализ двух пар оппозиций демонстрирует художественную системность романного мира Достоевского, его онтологическую глубину и высокую степень искусства великого русского писателя.


Бинарность как существенное свойство художественного мышления романиста Достоевского давно замечена исследователями [1]. Она вполне естественна для художника, создавшего свою диалогичную полифоническую модель мира. Наша задача – сосредоточить внимание на двух смысловых оппозициях, во многом определяющих генеральную художественную семантику романов писателя и ведущих свои истоки от русского фольклора.

Постоянна в романном мире писателя оппозиция «юродство – лжеюродство». Усилия о. Ферапонта по закреплению в сознании окружающих представления о себе как человеке, особо отмеченном Богом, как видно, не пропали даром: многие «видели в нем несомненно юродивого. Но юродство-то и пленяло <...> держал он себя прямо юродивым» [2]. Рассказчик здесь же говорит об опасности такого юродства, потому что под внешней формой почитаемого народом типа религиозного поведения у о. Ферапонта не было того животворного содержания, какое было у благословляющего жизнь Зосимы: это юродство без святости. Поведение Ферапонта – это поведение ложного юродивого, так же как и поведение Федора Павловича, который о себе с откровенным цинизмом говорит: «Я шут коренной, с рождения, всё равно, ваше преподобие, что юродивый...» [14, с. 39]. Вообще тема юродивого, начинаясь с «Преступления и наказания» (образ Лизаветы, отчасти Сони) – вплоть до «Братьев Карамазовах» проходит через все романы. В структуре образов князя Мышкина, Хромоножки, Макара Долгорукого присутствуют явственные отсылы к национальным традициям юродства, прямо или косвенно отразившимся в фольклоре. Известно, что почитание юродивых в народе имело многовековую традицию. Оно отразило существенную черту народной веры и закрепилось в народных преданиях и легендах о парадоксальном поведении юродивых и мудром смысле его [3]. О Лизавете Смердящей говорится: «В самом деле, ее как будто все даже любили, даже мальчишки ее не дразнили и не обижали, а мальчишки у нас, особенно в школе, народ задорный» [14, с. 90]. Сказано как будто вскользь, но, зная концепцию ребенка Достоевского, можно с уверенностью сказать, что это не просто штрих в очерке нравов Скотопригоньевска. С точки зрения народно-христианской морали, таким образом, Федор Павлович совершил святотатство, надругавшись над юродивой Лизаветой. Вот почему наказание за этот грех неотвратимо. Этот мотив, в совокупности с безудержной ревностью Мити, фактическим сговором Ивана со Смердяковым – идеолога с исполнителем, и создает тревожную атмосферу ожидания катастрофы.

Воспринимается окружающими как юродивый Алеша. Об этом прямо говорит рассказчик, направляя в самом начале романа читательское восприятие персонажа: «Характерная тоже, и даже очень, черта его была в том, что он никогда не заботился, на чьи средства живет <...> Но эту странную черту в характере Алексея, кажется, нельзя было осудить очень строго, потому что всякий чуть-чуть лишь узнавший его тотчас, при возникшем на этот счет вопросе, становился уверен, что Алексей непременно из таких юношей вроде как бы юродивых...» [14, с. 20]. По поводу детской дразнилки (тоже жанр фольклора), которую использует Илюша Снегирев, ругая брата обидчика своего отца, – «Монах в гарнитуровых штанах!» [14, с. 163] совершенно справедливо сказано в комментариях к академическому изданию романа: «Насмешка детей над Алешей – одна из деталей, соединяющих жизнеописание этого героя с житиями святых, прежде всего – юродивых» [15, с. 548]. Молчаливый поцелуй Алеши в финале диспута с Иваном в трактире «Столичный город» дублирует аналогичный жест Христа в поэме о Великом инквизиторе и соотносится с типовой деталью парадоксального поведения юродивого, о котором А.М. Панченко пишет: «Целям укора может служить и молчание. В агиографии юродивые часто молчат перед гонителями, как молчал Иисус перед Иродом и перед Пилатом» [4]. Правда, в поцелуях Христа и Алеши у Достоевского выражается и укор и сострадание трагическим заблуждениям Великого инквизитора и Ивана.

Ракитин верно оценивает как юродство поведение старца Зосимы во время диспута-скандала в его келье: «У юродивых и всё так: на кабак крестится, а в храм камнями мечет. Так и твой старец: праведника палкой вон, а убийце в ноги поклон» [14, с. 73]. Ракитин достаточно начитан, чтобы знать модель поведения юродивого. По существу, Ракитин кратко пересказывает легенду «Ангел» из сборника народных легенд А.Н. Афанасьева. Там ангел, нанявшийся в батраки к попу, так объясняет своему хозяину смысл своих поступков: «Не на церковь бросал я каменья, не на кабак богу молился! Шел я мимо церкви и увидел, что нечистая сила за грехи наши так и кружится над храмом божьим, так и лепится на крест; вот я и стал шибать в нее каменьями. А мимо кабака идучи, увидел я много народу, – пьют, гуляют, о смертном часе не думают; и помолился тут я богу, чтоб не допускал православных до пьянства и смертной погибели» [5]. «Эта легенда – фольклорный аналог типичного жития юродивого», - отмечает А.М. Панченко [6]. О том, что Достоевский отчетливо понимал культурно-религиозный смысл поведения юродивого, свидетельствует, в частности, его запись в подготовительных материалах к «Дневнику писателя» за 1877 г. о знаменитом псковском юродивом XVI в.: «Салос Никола. Ну-тка, свободные люди, сделайте-ка это, как вы этот образ себе представляете» [26, с. 208]. Ракитин же, человек, отстраненный от стихии народной духовности, своим позитивистским умом не понимает парадоксальной логики поведения Зосимы, который прозревает судьбы двух братьев.

Образ Семена Яковлевича в «Бесах» тоже содержит в себе типовые черты юродивого: презрение к плоти, глассолалия (косноязычие, «словеса мутны») и пр. И сатирический оттенок образа не противоречит тем серьезным религиозно-нравственным ориентирам, которые Достоевский находил в национальных традициях юродства. Ведь образ Семена Яковлевича принадлежит к памфлетной ипостаси жанровой природы «Бесов».

Прежде чем перейти к другой важнейшей образно-смысловой оппозиции, которая формируется на материале фольклора и русской литературной традиции, приведем суждение Ю.И. Селезнева, с которым мы полностью солидарны: «Нужно сказать, что вообще весь библейско-евангелический пласт, т. е. один из определяющих своеобразие лица достоевского мира как Целого, нужно рассматривать не столько сам по себе, сколько в его преломлении опять-таки через народное сознание, формировавшееся в течение нескольких столетий именно как христианское, о чем забывать не следует. Скажем, центральные «метафорические» образы бога и дьявола и их борьбы на всех уровнях художественного мироустройства романов Достоевского («pro и contra») – не просто религиозная символика, но привычные понятия народного сознания, вкладывавшего в них целый комплекс взаимосвязанных представлений о добре и зле, правде и кривде, красоте и безобразии и т. д.» [7]. Сквозная, проходящая через все романы оппозиция, – это оппозиция «Петербургской легенды» и комплекса представлений и верований, восходящих к образу и понятию Матери-сырой земли.

«Петербургская легенда» связана с народными (главным образом, раскольничьими) представлениями о Петербурге как городе Антихриста, городе-призраке [8]. В сознании Достоевского эта легенда присутствует с начала 60-х годов и служит подкреплением его историософской идеи о такой трагической черте русской жизни, как национальная разорванность. Еще до «Преступления и наказания» в самом первом номере журнала «Время» (1861, № 1) в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» Достоевский писал о своих впечатлениях и ощущениях почти мистического свойства в зимнем Петербурге: «...Казалось <...> что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь сейчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная мысль зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам...» ([19, с. 69] курсив мой. – В.М.). Потом это впечатление писателя отзовется в ощущениях Раскольникова, стоящего на Николаевском мосту: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» [6, с. 90]. Образ Петербурга-видения настойчиво занимал писателя. В фельетоне «Маленькие картинки» («Дневник писателя» за 1873 г. в «Гражданине») Достоевский пишет о летнем Петербурге: «...адский туман <...> И вот вдруг внезапно раздаются из тумана быстрые, частые, сильно приближающиеся твердые звуки, страшные и зловещие в эту минуту, очень похожие на то, как если бы шесть или семь человек сечками рубили в чане капусту <...> Один миг, отчаянный окрик кучера, и – всё мелькнуло и пролетело из тумана в туман, и топот, и рубка, и крики – всё исчезло опять, как видение. Подлинно петербургское видение!» [21, с. 105-106]. Образ «самого умышленного города» на свете, без сомнения, питался у Достоевского народной апокалиптикой.

«Петербургская легенда» в «Подростке» внешне лишена признаков фольклорного происхождения, как, впрочем, и в «Преступлении и наказании». Она дана в форме игры воображения Аркадия, его «фантазии»: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизский город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [13, с. 113]. Можно сравнить с записью в подготовительных материалах к июньскому выпуску «Дневника писателя» за 1876 г.: «Я часто спрашиваю себя: как без переворота можно согласиться бросить такие дворцы. Уцелеют немцы, множество домов без поддержки, без штукатурки, дырья в окнах – а посреди – памятник Петра» [23, с. 199]. Связь с фольклором осуществляется в данном случае, как и в первом из пяти романов, сложным путем – в форме едва улавливаемой реминисценции. Но внутренняя связь этого мотива с «цитатной» фольклорной стихией «Подростка» присутствует. Это не композиционная, не стилевая, а архитектоническая связь на уровне ведущих проблем романа. Конечно, здесь чувствуются и славянофильские аллюзии, но главное, думается, в другом. Здесь работает поэтика символа: будет ли на месте Петербурга «прежнее финское болото» или обновленный город – это зависит от теперешних «подростков», которые, как герой романа, в ответственный момент своего духовного и гражданского становления опасно колеблются между тягой к «благообразию» и соблазном «безобразия». Второй член генеральной в романном мире Достоевского оппозиции – это образ и понятие Матери-сырой земли. Но несет он в себе утверждающее, положительное авторское начало. Впервые этот мотив начинает звучать в «Объявлении о подписке на журнал «Время» на 1862 год». Он используется здесь в жанровых рамках этнографической картины для иллюстрации основной программной идеи «Времени» – возвращения к родной почве: «Случается, что переселенцы, когда идут за тысячи верст, со старого места на новое, плачут, целуют землю, на которой родились их отцы и деды; им кажется неблагодарностью покинуть старую почву – старую мать их, за то, что иссякли и иссохли сосцы ее, их кормившие. Они берут с собой в дорогу по горсти старой земли, как святыню, чтоб завещать эту святыню своим правнукам, в вечное, благоговейное воспоминание. Но проходит время – и правнуки уже дивятся тому, что их деды так почитали эту простую горсть простой земли» [19, с. 148]. Здесь пока не просматривается того глубокого религиозно-онтологического смысла, который Мать-сыра земля имела в лоне народного сознания. Освоение этого смысла, видимо, проходило у Достоевского постепенно. Об этом свидетельствует тот художественно-семантический контекст, в котором предстает названный мотив в романах.

В подготовительных материалах ко второй редакции «Преступления и наказания» появляется фраза поговорочного типа: «Всё в Питере есть, отца-матери только нет» [7, с. 144]. Замечено, что фраза заимствована писателем из своей «Сибирской тетради» [7, с. 378]. В печатной редакции эти слова говорит младший из красильщиков, которые занимаются ремонтом бывшей квартиры Алены Ивановны. В ответ на рассказ старшего о своих амурных приключениях Миколка восклицает: «И чего-чего в эфтом Питере нет! - с увлечением крикнул младший, - окромя отца-матери, всё есть!» [6, с. 133]. Важно, что Раскольников слышит эти слова. И хотя не сказано о его реакции на них (он занят другим), эти слова участвуют в «сцеплении мыслей» романа. Они соотносятся с процессом «наказания» героя, о котором в третьей черновой редакции автор сделал пометку: «...отпадение от матери» [7, с. 151]. Это «отпадение» не только от родной матери – Пульхерии Александровны, но и от Матери-сырой земли, образ которой используется автором как синоним «почвы» и который тоже имеет фольклорные корни [9]. Н.Ф. Сумцов в своей известной книге помещает специальную главку «Обрядовое прикосновение к земле» [10]. О попытке покаяния Раскольникова перед землей, которую так превратно поняли окружающие, справедливо пишет Т.Б. Лебедева: «...можно предположить, что имеющий столь глубокие корни народный культ Земли, так же как и обряд исповеди ей, были не только хорошо знакомы Достоевскому, но и получили новую жизнь в его произведениях» [11]. Интересно, заметим в скобках, что выражение, которое в художественном контексте романа приобретает столь глубокий смысл, видимо, настолько прочно запомнилось Достоевскому, что он, несколько перефразируя, использует его в письме к семипалатинскому знакомому П.А. Давыдову из Твери от 14 октября 1859 г. с обещанием найти тому место в столице: «...в Петербурге можно всё сыскать, решительно всё» [28, с. 355].

В «Идиоте» Мышкин высказывает важнейшую идею о святости родной земли, которая лежала с древности (не случайна ссылка на купца-старообрядца) в центре религиозно-этического мировоззрения народа: «Кто почвы под собой не имеет, тот и бога не имеет». Это не мое выражение. Это выражение одного купца из старообрядцев, с которым я встретился, когда ездил. Он, правда, не так выразился, он сказал: «Кто от родной земли отказался, тот и от бога своего отказался» [8, с. 452-453]. Идея эта, впервые воплотившаяся в сюжетно-образной структуре «Преступления и наказания», пройдет через все большие романы Достоевского, отразив кровную связь русского писателя с национальными корнями в их фольклорном выражении.

В «Бесах» рассматриваемый мотив обнаруживает более основательную глубину и детализированность. В нем объединяются две народные святыни: Богородица и Мать-земля. Мотив Богородицы – Матери-сырой земли берет начало от закрепившихся в легендах и духовных стихах древних двоеверных представлений народа [12], дольше всего продержавшихся в верованиях стригольников. [13]. Историк церкви С.И. Смирнов в своем труде о культе Богородицы – Матери-сырой земли приводит множество примеров его отражения в самых разных жанрах фольклора [14], среди которых духовный стих «Плач земли» из собрания П.В. Киреевского [15] и другой, удивительно поэтичный духовный стих, сообщенный автору священником из Владимирской губернии А.Н. Соболевым:


Возоплю я к тебе, матушка сыра земля,

Сыра земля, моя кормилушка, поилица,

Возоплю грешная, окаянная, паскудная, неразумная:

Что топтали тея походчивы мои ноженьки,

Что бросали тея резвы руценьки,

Что глазели на тея мои зенки,

Что плевали на тея скорлупоньки.

Прости, мать питомая, меня грешную, неурядливу,

Ради Спас Христа, честной матери,

Пресвятой да Богородицы,

Да Ильи Пророка мудрого.

Еще раз, моя питомая,

Прикоснусь к тее головушкой,

Испрошу у тея благословеньица,

Благословеньица со прощеньицем:

Что рвала я твою грудушку

Сохой острою, расплывчатой,

Что не катом тея я укатывала,

Не урядливым гребнем чесывала, –

Рвала грудушку боронушкой тяжелою

Со железным зубьем да ржавыем.

Прости, матушка питомая,

Прости грешную, кормилушка,

Ради Спас Христа, честной матери

Всё святые Богородицы,

Да Овласия заступника,

Да Ильи Пророка мудрого,

Да Егорья Победоносчика [16].


Обрядность исповеди земле держалась настолько прочно, что ее фиксировали даже в начале XX века. В автобиографической повести И.С. Шмелева «Лето господне» старый купеческий приказчик Горкин говорит хозяйскому сыну, мальчику Ване: «Прабабушка Устинья одну молитовку мне доверила, а отец Виктор серчает... нет, говорит, такой! Есть, по старой книге. Как с цветочками встанем на коленки, ты и пошопчи в травку: «и тебе, мати-сыра земля, согрешил, мол, душою и телом». Она те и услышит, и спокаешься во грехах. Все ей грешим» [17].

Названный фольклорно-мифологический мотив у Достоевского давно привлекает внимание исследователей [18]. Д.С. Мережковский оценивал связанную с землей символику в романах «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» как «одну из самых глубоких интуиций Достоевского» [19]. Однако первым, кто обратил внимание на этот мотив в романах Достоевского («Преступлении и наказании» и «Бесах»), был С.И. Смирнов, хотя он и не усматривал связи между этим мотивом у писателя с фольклорными истоками, полагая, что «у Достоевского здесь просто символ» [20]. Он прав в том, что мы имеем дело с поэтикой символа, но это результат ассимиляции художественной системой писателя народно-поэтического материала.

В «Бесах» мотив Богородицы – Матери-сырой земли концентрирует положительные почвенные идеалы автора и парадоксально для современного обыденного сознания, но вовсе не для народной традиции, особо почитавшей юродивых и блаженных, прикрепляется к Хромоножке. Характерно, что научила Лебядкину поклоняться земле сосланная за ересь монахиня: «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» – «Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого». – «Так, говорит, богородица – великая мать-сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество». Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу. И вот я тебе скажу, Шатушка, ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной радости побегут» [10, с. 116]. Г.П. Федотов писал: «Известно то исключительное место, которое занимает почитание Богородицы в жизни православного народа. Но еще Достоевский в «Бесах» провозгласил родство религии Богоматери с религией «матери-земли», как земля, то есть природа, неизменно именуется в народной поэзии:

«Богородица – мать земля сырая» [21].


В романе мотив Богородицы – Матери-сырой земли присутствует в эпизоде оскорбления иконы Богородицы Федькой и Лямшиным [10, с. 252-253], он слышится в жалобах матери-вдовы на своих детей-обидчиков у Семена Яковлевича [10, с. 258], ясно выражен в призывах Шатова к Ставрогину: «Целуйте землю, облейте слезами, просите прощения!» [10, с. 202]. Несомненно, что все эти, на первый взгляд, разнородные эпизоды образуют некое смысловое единство, идущее от единства всеобъемлющего материнского начала жизни, составляющего ядро религиозно-нравственных представлений народа: «В кругу небесных сил – Богородица, в кругу природного мира – земля, в родовой социальной жизни – мать являются, на разных ступенях космической и божественной иерархии, носителями одного материнского начала. Их близость не означает еще их тождественности. Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью-землей и с кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:


Первая мать – Пресвятая Богородица,

Вторая мать – сыра земля,

Третья мать – кая скорбь приняла...» [22].


Главное в образе Хромоножки, на котором лежит отблеск и русских юродивых, и Соломонии, одержимой бесами [23], – это персонификация глубинной народной идеи о животворности связи с Матерью-сырой землей, столь трагично утраченной Ставрогиным. Естественно стремление исследователя интерпретировать роман в духе, близком к текущей современности. Это и делает Л.И. Сараскина, когда, подводя итоги своему анализу образа Лебядкиной, пишет: «Народ, вовлеченный в бесовские действа, духовно болен и более других нуждается в исцелении, потому что не всегда знает о своей болезни. Вот самая откровенная и мужественная правда, сказанная Достоевским о современной ему России, доказывающая, сколь трезво оценивал писатель внутренние возможности и отдельного человека, и совокупности людей, как далек был от идеализации этих возможностей» [24]. Такая публицистического духа едва прикрытая экстраполяция образа на российское будущее, без учета всех нюансов художественной природы этого образа, выглядит натянутой (ведь речь идет не о Достоевском-публицисте!) и научно неубедительной – при всей экспрессии высказывания.

В «Бесах» няня Лизы Тушиной совсем не случайно носит имя Алены Фроловны [10, с. 90], няни самого будущего писателя, от которой он получил свои первые фольклорные впечатления и нравственную личность которой он очень ценил. Лиза Тушина – одна из жертв нравственно-поведенческого релятивизма Ставрогина, о которой тем более скорбит автор, что в Лизе явственно обозначено стремление к идеалу нормальной, здоровой человеческой жизни, освященной «почвенной» правдой. В подготовительных материалах к «Бесам» Князь-Ставрогин говорит про нее: «Не люблю это существо: слишком жизни полная» [11, с. 207]. Такова Лиза во многих своих порывах, в том числе и в эпизоде с оскверненной иконой Богородицы, когда она в отличие от глумливо-равнодушного отношения к поруганной святыне аристократическо-нигилистической компании падает перед ней на колени и жертвует на ее украшение свои бриллиантовые серьги. Курьезные стихи Лебядкина «На случай, если б она сломала ногу» в метатексте романа тоже сближают Лизу с хромой Марией Лебядкиной. Всё это располагается в контексте лейтмотивной идеи Богородицы – Матери-сырой земли, которой Достоевский контрапунктически скрепляет художественное целое своего романа, как придают устойчивость зданию мощные несущие конструкции, не различаемые за его фасадом.

В «Братьях Карамазовых» в чине исповеди, практикуемом Зосимой, просматривается обычай коллективной исповеди земле у стригольников: «Старец разрешал, мирил, наставлял, налагал покаяние, благословлял и отпускал. Вот против этих-то братских «исповедей» и восставали противники старчества, говоря, что это профанация исповеди как таинства, почти кощунство, хотя тут было совсем иное» [14, с. 145]. Что же это за таинственное «иное», не разъясненное рассказчиком? Это всё те же древние религиозно-мифологические представления о тождественности Богородицы и Матери-сырой земли, которые отложились во многих духовных стихах. Отсюда и «удвоенное» присутствие Богородицы в келье старца: «…в углу много икон – одна из них богородицы, огромного размера и писанная, вероятно, еще задолго до раскола <…> католический крест из слоновой кости с обнимающею его Mater dolorosa…» [14, с. 37].

Апелляция к этим религиозным народным ценностям постоянно присутствует в поучениях старца и даже в скупой пластике его образа. Вот, к примеру, фрагмент «Из бесед и поучений старца Зосимы»: «Люби повергаться на землю и лобызать ее. Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, всё люби, ищи восторга и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар божий, великий, да и не многим дается, а избранным» [14, с. 292]. А вот сцена смерти Зосимы, где описанные ощущения умирающего и характерный жест рук выражают отмеченную выше и во многом «отфольклорную» символику богоизбранности (Зосима умирает, пораженный в сердце), а поза отражает последнюю верность Зосимы народно-религиозным традициям: «Даже за пять минут до кончины, как с удивлением передавали потом, нельзя было еще ничего предвидеть. Он вдруг почувствовал как бы сильнейшую боль в груди, побледнел и крепко прижал руки к сердцу. Все тогда встали с мест своих и устремились к нему; но он хоть и страдающий, но всё еще с улыбкой взирая на них, тихо опустился с кресел на пол и стал на колени, затем склонился лицом ниц к земле, распростер свои руки и, как бы в радостном восторге, целуя землю и молясь (как он сам учил), тихо и радостно отдал душу богу» [14, с. 294].

Мотив благодатности соприкосновения с землей пронизывает весь последний роман Достоевского, организуя образно-символическое воплощение положительного идеала автора. Экстаз Алеши в конце главы «Кана Галилейская», целующего и, по завету старца, обливающего слезами землю, дает ему новые силы. В своей речи прокурор, хотя и не без некоторой иронии, в общем верно комментирует тот процесс обновления, который происходит в Алеше и который, в метатексте романа, представляется спасительным для молодого поколения России: «...о, это еще юноша, благочестивый и смиренный, в противоположность мрачному растлевающему мировоззрению его брата, ищущий прилепиться, так сказать, к «народным началам», или к тому, что у нас называют этим мудреным словечком в иных теоретических углах мыслящей интеллигенции нашей <...> В нем, кажется мне, как бы бессознательно, и так рано, выразилось то робкое отчаяние, с которым столь многие теперь в нашем бедном обществе, убоясь цинизма и разврата его и ошибочно приписывая всё зло европейскому просвещению, бросаются, как говорят они, к «родной почве», так сказать, в материнские объятия родной земли, как дети, испуганные призраками, и у иссохшей груди расслабленной матери жаждут хотя бы только спокойно заснуть и даже всю жизнь проспать, лишь бы не видеть их пугающих ужасов» [15, с. 127].

Исследователи не раз обращали внимание на идейно-композиционную значимость главы IV «Кана Галилейская» книги седьмой. Сам автор в письме Н.А. Любимову 16 сентября 1879 г. подчеркивал это: «Последняя глава (которую вышлю), «Кана Галилейская» – самая существенная во всей книге, а может быть, и в романе» [301, с. 126]. Очень верно пишет о художественной рифмовке этой главы с главой VI «Сам еду!» следующей, восьмой, книги В.В. Борисова: «Эта этико-космогоническая ситуация (образная реализация кантовского априорного «морального закона»: «звездное небо надо мной и нравственный закон во мне». – В.М.) в последнем романе Достоевского отчетливо проявляется, по крайней мере, два раза: в сцене ночного экстаза Алеши Карамазова и ночной езды Дмитрия на тройке в Мокрое. Под чистым небом, полным сияющих крупных звезд, герои обретают общечеловеческий закон «правды народной» как объективное требование человеческой нравственности, которое, будучи переведенным во внутреннее сознание личности, становится требованием «внутренней совести», «нравственным законом» в ней» [25]. Кроме того, Алеша приобретает новые силы от соприкосновения с землей, выступающей здесь в функции фольклорно-мифологической Матери-сырой земли, которая становится причиной физического преображения героя в сказке или былине, выступает высшим судьей людской греховности в духовных стихах: «Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.

Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков <...> Но с каждым мгновением он чувствовал ясно и как бы осязательно, как что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его. Какая-то как бы идея воцарялась в уме его – и уже на всю жизнь и на веки веков. Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом...» [14, с. 328]. Отфольклорный образ земли приобретает в этом эпизоде художественный смысл едва ли не центрального в романе символа благодатности для «русского мальчика» приобщения к стихии народной почвы, которая, единственная, может дать силы для подвигов жертвенного служения людям, к чему чувствует себя готовым Алексей Карамазов.

Разумеется, этот важнейший эпизод «Братьев Карамазовых», от которого должны были протянуться нити к сюжетным ситуациям неосуществленных частей романа, может обнаруживать и другие смысловые обертоны. Об одном из них пишет, например, В.А. Котельников: «В последнем эпизоде «Каны Галилейской»... «русский инок» Алеша с необычайной силой и остротой переживает совершающуюся в нем встречу и соединение вечного, небесного света и земли, преходящего и любимого творения божьего... В этом сложном, глубоком, восторженном состоянии души героя особенно выпукло проступает заветная мысль Достоевского, проходящая сквозь всю тему иночества в романе. Мысль та, что через иноческий подвиг деятельной «всецелой и всемирной любви» восстанавливается онтологическое единство космического и земного, вечного и временного, единство бога и человека. Мысль, дающая роману в конечном счете оптимистическое звучание. Вне этой мировоззренческой основы были бы невозможны открывающиеся в книге обнадеживающие моральные перспективы» [26]. В черновых набросках к роману эти перспективы Достоевский кратко сформулировал так: «Честность поколения. Герой из нового поколения» [15, с. 200].

Совершенно исключительное значение имеет в образе Алеши и его будущем праведничестве в миру то обстоятельство, что он с детства заповедан матерью под покровительство Богородице. Сам этот акт пронизан многими реминисценциями из народного православия, в свою очередь отразившегося в фольклоре: «...он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров богородице...» [14, с. 18]. Излюбленная Достоевским пейзажная деталь («косые лучи заходящего солнца») часто выступает в семантическом ореоле, символизирующем минувшее или грядущее братство человечества – «золотой век»; Алеша и призван приближать его. Характерно, что Богородица в народном православии обозначалась тем же символом: «Совершенно особое место в христианском пантеоне отводилось сибирскими крестьянами богородице. В заговорах она именуется «владычица», «Госпожа», «мати вечерняя заря»...» [27]. Таким образом, Алеша отдается «под покров богородице», освящаемый не только материнским благословением-обетом, но и незримым присутствием самой Богородицы, обозначенной традиционным фольклорным символом, который внешне предстает как световая деталь интерьера.

В романе подчеркнуто, что Алеша наследует от своей матери то, с чем трагически потерял связь Иван: близость к духовной стихии народа-богоносца. И в этом смысл странной забывчивости Федора Павловича, запамятовавшего, что мать Алеши – это и мать Ивана. И недуг ее связывается рассказчиком с мистическим восприятием его в народе: «Впоследствии с несчастною, с самого детства запуганною молодою женщиной произошло вроде какой-то нервной женской болезни, встречаемой чаще всего в простонародье у деревенских баб, именуемых за эту болезнь кликушами. От этой болезни со страшными истерическими припадками, больная временами даже теряла рассудок» [14, с. 13]. Среди женских характеров этот внесюжетный персонаж – мать Алеши – стоит в одном ряду с Соней Мармеладовой, Хромоножкой из «Бесов», «мамой» из «Подростка», которые являются персонифицированными выражениями народной веры и народной морали. В снижающе-кощунственном тоне говорит об этом потерявший меру Федор Павлович сыновьям, когда рассказывает им о матери, что «молилась уж она тогда очень, особенно богородичные праздники наблюдала и меня тогда от себя в кабинет гнала» [14, с. 126]. Характерна и истерическая реакция Алеши на рассказ отца о том, как он хотел плюнуть в образ, особо почитаемый матерью: «Это как она, точь-в-точь как она, как тогда его мать!» [14, с. 127]. И опять лейтмотивом возникает образ Богородицы, который расчувствовавшийся Федор Павлович отдает Алеше: «Образок-то, божией-то матери, вот про который я давеча рассказал, возьми уж себе, унеси с собой» [14, с. 130].

Другие герои романа, жаждущие обновления, мыслят путь к нему в рамках приобщения к фольклорно-мифологической стихии Матери-сырой земли. Грушенька говорит Мите об их общем будущем: «А мы пойдем с тобою лучше землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу» [14, с. 399]. А Митя, оценивая возможности предложенного Иваном плана побега в Америку вместе с Грушенькой, говорит так: «...ну американка ли она? Она русская, вся до косточки русская, она по матери родной земле затоскует...» [15, с. 186].

Еще в «Исповеди горячего сердца» Дмитрий, цитируя балладу Шиллера «Элевзинский праздник» в переводе В.А. Жуковского, останавливается в недоумении перед декларированным там путем к обновлению: через приобщение к Матери-земле, образ которой, как мы убедились, имеет в художественном мире Достоевского не только руссоистско-шиллеровские истоки, но и фольклорно-мифологические, и символизирует национально-народную почву:


Чтоб из низости душою

Мог подняться человек,

С древней матерью-землею

Он вступи в союз навек.


Но только вот в чем дело: как я вступлю в союз с землею навек? Я не целую землю, не взрезаю ей грудь; что же мне мужиком сделаться аль пастушком?» [14, с. 99]. В последних словах Митя невольно профанирует высокий смысл предлагаемого шиллеровской балладой пути обновления человека, но сам Достоевский, заставляя своего героя обильно ее цитировать, не мог не увидеть среди ее стихов тех, что удивительно близко соотносятся с евангельской притчей о зерне, избранной в качестве эпиграфа к роману. Богиня Церера учит людей земледелию:


Тут богиня исторгает И берет она живое

Тяжкий дротик у стрелка; Из венца главы зерно,

Острием его пронзает И в пронзенное земное

Грудь земли ее рука; Лоно брошено оно [28].


Таким образом, тяжкий путь приобщения Дмитрия к народно-почвенной истине («Все за всех виноваты»), который привел его к внутренней готовности превратиться в «зерно», жертву, обозначен во многом фольклорно-мифологическими вехами.

Анализ двух пар смысловых оппозиций в романном мире Достоевского, на наш взгляд, наглядно демонстрирует художественную системность этого мира, его онтологическую глубину и высокую степень искусства великого русского писателя.