Geum.ru

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24
определенную социально-историческую перспективу, а отталкивающее и уродливое может быть не только смешным, но и бесчеловечным, трагическим и страшным, как в папаше Гранде Бальзака или Федоре Павловиче Карамазове Достоевского.
     В дальнейших очерках значительное место уделено анализу «фигурального» способа изображения жизни в средневековой литературе: изображаемые явления, помимо своего непосредственного смысла, имели здесь, как правило, для современников иной, скрытый, божественный смысл. Это способствовало сочетанию в средневековом искусстве и литературе черт своеобразного «натурализма», внимания к непосредственной, «сырой», необработанной натуре (воспроизводимой с большим или меньшим богатством живых чувственных подробностей и деталей, без смягчения и эстетизации) с отвлеченным символизмом и рационализмом. Как считает Ауэрбах, европейская литература унаследовала от прошлого две разные традиции изображения жизни - античную, основанную на более или менее резком разграничении «высокого» и «низкого», возвышенно-героического и повседневного, и другую, восходящую к ветхозаветной и новозаветной литературе, где оба эти плана смешивались. Особенно очевидно с этой точки зрения противоречие между античным каноном и Евангелием, рисующим в высоких, трагических и патетических тонах жизнь простых, незнатных людей - Христа и его учеников. В этом сказалась связь раннего христианства с движением неофициальных элементов, социальных низов древнего мира. В ходе развития средневековой литературы в ней происходило притяжение на разных этапах (и в неодинаковых жанрах) то к одной, то к другой из этих традиций. Там, где средневековая литература обращалась к народу, или там, где в ней оживали демократические и социальные чаяния низов, она допускала в различных жанрах - в том числе проповеднических - смешение стилей. Там же, где она (напрример, в рыцарском романе) приобретала строго сословный характер, причем ее сословные идеалы имели особо законченную форму, она тяготела к построению мира эстетической иллюзии и разработке «высокого стиля», исключавших обращение к обыденной действительности и жизни социальных низов. В новое время эти противоположные тенденции получили дальнейшее развитие - первая в литературе эпохи Возрождения; вторая - в эстетике французского классицизма с его строгой иерархией жанров и учением о трех стилях.
     Анализируемые Ауэрбахом произведения относятся к разным литературным жанрам, и автор умеет тонко уловить и охарактеризовать специфику каждого из них. Ученый отчетливо сознает разносоставность, историчность самого объема понятия литературы для различных эпох. Поэтому наряду с эпосом, романом, драмой, новеллой в книге уделено - для ранних периодов развития - значительное место историографий, пропповеднической литературе, мемуарам. При этом автор показывает, что развитие отдельных литературных жанров не происходит изолированно, его внутренние закономерности могут быть поняты лишь в контексте общего историко-культурного и литературного развития эпохи. Одни и те же задачи воспроизведения и истолкования действительности, ее движущих сил, структуры общества и человеческого характера стоят перед произведениями разных жанров, решаются ими своеобразно и неравномерно. Отсюда нередкая постановка и блестящее решение античными историками, Августином, а позднее, в X V I I веке, мемуаристами, в частности Сен-Симоном, таких сложных психологических задач, которые не были доступны в то время поэзии или беллетристике.
     Многие стилистические разборы и индивидуальные характеристики писателей в книге отличаются не только обилием в значительной мере новых для науки тонких и свежих наблюдений, но и выдающимися литературными достоинствами. В особенности это относится к анализу стиля Петрония, Аммиана Марцеллина, Григория Турского, «Песни о Роланде», рыцарского романа, новеллистического отрывка из сочинения позднесредневекового франко-бургундского хроникера X V века Антуана де Ла Саль, характеристикам Данте, Рабле, Монтеня, Сервантеса. Несколько менее удалась, с нашей точки зрения, Ауэрбаху глава о Шекспире: ей не хватает историко-философской широты и масштабности.
     В V I I главе, открывающейся разбором «Коварства и любви» Шиллера и посвященной немецкой классической литературе, Ауэрбах, исходя из позднейших исторических судеб немецкого народа, приходит к выводам, созвучным классическим суждениям Маркса и Энгельса. Высоко оценивая гуманизм немецкой классики, Ауэрбах видит слабую ее сторону в недостаточном внимании к конкретным политическим и общественным проблемам, поставленным в порядок дня Французской революцией и пореволюционной эпохой, в неумении динамически понять и изобразить современную общественную жизнь как «зерно становящихся и будущих форм». На опыте немецкого национального развития Ауэрбах приходит к выводу, что подлинный, глубокий реализм невозможен без обостренного внимания к конкретным общественно-политическим вопросам современности, умения видеть настоящее в исторической перспективе будущего, различать прогрессивные, революционные элементы современности и творчески опираться на них.
     Новое понимание социальной жизни, родившееся после Французской революции и ставшее основой реализма литературы X I X века, Ауэрбах характеризует в главах о французских реалистах этой эпохи. Новаторство реалистического искусства X I X века Ауэрбах усматривает в том, что оно раскрыло взаимосвязь любых, в том числе вершинных, явлений человеческого
бытия с «духовными и экономическими отношениями повседневной жизни». Исторические движения, «независимо от того, имеют ли они воинственный, дипломатический характер или же относятся к области внутреннего государственного устройства», являются отныне для реалистической литературы «обнаружением или конечным результатом глубины повседневной жизни». Благодаря этому любые характеры, выхваченные из гущи повседневности и рассматриваемые «в их обусловленности временными, историческими обстоятельствами», становятся у классиков реализма X I X-X X веков «предметом серьезного, проблематического и даже трагического изображения». Господствовавший на протяжении прошлых веков закон иерархической оценки и разграничения в искусстве слова разных по высоте жизненных и стилистических пластов, поколебленный, но не преодоленный до конца романтиками, окончательно теряет свою силу.
     Освещая эволюцию реализма и отдельные ее этапы, Ауэрбах показывает историческую закономерность того факта, что с середины X I X века важнейшей ключевой проблемой в литературе стала задача изображения повседневной жизни и настроений демократических слоев населения, труда и борьбы рабочего класса. На примере «Жерминаля» Золя ученый анализирует один из классических образцов реалистического романа, где получил отражение метод решения этой задачи писателем «раннесоциалистической» эпохи, ярко запечатлены характерные социально-исторические особенности последней.
     Исходным моментом для заключительной главы исследования служит разбор отрывка из романа английской писательницы Вирджинии Вулф «Поездка к маяку» (1927). Привлекая для сопоставления творчество других западноевропейских писателей X X века - Гамсуна, Пруста, Джойса, - автор стремится охарактеризовать новые черты романа нашего века, те свойственные ему особенности изображения действительности, которые отличают его от романа X I X столетия. Как указывает Ауэрбах, хотя примеры, которыми он пользуется, взяты из литературы модернизма (о которой Ауэрбах попутно высказывает несколько критических замечаний), целью его была не характеристика модернистского типа романа, но анализ тех более общих отличительных черт искусства современного романа, которые свойственны также и многим образцам реалистического романа X X века, но выявлены в творчестве модернистов с особой полемической, нарочитой заостренностью. Пример такой заостренности - роман В. Вулф. Многие проблемы, поднимаемые Ауэрбахом в связи с анализом романа X X века (стереоскопизм изображения; сложное пересечение различных временных планов; отказ от целостной картины и концентрация внимания на отдельных разрезах действительности; ослабление фабульного напряжения и единства, рост внимания к простейшим, элементарным клеточкам повседневного бытия; ассоциативный метод сцепления мыслей и эпизодов), не новы для советского читателя - они широко обсуждались также и в нашей научной и критической литературе: в работах Д. Затонского, В. Днепрова, Т. Мотылевой, Б. Сучкова и других исследователей. Тем не менее наблюдения и суждения, содержащиеся в этой главе, не только сохраняют исторический интерес, но и представляют ценный материал для изучения поэтики модернистского и реалистического романа X X века.
     Не владея русским языком, Ауэрбах вынужден был отказаться из-за этого в «Мимесисе» от анализа произведений русских классиков. Но, как свидетельствуют замечания, разбросанные в различных главах его труда, Гоголь, Толстой, Достоевский находились в поле зрения немецкого ученого, и их творчество рассматривалось им как неотъемлемая составная часть истории европейской реалистической традиции. Свои общие выводы из размышлений над своеобразием русского реализма и его значением для литератур Запада автор попытался сформулировать в конце X I X главы. Не все в этих размышлениях будет равно убедительно для советского читателя. Особые черты русского реализма Ауэрбах связывает в первую очередь с поздним развитием в России буржуазных отношений. В силу этого в России, по его мнению, сохранилось вплоть до 
X I X века гораздо более сильное и глубокое чувство национальной общности, а не утраченное в прошлом христианско-гуманистическое представление о равенстве людей послужило в условиях новой, переходной эпохи для литературы благоприятной почвой при выработке нового, более широкого и сложного, антибуржуазного по своему характеру, гуманистически-демократического отношения к человеку. Поэтому, по мнению Ауэрбаха, способность серьезно воспринимать и изображать события повседневной жизни была свойственна русской литературе, в отличие от литератур Запада, с самого начала ее развития, а классицизм с его системой строгой иерархии «высокого» и «низкого» не имел в России прочной основы. К чертам, определившим своеобразие русского реализма X I X и начала X X века, Ауэрбах относит также глубину и силу, страстность и непосредственность переживания жизни, свойственную героям русских писателей. Они определили бескомпромиссность неприятия русской литературой западноевропейских буржуазных порядков. Слабой стороной взглядов немецкого ученого, отразившей отвлеченность и созерцательность его гуманизма, является то, что ой не учитывает воздействия на русскую литературу русского освободительного движения и русской революции.
     Несмотря на постоянно ощущаемый интерес Ауэрбаха к вопросам политической истории общества, признание огромной важности воздействия социального развития на развитие литературы, автор «Мимесиса» - не марксист, ему чужда точка зрения борьбы классов. Начав в молодости свой путь под влиянием идеалистического культурно-исторического направления в немецком литературоведении, Ауэрбах осознал многие его недостатки и пытался их преодолеть; все же определенные пережитки взглядов культурно-исторического направления ощущаются в его книге. Это особенно дает себя знать там, где автор несколько раз на протяжении своего изложения возвращается к вопросу о роли христианской традиции для литературы нового времени: абсолютизируя ее значение, Ауэрбах склонен односторонне подчеркивать гуманистические и демократические тенденции Евангелия и средневековой христианской литературы, отвлекаясь от мертвящих, губительных черт церковно-христианского аскетизма и догматизма.
     Как подчеркивает подзаголовок книги, Ауэрбах ограничивается в «Мимесисе» только анализом европейской литературной традиции. Выше уже говорилось, что это объясняется отчасти тем, что Ауэрбах по научной специальности - филолог-романист. Все же в «Мимесисе», бесспорно, дает себя знать влияние традиционного для буржуазной науки «европоцентризма». Думается, что привлечение - хотя бы в качестве сравнительного материала - литературы народов Востока вынудило быы Ауэрбаха внести в его концепцию истории реализма поправки и уточнения.
     Другой недостаток книги Ауэрбаха - ее ретроспективность. Сосредоточивая свое внимание на способности литературы разных эпох отражать и объяснять мир, автор не ставит и не освещает вопроса о том, как эта способность помогала и помогает литературе участвовать в борьбе за его изменение. Излагая взгляд Ауэрбаха на немецкую литературу, мы отмечали, что обычной слабостью ее в прошлом он считает недостаточное умение видеть современность в перспективе будущего, улавливать свойственные настоящему революционные элементы. Но аналогичный упрек мы вправе обратить и к самому автору «Мимесиса». Характеризуя европейский реализм второй половины X I X века, Ауэрбах с уважением и симпатией говорит о борьбе «четвертого сословия» в «раннесоциалистическую эпоху». Но к тому времени, когда автор писал свою книгу, на Западе не только давно уже развивалась литература рабочего класса, имевшая свои прочные традиции; здесь также успела заявить о себе эстетика нового, социалистического реализма. Если, освещая трактовку действительности в литературе X V I и  X V I I веков, автор не нашел возможным ограничиться анализом одной художественной манеры и одного направления, то в тем большей степени этого требовала литература X X века с ее исторической сложностью, острой борьбой противоположных направлений и тенденций.
     К высказанным возражениям общего, принципиального характера можно было бы легко прибавить и некоторые другие, частные. И все же достоинства его книги - и это особенно очевидно именно сейчас - неоспоримы. То, что автор выбрал в качестве главной нити исследования проблему отражения действительности в литературе; стремление построить характеристику литературы разных эпох, исходя из анализа специфики присущего им способа отражения и воспроизведения действительности; глубокий интерес и симпатия к реалистическому искусству слова; утверждение мысли о связи между развитием реализма и углублением понимания социальной жизни, ощущением литературой динамики общественно-исторического развития, ростом ее внимания к жизни, труду и борьбе низовых, демократических слоев населения, а со второй половины X I X века - к жизни и борьбе рабочего класса; признание исторически .закономерного характера развития литературы и ее общественной обусловленности; большая эрудиция, тонкое чувство стиля; литературный талант - таковы бесспорные достоинства «Мимесиса». Созданная в полемике с фашистской фальсификацией истории культуры, книга Ауэрбаха и сегодня противостоит реакционным идеям буржуазного литературоведения. Одно уже признание Ауэрбахом существования внешней объективной действительности, которую отражает и воспроизводит литература, не раз навлекало на него со стороны буржуазных литературоведов, близких к модернистским кругам, обвинения в близости к марксизму. А постоянное критическое отношение Ауэрбаха к идее культурной элиты, признание им громадного значения для развития передовой литературы с середины X I X века идей социализма и освободительной борьбы «четвертого сословия» не случайно заставляло консервативных критиков из буржуазного лагеря не раз обвинять немецкого ученого в «социалистических» тенденциях.
     Вопросы, стоящие в центре внимания Ауэрбаха, принадлежат к основным, наиболее фундаментальным вопросам эстетики и литературной науки. Как все вопросы такого рода, они не допускают данного раз навсегда, однозначного решения, требуют постоянного углубленного продумывания и пересмотра в свете каждого нового серьезного этапа развития общества, философии и историко-литературной науки. И мы должны быть благодарны автору за то, что он дает большой материал для творческого научного обсуждения и решения этих вопросов в нашей науке сегодняшнего дня.
_______________________________________________________
* Е. Auerbach, Epilegomena zu «Mimesis», «Romanische Forschungen»,
1953, Bd. 65, H. 1-2, S. 17-18.


Шеллинг Ф.В.Й.

Философия искусства.1802-1805.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.47-458.

ссылка скрыта

<…>Если мы обратимся к обычным теоретикам изящных искусств, то для них немалое затруднение составляет дать понятие пли так называемую дефиницию поэзии, а я тех дефинициях, которые они дают, не выражена даже форма поэзии, не говоря уже о ее сущности. Но главное, что ведет к пониманию поэзии, это, несомненно, выяснение ее сущности, ибо форма вытекает только из последней, так что только такая форма может соответствовать такой сущности.

По-себе-бытие поэзии то же, что и всякого искусства, — это изображение абсолютного, или универсума, в некотором особенном. Если бы с точки зрения некоторых особенных поэтических жанров можно было возразить в данном отношении, то это бы только доказало, что эти так называемые поэтические жанры сами по себе не обладают поэтической реальностью. Как вообще ничто не может быть произведением искусства, если оно косвенно или непосредственно не есть отражение бесконечного, так, в частности, ничто не может быть стихотворением или поэтичным, если не изображает нечто абсолютное, т. е. само абсолютное в его отношении к какому-либо особенному. Впрочем, каким должно быть это особенное, этим еще не определено. Поэтический смысл заключается именно в том, чтобы для претворения в действительность, в реальность ни в чем не нуждаться, кроме возможности. То, что возможно в поэтическом смысле, именно поэтому безусловно действительно, подобно тому как в философии то, что идеально — реально. Источник всего непоэтического, как и источник всего нефилософского, — эмпиризм, или невозможность признать что-либо за истинное и реальное, если оно не дано в опыте.

О великих предметах, входящих в круг поэзии, — о мире идей, который для искусств есть мир богов, об универсуме, о природе — мы говорили уже в учении о мифологии. Что касается той необходимости мифологии для всякого искусства, которую мы там доказали, то такая необходимость имеет преимущественное значение для поэзии. Мы точно так же там показали, в какой мере и новое время имеет свою мифологию и каким образом из наличного материала мифологии все разрастается или созидается заново. Разъяснить эти общие основные положения можно будет лишь применительно к отдельным видам поэзии.

Общая форма поэзии есть вообще та форма, которая представляет идеи в речи и языке. Что касается основы и значения языка, то я напомню § 73, где было доказано, что язык есть наиболее сообразный символ абсолютного познавательного акта. Ведь, с одной стороны, познавательный акт проявляется в языке идеально, а не реально, как в бытии, но с другой — он интегрируется некоторым реальным, не переставая оставаться идеальным. Что касается специально отношения слова к звону вообще, я напомню следующее. Закон = чистому облечению бесконечного в конечное, взятому, как таковое.

В языке это облечение завершается, и здесь же начинается царство противоположного единства. Поэтому слово есть как бы наиболее потенцированная материя, возникшая из облечения бесконечного в конечное. Материя есть слово бога, вошедшее в конечное. Это слово, познаваемое в звоне благодаря ряду отличий (в различии тонов) и остающееся неорганическим, т. е. еще не нашедшим соответствующей телесной оболочки, обретает ее в языке. Как в цвете человеческого тела исчезают все оттенки цветов и возникает высшая неразличимость их всех, так же речь есть доведенная до неразличимости материя всех тонов и звуков,— Как это явствует уже из хода общей философии, необходимо, чтобы высшее воплощение и связанность разума одновременно оказались моментом его освобождения. В человеческом организме заключена высшая точка сосредоточения универсума и обитающего в нем интеллекта. Но именно в человеке интеллект прорывается к свободе. Поэтому-то здесь звон, тон проявляется как выражение бесконечного в конечном, а именно как выражение завершенного облечения, в языке, который к простому звону относится точно так же, как материя органического тела в сочетании со светом относится к всеобщей материи.

Язык сам по себе есть только хаос, из которого поэзия должна построить тело для своих идей. Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в 'которой находит себе выражение произведение искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность — с другой, невозможны без того, чтобы речь не заключала в самой себе свое собственное независимое движение и тем самым свое время подобно небесному толу; этим она отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней закономерности. Созерцаемая извне, речь развертывается свободно и независимо, и лишь в себе самой она упорядочена и подчинена закономерности. Тому, в силу чего небесное тело внутри себя определяется и заключает в себе время, соответствует в искусстве ритм, и .притом как в музыке, так и в словесном искусстве. Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри cебя. Такое господство над временем и подчинение его=ритму.

Ритм вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе смену, но самостоятельно упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она происходит (относительно общего понятия ритма следует обратиться к сказанному о нем в связи с музыкой).

Я предварительно беру ритм в его наиболее общем значении, именно поскольку он вообще есть внутренняя закономерность последовательности тонов. Однако в этом своем наиболее широком значении он заключает в себе две формы: первую можно назвать ритмом в более ужом смысле, так как она, будучи облечением единства в многообразие, соответствует категории количества; другая в противоположность первой должна соответствовать категории качества. Легко усмотреть, что ритм в более узком смысле устанавливает последовательность движения тонов по законам количества; что касается формы, соответствующей качеству, то конкретнее ее следует определить так: нужно исходить из того, что в звуках кроме продолжительности или количества имеется только различие большей или меньшей высоты тона, а согласно тому, что мы ранее доказали относительно речи, различие тонов в речи устранено и изъято ведь в пении, которое в свою очередь есть музыка, достигнутое в языке тождество вновь разлагается и речь возвращается к первичным тонам. Итак, в речи, как таковой, нет ни высоких, ни низких тонов, и элементы слов так 1же мало могут быть тонами, как элементы (Einheiten) органического тела — цветами, и коль скоро элементы слов уже суть органические члены, т. с. слоги, и качественный их состав не может быть сведен к большей или меньшей высоте тонов, то не остается ничего иного, как усматривать качество в выделении одного слога повышением голоса (благодаря чему с этим слогом связывается целый ряд других слогов и это единство делается заметным для слуха) и, наоборот, в снижении других слогов путем (понижения голоса. Но это то, что называется ударением.