Geum.ru

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24

Если мы проанализируем тип, который лежит в основе художественных форм, мы найдем, что эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Как опое, так и картина являются изображением особенного в общем, конечного в бесконечном. Как в картине свет и не-евет сливаются в единую тождественную массу, так и в эпосе сливаются особенное и общность. Как в картине господствует плоскость, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страт и народы. Как понимать эту связь? Можно было бы возразить, что предмет картины остается спокойном состоянии, между тем как сюжет эроса, наоборот, непрерывно разминается. Однако в этом возражении то, что составляет простую границу живописи, принято за се сущность. При объективном созерцании то в картине, что можно назвать се сюжетом, причастию развитию; дан лишь — субъективно—фиксированный момент, но у эмоционально насыщенных сюжетов, вообще в исторических карта пах, мы видим, что следующий момент меняет всю ситуацию; однако этот следующий момент не изображен, все фигуры на картине остаются в своем положении; ото эмпирический момент, превращенный и вечность. В то же время в связи с этим лишь случайным с данной точки зрения ограничением нельзя сказать, чтобы сюжет находился в состоянии покоя, скорее он развивается, по только у нас ускользает следующий за этим момент. Таково же положение вещей и в эпосе. В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении. Остановка, которая в картине оказывается элементом сюжета, делается здесь достоянием субъекта; в ото>м причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него И мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени.

Итак, Мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которого эпос оказывается изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно поэтому оно безразлично ко времени. Эта неразличимость в отношении времени есть основная особенность эпоса. Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует, становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд, в этот ряд не включается, а пребывает вне всякого времени.

Дальнейшие положения сами по себе очевидны и до известной степени оказываются простым следствием только что приведенных. Именно:

3. Поскольку абсолютное определяется не экстенсивностью, но идеей и поскольку ввиду этого все одинаково абсолютно в своем по-себе-бытии и целое не более абсолютно, нежели часть, то и это положение должно распространиться на эпос. Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности. Естественно, что певец, который хотел начать Троянскую войну с яйца Леды, в связи с этим вошел в поговорку. Прогрессивная и регрессивная обусловленность идет вразрез с природой и идеей эпоса. В последовательности вещей, как она первоначально представляется в абсолютном, все есть абсолютное начало, но именно поэтому здесь и нет никакого начала. Эпос по своей конституции, коль скоро ого начало абсолютно, именно поэтому оказывается частью, которую мы как будто подслушали в абсолютном; будучи сама по себе абсолютной, она опять-таки составляет лишь фрагмент абсолютного и необозримого целого, подобно тому как океан, ограниченный одним только небом, непосредственно указывает на бесконечное. «Илиада» начата абсолютно — с намерения воспеть гнев Ахилла — и завершена столь же абсолютно, коль скоро нет никакого основания кончать смертью Гектора (известно, что обе последние песни суть позднейшие дополнения, и если их присоединить к тому целому, которое мы имеем под именем «Илиады», то и в этих песнях нет достаточных данных, чтобы видеть в них конец). Так же абсолютно начинается и «Одиссея».— Если понять, как глубоко эта абсолютность, явленная как случайность, коренится в самой сущности эпоса, то одного этого будет достаточно, чтобы новейшее вольфианское воззрение на Гомера не казалось столь странным и неприемлемым, как оно представляется толпе. Последняя заимствовала на ходячих теорий известные тезисы об искусственности эпоса и не может совместить с ними ту случайность, с которой — по ее разумению вольфиаиской гипотезы — возникли поэмы Гомера. Правда, такая грубая случайность оказывается устраненной, если проникнуться идеей, что целый род может одновременно равняться одному индивидууму (о чем уже ранее шла речь в теории мифологии); по и та случайность, которой действительно было обусловлено возникновение гомеровских песен, совпадает здесь с необходимым и искусством, коль скоро эпосу в силу его природы должна быть свойственна видимость случайности. Это в дальнейшем подтверждается еще следующими положениями.

4. Неразличимость в отношении времени необходимо должна иметь своим следствием также равнодушие в использовании времени, так что в том времени, которое охватывает эпос, все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости и картина тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных явлениях. Все, что относится к этой повседневности: самые незначительные на первый взгляд действования еды, питья, вставания, отхода ко сну и одевания,— все описывается с надлежащей обстоятельностью, как и любой иной предмет. Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и. ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе, для которой и большое, и малое одинаковы и (которая с таким же спокойствием созерцает, по слову поэта, и разрушение царств, и разрушение муравьиной кучи.

5. В по-себе-бытии действования все вещи и все события пребывают в равновесии, ни одно не вытесняется другим, потому что ни одно не оказывается больше другого. Здесь все абсолютно, как будто бы ему ничего и не предшествовало и не будет ла ним следовать. То же самое и в эпосе. Поэт должен отдаться настоящему без душевного раздвоения, без воспоминаний о прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь предмету.

Наконец, все получает свое объяснение в том, что поэзия или поэт царит надо всем как высшее, недоступное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому становится богом и совершеннейшим образом божественной природы. Его ничто не теснит, он предоставляет всему спокойно совершаться, он по предупреждает хода событий, ибо сам ими не захвачен, он спокойно взирает на все с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменнейшим, самым необыкновенным и самым обыденным, трагическим и комическим, без того, чтобы сам поэт от этого становился высоким или низменным, трагическим или комическим. Любая страсть относится к самому предмету; Ахилл плачет и скорбит об утраченном друге Патрокле, но сам поэт при этом не оказывается ни растроганным, ни нерастроганным, ибо он вообще не проявляется. Под широким небосводом целого наряду с блистательными образами героев находит себе место и Терсит, как рядом с великими тенями подземного мира в «Одиссее» дано на земле .место и богоравному свинопасу, и Одиссеевой собаке.

Этому духовному ритму, зыблемому в вечном равновесии души, должен соответствовать такой же ритм, воспринимаемый слухом. Аристотель называет гекзаметр наиболее устойчивым и полновесным на всех видов метра. Ритм гекзаметра не порывист, в нем нет элемента страстности, с другой стороны, он не тягуч или замедлен; в этом равновесии медлительности и поступательного движения выражается та неразличимость, которая лежит в основе всего эпоса. Так как, кроме того, гекзаметр в своем тождестве допускает большое разнообразие, то благодаря этому ему легче примениться к сюжету, не причиняя последнему никакого насилия, и постольку он самый объективный метр.

Таковы самые главные и характерные признаки эпического произведения; более подробный критический и исторический анализ эпоса вы сможете найти в рецензии А. В. Шлегеля на «Германа и Доротею» Гёте 189.

Еще ряд замечаний о некоторых особенных формах эпоса, каковы речи, сравнения и эпизоды.

Диалог по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание. Таким образом, речь меняла бы характер самого эпоса, если бы, напротив, ее характер не определялся в соответствии с характером эпоса. Итак, это изменение должно определяться но противоположности с собственным характером речи. Последний заключается в том, что она ограничивает себя поставленной целью и потому спешит ее достигнуть: резкость и краткость там, где должна быть выражена страсть. Все это умеряется в эпосе и оказывается подчиненным основному ее характеру. Даже в самой страстной речи, как и в обыкновенном повествовании, сохраняется эпическая полнота и обстоятельность, употребление эпитетов, делающие язык насыщенным.— Подобным образом обстоит дело и со сравнениями. В лирическом стихотворении и в трагедии уподобления часто походят на молнии: они внезапно озаряют темноту и затем снова поглощаются ночью. В эпосе сравнения живут самостоятельной жизнью, это своего рода малый эпос.— Наконец, что касается эпизодов, то и они прежде всего отражают равнодушие певца в отношении своих сюжетов, даже самых значительных, они свидетельствуют, что он не боится потеряться перед величайшей запутанностью событий и не боится потерять из виду главный сюжет среди побочных. Итак, эпизод есть часть эпоса, необходимая, чтобы сделать его совершенным изображением жизни.

В обычных теориях упоминается еще о чудесном как необходимом рычаге эпопеи. Но это можно утверждать только относительно эпопеи в ее новых образцах; что же касается эпоса вообще, то в основании такой теории лежит совершенно превратный взгляд па античный эпос. Для северных варваров гомеровские бонн и их действия могли казаться только чудом, подобно тому как похожие па этих варваров критики считают нарочито риторическим и поэтическим пафосом, если Гомер, вместо того чтобы сказать: «Сверкнула молния», говорил: «Зевс метнул молнии».

Грекам, в особенности античному эпосу, чудесное совершенно чуждо, ибо их боги пребывают в самой природе.

Что касается, собственно, самого эпического материала, то в сказанном о характере эпоса — что он является изображением самого абсолютного — уже заложена необходимость действительно всеобщего материала; поскольку же последний может существовать только благодаря мифологии, эпос без мифологии немыслим. Более того, тождество эпоса и мифологии так велико, что мифология получает подлинную объективность лишь в самом эпосе. Так как эпос — наиболее объективный и общий вид поэзии, то он больше всего объединяется с материалом всей поэзии. Итак, поскольку мифология едина, то при неразрывности материи и формы в закономерном развитии, каково развитие греческой поэзии, эпос в свою очередь может быть только единым, может следовать общему закону явлений разве лишь тем, что в своем тождестве он раскрывается в виде двух различных единств. «Илиада» и «Одиссея» — две стороны единого творения. Различие авторов здесь во внимание не принимается; они по самой своей природе едины, а потому и объединены именем Гомера, которое само аллегорично и имеет свой смысл. Иные видели в противоположности «Илиады» и «Одиссеи» противоположность восходящего и заходящего солнца. Я был бы склонен назвать «Илиаду» центробежной, «Одиссею» — центростремительной поэмой.

Что касается принадлежащих новому времени поэтических произведений в духе античного эпоса, то для перехода к ним я хочу сделать краткое сопоставление Вергилия с Гомером.

Почти по всем приведенным пунктам .можно противопоставить Вергилия Гомеру. Во-первых, что касается отсутствия судьбы в эпосе, то сразу бросается в глаза, что Вергилий скорее, .напротив, стремился вовлечь судьбу в действие посредством своего рода трагической завязки. Так же мало выполняется требование вкладывать в эпосе движение только в сюжет, ибо Вергилий нередко спускается до участия в своих сюжетах. В «Энеиде» мы вовсе не находим возвышенной случайности эпоса, начало и конец которого столь же неопределенны, как темная пора первобытного мира и прядущее. У «Энеиды» определенная цель — связать основание римского государства с Троей, чтобы этим польстить Августу. Об этой цели определенным образом возвещается с самого начала, и, как только цель достигнута, кончается и сама поэма. Поэт не предоставляет здесь сюжета его собственному движению, но что-то из него делает. Нет никакого безразличия в использовании времени, поэт избегает всего обыденного и как бы неизменно имеет перед глазами вымышленный круг событий, который боится снизить простотой рассказа. Поэтому способ его выражения искусственный, риторически изукрашенный, блестящий. В речах он всецело лиричен или риторичен, а в любовном эпизоде Дидоны почти становится поэтом нового времени.— Пиэтет к Вергилию в школах и у критиков нового времени не только в течение долгого срока содействовал искажению теории эпоса (ходячие теории целиком сработаны по Вергилию, и это липший раз доказывает, что люди скорее готовы брать из вторых рук худшее, чем из первых добротное), но эти взгляды на Вергилия оказали вредное влияние и на позднейшие попытки в области эпической поэзии. В самом деле, Мильтон обнаруживает способность к созданию образов, которая почти не допускает сомнения в том, что если бы перед его взором находился неискаженный образец эпоса, то он к нему приблизился бы значительно ближе, чем это произошло на деле; разве только углубленное изучение привело бы его к убеждению, что язык, которому не свойственны античные размеры стиха, вообще не может идти в сравнение с античностью в области эпоса. Впрочем, Мильтон разделяет большую часть ошибок Вергилия, например свойственный эпосу недостаток непреднамеренности, хотя в отношении языка он в сравнении хотя бы с Вергилием скорее приближается к простоте эпоса. К общим с Вергилием ошибкам присоединяются ему одному присущие ошибки, связанные с понятиями и характером нового времени, равно как и с особенностями сюжета.

После всего вышеизложенного не нужно доказывать, что материал, на котором остановился Клопшгок190, особенно же в том виде, как он его взял, не есть материал эпический. Клопшток хотел представить его возвышенным и собственными усилиями довести круг представлений не мистической, но антимистической и антипоэтической догматики, приправленной еще некоторыми элементами просветительства, до возвышенного. Но прежде всего если бы жизнь и смерть Христа можно было изобразить эпически, то их следовало бы трактовать как факты человеческой жизни, с величайшей простотой — почти идиллически. Или же поэму следовало строить всецело в духе нового времени и пронизать идеями христианского мистицизма и мифологии. В последнем случае она по крайней мере была бы абсолютной противоположностью античному эпосу и в своем роде опять-таки абсолютной. Однако Клопшток принадлежит к числу тех поэтов, у которых религия меньше всего проявляется в виде живого созерцания универсума и интуиции идей. У него преобладает рассудочное понятие. В таком рассудочном смысле они понимает бесконечность бога, величие Христа, и, вместо того чтобы вкладывать эту бесконечность и это величие в изображаемый предмет, он удерживает их в себе, так что постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь. Самым неуместным оказывается то, что решение бога отдать своего сына для искупления людей принято от века, что Христос, сам будучи богом, об этом знает и что, таким образом, у героя поэмы не может быть никакого сомнения относительно конца, а тем самым все движение поэмы кажется растянутым и некоторая machinerie, призванная подготавливать конец, представляется совершенно ненужной. Вообще же после обозрения этой поэмы остается чувство сожаления, что такая большая сила была израсходована столь бесплодно.

До сих пор нашей целью был анализ эпических поэм лишь тех новейших авторов, которые претендовали на то, чтобы писать более или менее в духе древнего эпоса. О гётевском «Германе и Доротее», единственной эпической поэме, написанной в истинно античном стиле, я еще буду говорить особо, а о новой эпопее в собственном смысле здесь точно так же не может быть еще речи.

Нам остается рассмотреть еще несколько особенных эпических форм. Правда, можно было бы предварительно поставить вопрос, каким образом эпическая поэма, будучи высшим тождеством, может допустить известное многообразие. Само собой разумеется, что пространство, куда эпическая поэма может отклоняться, должно быть весьма ограниченным; еще более очевидно, что благодаря этому отклонению от свойственной ей точки она также необходимым образом отменяет и характер, связанный именно с этой точкой.

Итак, ближайшим образом в эпической поэме имеются лишь две возможности, которые, дифференцируясь, образуют два особых вида. Эпос есть наиболее объективный жанр, если мы под объективным понимаем абсолютно-объективное. Он безусловно объективен, ибо составляет высшее тождество субъективности и объективности. Итак, из этого тождества поэзия может выключиться лишь в связи с тем, что она станет либо относителъно-объектшяее, либо относительно-субъективнее. В эпосе как субъект (поэт), так и сюжет объективны. Это тождество может быть уничтожено двояким путем: а) чтобы субъективность, или особенное, вошла в объект, а объективность,» или общезначимость,— в творца; b) чтобы объективность, или всеобщность, перешла в сюжет, субъективность — в творца. Эти два полюса в поэзии действительно налицо, но они дифференцируются опять-таки в самих себе в субъективную и объективную стороны. Сфера относительно-объективной эпической поэзии (там именно, где изображается эта сторона) представлена элегией и идиллией, которые друг к другу в свою очередь относятся: первая — как субъективное, вторая — как объективное; область относительно более субъективной поэзии (там, где изображается эта сторона) представлена дидактической поэмой и сатирой, где первая субъективна, последняя объективна.

Можно было бы попытаться возразить против этой классификации, сославшись на то, что трудно понять, каким образом элегия, которая обычно истолковывается как субъективно-лиричеокое излияние, может оказаться объективнее стихотворения дидактического; последнее, наоборот, естественнее было бы считать чем-то более объективным в относительном смысле. Нужно поэтому напомнить, что здесь отнюдь не разумеется обычное понятие элегии, которое, несомненно, отняло бы у нее объективность, а также лишило бы ее эпического характера и превратило бы ее в простое лирическое стихотворение. Что же касается дидактического стихотворения, то поэзия в нем возвращается к знанию как первой потенции; как знание, оно всегда остается субъективным. Более определенные основания этой классификации таковы. Если мы сравним элегию и идиллию, с одной стороны, и дидактическое стихотворение и сатиру —с другой, то мы найдем, что первые два жанра сходны и отличаются от двух последних тем, что у элегии и идиллии нет особой цели и умысла и они представляются существующими только ради самих себя, тогда как дидактическое стихотворение и сатира всегда имеют определенную цель и по этому одному оба последних жанра должны быть отнесены к сфере субъективности. Далее, если мы сравним между собой элегию и идиллию, то они одинаковы в том отношении, что обе отказываются от общего и объективного материала, что первая имеет дело с состоянием или событиями, связанными с определенным индивидуумам, но взятым объективно, вторая — с состоянием и жизнью определенной группы людей, которая вообще изолирована и создает свой особенный мир не только в так называемых пастушеских песнях, но и в других видах, например в семейных идиллиях, и даже там, где изображается, например, любовь, ограничивающая влюбленных всецело самими собой и заставляющая их забыть внешний для них мир, как в «Луизе» Фосса 191. Отличаются же оба этих жанра именно тем, что элегия скорее тяготеет к лирике, идиллия же, напротив, неизбежно тяготеет скорее к драматической поэзии.

Далее, можно опять-таки противопоставить совокупно элегию и идиллию дидактическому стихотворению и сатире тем, что в двух первых материал и сюжет ограничены и благодаря этому, если угодно, субъективны, но место действия общее и объективное, тогда как в двух последних материал или сюжет имеют всеобщий характер, но зато изложение или принцип, из которого они исходят, субъективны.

Итак, дидактическое стихотворение и сатира, будучи одинаковыми в отношении материала, именно потому, с другой стороны, могут быть противоположны друг другу как нечто субъективное и объективное лишь благодаря этому же материалу. Материал дидактического стихотворения субъективный, ибо он заложен в знании, материал сатиры объективный, потому что она связана с действием, а оно более объективно, чем знание. Однако принцип изображения в обоих субъективен. Там он коренится в уме, здесь — скорее в чувстве и моральном настроении.

\

Краткий разбор этих жанров в отдельности

Я не хочу давать дефиниций. Каждый вид искусства определяется только своим местом, в чем и состоит его дефиниция 192. В остальном же он может соответствовать своему месту, как ему будет угодно. В основании всякого вида поэзии лежит некоторая идея. Если мы устанавливаем понятие о нем, исходя из отдельного явления, то оно может оказаться слишком узким или широким, ибо явление никогда не может быть вполне соразмерным идее, и потому это понятие будет отвергнуто либо, что еще хуже, употреблено, чтобы осудил, даже превосходное произведение искусства, если оно не укладывается в отведенные ему границы. В действительности идея всякого поэтического жанра определяется той возможностью, которая осуществляется 'благодаря этой идее.