Geum.ru

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   24

Что же касается прославленных английских романов, то я усматриваю в «Томе Джонсе» не картину мира, а картину нравов, написанную резкими красками, где и моральная противоположность между совершенно пошлым лицемером и здоровым, искренним молодым человеком проведена несколько грубо, с подражательным мастерством, но без всяких романтических и тонких черт. Ричардсон в «Памеле» и «Граидиссоне» едва возвышается над писателями-моралистами; в «Клариссе» он обнаруживает подлинный объективный талант в изложении, но опутанный педантизмом и чрезмерными подробностями. «Векфильдский священник» представляет несомненную ценность не как романтическое, а как объективное произведение, написанное в духе идиллии.

(Упомянуть о романсе и балладе, стилистические особенности которых не имеют резких отличий, но все же таковы, что позволяют рассматривать романс как более субъективную, а балладу как более объективную форму.)

Мы проследили круг эпических форм, поскольку они приемлемы для строя новой и романтической поэзии. Остался нерассмотренным еще один вопрос: о возможности использования античной эпической формы поэтами нового времени. Уже раньше шла речь о неудавшихся попытках этого рода. Прежде всего поэту нужно было добывать материал, который по своей природе допускал бы эпическую разработку в античном духе. Либо он мог бы сам выбрать античный материал, который примыкал бы к сфере эпоса греков или во всяком случае входил в круг эпической мифологии, либо он должен был бы выбрать материал более нового времени. Взять его из истории оказывается невозможным, во-первых, потому, что все эпическое, выделяемое из истории, всегда будет казаться выделенным случайно, а во-вторых, потому, что мотивы, нравы, обычаи из области истории неизбежно должны были бы стать новыми, как у поэта, решившего писать историю крестовых походов в духе античного эпоса.

Быть может, эпический материал скорее следовало брать из эпохи, переходной между античностью и новым временем; ведь по противоположности с язычеством само христианство представилось бы в более ярких красках и даже могло бы получить такой облик, какой в «Одиссее» имеет баснословное хотя бы в обычаях народов или чудеса различных стран и островов. Одним словом, христианство при такой противоположности могло бы скорее всего стать предметом подлинно объективного изображения. Такой эпос пришлось бы рассматривать уже не как копию античного, он оказался бы способным на самобытную и своеобычную мощь и колорит. Если отказаться от этой единственной эпохи, бывшей самой по себе поворотным пунктом от древнего мира к новому, то во всей позднейшей истории нельзя обнаружить общезначимого события и случая, годного для эпического изображения. Такое событие должно было бы быть, как Троянская война, не только общим, но одновременно также национальным и народным, ибо эпический поэт должен стремиться более всех других к тому, чтобы стать среди лих самым популярным, а популярность может быть обретена лишь в живой истине и через авторитет нравов и преданий. Действию должна быть присуща та обстоятельность повествовательных подробностей, которая свойственна эпическому стилю. Однако вряд ли в новом мире можно было обнаружить материал, удовлетворяющий этим условиям, менее же всего — последнему требованию; ибо на войне, например, личность как бы устраняется и действует только масса. Поэтому эпический опыт над материалом нового времени сам по себе тяготел бы к построению скорее в духе «Одиссеи», чем «Илиады», но и здесь лишь в гораздо более ограниченных сферах жизни можно было бы обнаружить те старинные нравы, тот мир, который необходим для развертывания эпоса, для установления ясного и простого эпического стиля (как в «Луизе» Фосса). Но через это эпическая поэма скорее приняла бы стиль идиллии; исключение составил бы разве тот случай, когда поэт нашел бы возможность вовлечь в эти тесные пределы всеобщность некоторого большого события. Это произошло с «Германом и Доротеей» Гёте, причем так, что, несмотря на ограниченность со стороны материала, нельзя не признать в какой-то степени эпический характер этой поэмы; напротив, «Луиза» Фосса самим поэтом характеризуется как идиллия, как картина, т. е. как изображение скорее покоя, нежели поступательного движения. Итак, поэмой Гёте разрешается одна из проблем новейшей поэзии и открывается путь для дальнейших опытов этого рода и стиля. Вполне возможно, что из таких единичных опытов в дальнейшем может образоваться нечто более целое, если они сразу, с самого начала примкнут к известному ядру с определенной структурой, а в дальнейшем даже объединятся путем синтеза или роста наподобие гомеровских песен. Однако даже совокупность таких более мелких эпических единиц никогда не могла бы овладеть подлинной идеей эпоса: этой-то идеи как раз нет у нового мира, нет внутреннего тождества в творчестве, нет тождества состояния, из которого этот мир возник. Поэтому мы должны закончить эти наблюдения над эпосом тем выводом, к которому мы пришли в отношении мифологии, именно что Гомер, первый поэт античного искусства, будет последним в новом искусстве и завершит высшее его назначение.

Этот вывод не может умалить отдельных попыток предвосхищения Гомера в определенные эпохи. Условие, благодаря которому становятся возможными подлинные опыты такого рода, таково: не упускать из виду основного свойства эпоса — универсальности, т. е. превращения в общее тождество всего, что распылено во времени, но тем не менее определенным образом налицо. Впрочем, для создания нового мира наука, религия, даже само искусство имеют не менее универсальный смысл и значение, чем история; подлинный эпос нового времени должен был бы заключаться как раз в неразрывном состоянии этих элементов. Один из этих элементов приходит на помощь другому; что само по себе не допускает эпической обработки, становится на то способным через другое; и, прежде чем сможет возникнуть нечто всецело и вполне общезначимое, во всяком случае нечто всецело и вполне своеобразное должно оказаться плодом этого взаимного проникновения.

Одна попытка этого рода была предпринята историей новой поэзии; такова «Божественная комедия» Данте; она остается неуясненной и непонятной, поскольку стоит одиноко в смене эпох и поскольку со стороны тождества, обозначенного этой поэмой, поэзия, как и общее творчество, распалась на такое множество путей, что поэма становится общезначимой только благодаря символическому характеру формы, сделавшись сама опять-таки односторонней из-за отсутствия стольких черт новейшего творчества.

«Божественная комедия» Данте настолько замкнута в себе, что для нее совершенно недостаточна теория, построенная на рассмотрении прочих жанров. Она требует своей собственной теории; это особая своеобразная сущность, особый мир, существующий для себя. «Божественная комедия» обозначает такую ступень, на которую позднейшая поэзия не могла вновь подняться в связи с рядом других обстоятельств. Я не скрою своего мнения, что эта поэма, сколько бы по отдельным пунктам о ней ни было сказано верного, все же в общем и в своем подлинно символическом значении еще не понятна, что еще нет теории, нет философского построения этой поэмы. Уже поэтому она заслуживает особого рассмотрения. Ее нельзя сопоставлять ни с чем другим, нельзя подвести ни под один из прочих жанров; это не эпос, не дидактическая поэма, это не роман в собственном смысле, это даже не комедия и не драма, как ее назвал сам Данте; она> есть неразрывнейшее соединение, совершеннейшее взаимопроникновение всего этого. Не в своей единичности (ведь в этом значении поэма принадлежит определенному времени), но в своем родовом значении «Божественная комедия» есть самый общий образец новой поэзии; это не просто одна из поэм, но поэма из поэм, поэзия повой поэзии, как таковой.

Вот почему я и делаю «Божественную комедию» Данте предметом особого рассмотрения, не подвожу ее ни под один из существующих жанров, но фиксирую ее как самостоятельный жанр.

До сих пор мы рассматривали эпос в его существе и в его отдельных жанрах, возникающих в нем благодаря соединению с другими формами. Поэзия исходила из эпоса как тождества, как своего рода состояния невинности, где еще сосредоточено вместе и составляет нечто единое все то, что позднее существует лишь в рассеянном виде или же смыкается в единство лишь из состояния этого рассеяния. Это тождество по мере развития воспламенилось в лирике к борьбе; и только на высшей ступени вполне зрелый плод последующего развития привел к примирению единства и борьбы — и то и другое в более совершенном творчестве вновь составили нечто единое. Это более высокое тождество есть драма; заключая в себе свойства обоих видов, друг другу противоположных, драма оказывается высшим проявлением подлинного по-себе-бытия и существа всякого искусства.

Ход естественного развития вполне закономерен, поэтому то, что по идее есть завершающий синтез, соединение всех противоположностей в совокупное целое, и по времени также будет последним проявлением.

В общих чертах уже при анализе лирической и эпической поэзии мы доказали, что общая противоположность бесконечного и конечного в искусстве выражается в своей высшей потенции как противоположность необходимости и свободы. Но поэзия вообще и в своих высших формах в особенности, несомненно, должна изобразить эту противоположность в высшей потенции, следовательно, как противоположность необходимости и свободы.

Уже было сказано, что в лирическом стихотворении такая взаимная борьба противоположностей существует, но существует так, что она в виде борьбы и прекращения ее происходит лишь в субъекте и в субъекте сосредоточивается; поэтому в целом лирическому стихотворению преимущественно свойственны черты свободы.

В эпическом произведении вообще нет борьбы противоположностей; здесь царит необходимость в виде тождества, но, как уже было отмечено, именно ввиду отсутствия борьбы необходимость может проявиться не как необходимость, в смысле судьбы, но в тождестве со свободой, также отчасти в виде случайности. Эпическое произведение в гораздо большей мере имеет дело с результатом, чем с действием. В отношении результата на помощь свободе приходит необходимость или счастье и выполняет то, что свобода не может реализовать. Итак, здесь необходимость и свобода действуют согласованно, без всякого расхождения. Поэтому в эпосе (в конце) герой не может оказаться несчастным, иначе упразднится основное свойство данного поэтического жанра. Ахилл, будучи главным действующим лицом «Илиады», не может быть побежден, как и Гектор не может стать героем «Илиады», поскольку он может оказаться побежденным. Эней есть герой эпопеи только в качестве завоевателя Лациума и основателя Рима.

По поводу нашего утверждения, что в эпосе царит тождество или необходимость, можно было возразить, что необходимость гораздо убедительнее доказала бы свою силу, если бы она реализовала нечто против желания свободы, вместо того чтобы, наоборот, составлять со свободой единство и реализовать начинания свободы. Однако же: 1) необходимость в эпосе не может проявляться в союзе со свободой без того чтобы, с другой стороны, но действовать против нее; Ахилл не может быть победителем без поражения Гектора; 2) если бы необходимость в борьбе против свободы проявилась так, как было сказано, а именно если бы она хотела как раз того, чему свобода противодействует, то герой либо оказался бы побежденным необходимостью, либо стал выше нее. Но в первом случае главный герой оказался бы побежденным, а во втором — свобода скорее доказала бы свое превосходство над необходимостью, чего, однако, не должно быть.

Итак, для нас несомненно следующее. В лирическом стихотворении есть борьба, но исключительно субъективная; она вообще не доходит до объективного конфликта с необходимостью. В эпическом произведении царит исключительно необходимость, которая в связи с этим должна составлять единство с субъектом; ведь иначе наступил бы один из двух указанных выше случаев; таким образом, если, с одной стороны, случится несчастье, оно, с другой стороны, должно компенсироваться счастьем.

Если мы теперь, исходя в общем из данных основоположений, но не ориентируясь специально ни на какую особенную форму, спросим, каким должно быть то произведение, которое синтетически совмещало бы обе противоположные формы, то первым указанием непосредственно будет следующее: в таком произведении должна быть налицо подлинная и поэтому объективная борьба обоих начал—свободы и необходимости, и притом такая, чтобы и то и другое проявилось как таковое.

Итак, в этом произведении не должна изображаться лишь одна субъективная борьба, точно так же не должна изображаться только чистая необходимость; ведь она окажется связанной с субъектом и по одному этому перестанет быть необходимостью. Изображению подлежит необходимость в ее действительной борьбе со свободой, при этом так, чтобы было соблюдено равновесие того и другого. Спрашивается: как это возможно?

Нет настоящей борьбы там, где отсутствует возможность победы с любой стороны. Но в данном случае это немыслимо ни с той, ни с другой стороны: ведь ни одна из них по-настоящему не может быть побеждена; необходимость — потому что в случае, если бы она оказалась побежденной, она перестала бы быть необходимостью; свобода — потому что она и оказывается свободной именно вследствие того, что не может быть побеждена.

Но если бы даже но самой идее было возможно, чтобы свобода или необходимость были побежденными, то это было бы невозможно поэтически; ведь этого нельзя было бы допустить без абсолютной дисгармонии.

Чтобы свобода оказалась побежденной необходимостью — вещь противоречивая; но так же мало для нас желательно, чтобы необходимость была побеждена свободой, поскольку это свидетельствовало бы о полном отсутствии закономерности. При таком противоречии не остается ничего другого, как предположить, что и то и другое — и необходимость и свобода — выходят из этой борьбы одновременно и победителями и побежденными и, следовательно, во всех отношениях равны. Несомненно, однако, что именно это и было бы высшим достижением искусства, если бы свобода доходила до полного совпадения с необходимостью и, наоборот, необходимость без всякого ущерба для свободы совпала с последней; ведь только при таком положении вещей становится объективной та подлинная и безусловная неразличимость, которая свойственна абсолютному и которая коренится не в одновременности, но в одинаковости бытия; в самом деле, свобода и необходимость подобно конечному и бесконечному не могут совпасть иначе как в одинаковой абсолютности.

Итак, свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной.

Спрашивается: каким образом это возможно?

Необходимость и свобода как общие понятия неизбежно должны проявляться в искусстве символически, и так как только человеческая природа, будучи, с одной стороны, подчиненной необходимости, с другой стороны, имеет способность свободы, то свобода и необходимость должны быть символизированы при посредстве человеческой природы; человеческая природа в свою очередь должна быть представлена индивидуумами, которые именуются личностями, как такие существа, в которых свобода и необходимость связаны. Притом ведь только в человеческой природе и имеются условия возможности, чтобы побеждала необходимость без того, чтобы свобода оказывалась в подчинении, и, наоборот, побеждала свобода без того, чтобы было нарушено движение необходимости. Ведь та самая личность, которая подчиняется необходимости, может в своем образе мыслей вновь стать выше нее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждая, проявятся в своей высшей неразличимости.

Таким образом, вообще человеческая природа представляет собой единственное средство для выявления этого отношения. Однако же, спрашивается, при каких обстоятельствах сама человеческая природа способна обнаружить эту мощь свободы, которая, будучи независимой от необходимости, в то самое время, когда необходимость торжествует, победоносно поднимает свою голову?

Свобода будет единодушна с необходимостью в отношении всего благоприятного, подходящего для субъекта. Итак, в счастье свобода не может проявиться ни в состоянии подлинной борьбы с необходимостью, ни л подлинном совпадении с ней. Свобода может обнаружиться в таком виде только тогда, когда необходимость предопределяет несчастье и свобода, ставя себя выше этой победы, добровольно принимает это несчастье в его необходимости, иными словами, в качестве свободы все же ставит себя в положение, равное необходимости.

Итак, высшее проявление человеческой природы в искусстве окажется возможным только там, где отвага и величие мысли побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для которой не существует борьбы.

Но далее: каким образом и в какой форме нужно будет изображать это возвышение свободы до совпадения с необходимостью? В эпическом произведении изображается чистая необходимость, которая потому сама не представляется необходимостью, что необходимость есть понятие, определяемое лишь по противоположности; итак, здесь изображается чистое тождество, как таковое. Но необходимость довлеет себе и неизменна, так что и мысль о необходимости в том смысле, в каком она оказывается преобладающей в эпическом произведении, о необходимости как вечном, равномерно текущем тождестве не вызывает движения души, но оставляет ее совершенно спокойной. Лишь там необходимость вызовет движение души, где ей по-настоящему оказывается противодействие. Но в предположенном нами изображении противодействие должно проявиться, только не субъективно — ведь иначе стихотворение оказалось бы лирическим, — а объективно; однако объективно не так, как в эпическом произведении, где душа остается при этом спокойной и неподвижной. Итак, существует только одно возможное изображение, в котором изображаемое так же объективно, как в эпическом произведении, и все же субъект находится в таком же движении, как в лирическом стихотворении: это именно то изображение, где действие дано не в рассказе, но представлено само и в действительности (субъективное изображается объективным). Таким образом, предположенный жанр, который должен быть последним синтезом всей поэзии,— это драма206.

Можно указать еще на одну противоположность между драмой, как подлинно воспроизведенным действием, и эпосом: если в эпосе должно царить чистое тождество или необходимость, то нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат. Событие, изображенное эпически, допускает только объективный интерес к результату, а если то же событие представить драматически, то это непосредственно смешало бы этот интерес с участием к действующим лицам и тем самым уничтожило бы чистую объективность созерцания. Поскольку рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости, и так как необходимость не может выразить свою цель сама, то он направляет к ней слушателей. Наоборот, в драматическом произведении, в виду того что оно должно соединить между собой природу противоположных жанров, к заинтересованности событием должно быть привнесено и участие к самим действующим лицам; только через такого рода объединение событий с участием к действующим лицам драма становится деятельностью и действием. Но для того чтобы действия произвели впечатление на душу, их нужно созерцать, как о событиях следует рассказывать для сохранения большего спокойствия души. Действия отчасти возникают под влиянием внутренних размышлений, страстей и т. п.; сами по себе субъективные, они могут быть изображены объективно лишь при условии, что субъект, которому они принадлежат, находится перед глазами. События доставляют меньшие возможности для проявления внутренних состояний и Меньше их затрагивают, так как они скорее увлекают вовне предмет и зрителя.

Ясно, что мы сразу непосредственно истолковали драму как трагедию; поэтому может показаться, что мы исключили другую форму — форму комедии. Первое было необходимо. Ведь драма вообще может воз-; никнуть только из подлинной и действительной борьбы свободы и необходимости, различимости и неразличимости; этим, правда, не говорится, на какой стороне находится свобода и на какой — необходимость; но ведь непосредственное и абсолютное проявление этой борьбы таково что необходимость составляет объективную, а свобода — субъективную сторону; это и есть закон трагедии. Итак, трагедия — первая форма, а комедия — вторая, поскольку она возникает путем простого обращения трагедии.

Поэтому я буду теперь продолжать в том же направлении и буду конструировать трагедию по ее сущности и форме. Большая часть того, что относится к форме трагедии, приложима и к форме комедии, а изменения, вызываемые переворачиванием существенных моментов, в дальнейшем смогут быть выяснены со всей определенностью.

О трагедии

Итак, сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости. Нам нужно точнее, чем раньше, выяснить, как это может происходить.

Мы уже отметили: только там, где необходимость предопределяет несчастье, она может проявиться действительно в борьбе со свободой.

Вопрос заключается в том, каким должно. быть это несчастье, чтобы соответствовать строю трагедии. Несчастье только внешнего характера не вызывает истинно трагического противоречия. Ведь мы требуем как само собой разумеющееся, чтобы личность была выше внешнего несчастья, и мы ее презираем, если она на это не способна. Герой, который наподобие Улисса преодолевает при своем возвращении на родину ряд злоключений и разнообразные бедствия, вызывает наше удивление, мы охотно следим за ним, но он не представляет для нас трагического интереса, ибо этим бедствиям можно противостоять с помощью такой же силы, т. е. физической силы или рассудка и смышлености. Но даже такое несчастье, которому нельзя помочь средствами, находящимися в распоряжении человека, как-то неизлечимая болезнь, потеря имущества и т. п., не имеет трагического интереса, ибо остается только физическим; ведь переносить с терпением неизбежное — это всего лишь подчиненное и не переходящее границ необходимости действие свободы.