Geum.ru

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   24

Мы уже выше отметили, что было несколько исключений; уклон к пародии на общественную жизнь и обыкновение относить к ней все, что представлялось в комедии, по-видимому, были настолько непреодолимыми, что Менандр, глава новой комедии, хотя сам и остерегался касаться общественной жизни, но все же, чтобы избежать подозрения, начал превращать маски в настоящие карикатуры. Правда, произведения новой комедии мы знаем лишь в отрывках и по тому, что дошло до нас из переводов и подражаний Плавта и Теренция. Но возможно по существу и исторически доказать, что в комедиях позднейшего времени прежде всего зародились пьесы с интригой и полностью вымышленными характерами и перипетиями и комедия, первоначально вращавшаяся в сфере общественной свободы, спустилась в область домашних нравов и событий. Я не упоминаю о римской комедии, ибо она никогда не имела общественного значения, свойственного греческой комедии, и в эпоху наибольшего своего развития преимущественно питалась лишь отрывками новой и средней, комедии греков. Замечу также: форма древней комедии соответствовала трагедии, с той разницей, что на последней ступени развития новой комедии исчез и хор.

О новой драматической поэзии

Я теперь перехожу к изображению комедии и трагедии нового времени. Чтобы не совсем утонуть в этом безбрежном море, я постараюсь сосредоточить внимание на немногих основных пунктах отличия новой драмы от античной, ее совпадения с последней и ее своеобразия, причем в основание всех этих сопоставлений я опять-таки положу определенное воззрение касательно того, что следует признать высшим проявлением новой трагедии и комедии. Поэтому в отношении наиболее важных пунктов я буду иметь в виду преимущественно Шекспира212.

Мы должны начать наше рассмотрение с того обстоятельства, что в основании новой драмы лежит как ее принцип смешение противоположных начал, т. е. прежде всего трагического и комического. Следующие соображения помогут усвоить смысл этого смешения. Трагическое и комическое могут быть изображены в состоянии совершенства, неустраненной неразличимости; в таком случае поэзия не должна была бы проявляться ни под видом трагической, ни под видом комической поэзии; это была бы совсем другая категория — это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые в драме разъединяются в борьбе, в эпической поэзии не то что объединены, но вообще еще не разделены. Таким образом, смешение обоих элементов в таком виде, чтобы они вообще не казались разделенными, не может составлять отличительной особенности новой трагедии. Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого; таков Шекспир, умеющий сконцентрировать драматическую мощь в обоих направлениях и в равной мере потрясающий своим Фальстафом и своим Макбетом.

Вместе с тем мы также сможем взглянуть на это смешение противоположных элементов как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос, и, наоборот, та же самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме и, таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение высшего искусства.

Для упомянутого смешения необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).

Перейдем теперь к материалу новой трагедии. Для совершенного развития последней материал должен был бы обладать достоинствами мифологии; имелись, следовательно, лишь три источника, из которых можно было почерпать этот материал. Таковы прежде всего отдельные мифы, которые подобно мифам греческой трагедии не были объединены в эпическое целое, оставаясь вне обширного круга всемирного эпоса: они в современности нашли себе выражение в новеллах. Баснословная или поэтическая история составляла другой источник. Третий источник — религиозный миф, легенды, жития святых. Шекспир черпал материал из первых двух ввиду того, что третий источник не мог предоставить подходящего материала для его эпохи и нации. Из третьего источника черпали преимущественно испанцы, в том числе Кальдерон. Итак, у Шекспира был готовый материал. 13 этом смысле он не был мастером инвенции (Erfinder); но тем, что он этот материал использовал, упорядочил и одухотворил, он в своей сфере уподобился античным трагикам и заявил себя проницательнейшим художником. Было подмечено и теперь считается решенным, что Шекспир до мелочей держался того материала, которым он располагал, преимущественно новелл, что он принимал во внимание самые незначительные обстоятельства и не оставлял их неиспользованными (прием, который, пожалуй, мог бы во многих отношениях бросить свет на то, что кажется непостижимым в его сюжетах) и что он, насколько это только было возможно, не изменял наличного материала.

И этим Шекспир напоминает античных авторов; не похож он только на Эврипида, который как более легкомысленный поэт произвольно искажал мифы.

Далее надо исследовать, -свойственна ли новой трагедии сущность античной или нет. Присутствует ли в современной трагедип истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?

Как мы уже отметили, Аристотель дает213 такое понимание высшего трагического случая, согласно которому в нем достойный человек совершает преступление по ошибке; к этому следует добавить, что эта ошибка предопределяется необходимостью или же богами, по возможности даже вопреки свободе. Последний случай, по понятиям христианской религии, вообще говоря, невозможен. Силы, которые подтачивают волю и вызывают не только беды, но и зло, сами суть злые, т. е. адские, силы.

Во всяком случае даже при такой ошибке, которая была бы вызвана божественным промыслом и могла бы стать причиной несчастья и преступления, в допускающей это религии должна быть заложена и возможность соответствующего примирения. Но это во всяком случае дано в католицизме, который, будучи по своей природе смешением святого и мирского, узаконивает грехи, чтобы их прощением доказать силу орудий благодати. Этим католицизм допускал возможность хотя и не той, которая была у древних, но все же истинно трагической судьбы.

Шекспир был протестантом, и для него эта возможность была закрыта. Таким образом, если у него и есть фатум, то он может быть только двоякого свойства. Беды могут вызываться обольщением злых сил ада, но, по христианским понятиям, эти силы не могут быть непобедимыми и им должно и может быть оказано сопротивление. Таким образом, необходимость их воздействия, поскольку она имеется, все же в конце концов зависит от характера или субъекта. Так и у Шекспира. Вместо судьбы древних у него выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость.

Макбета вовлекает в убийство глумливая игра ада, но в этом не заложено никакой объективной необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм себя обольстить, Макбет же поддается этому обольщению. Итак, здесь решает характер.

Детская взбалмошность старого человека воспринимается у Лира как смутное вещание дельфийского оракула, а нежная Дездемона не могла устоять перед сумрачным цветом, неразлучным с ревностью.

Вынужденный перенести необходимость преступления к характер, Шекспир в связи с этим должен был с ужасающей действенностью использовать отвергнутую Аристотелем ситуацию, когда преступник из счастья попадает в несчастье. Вместо истинной судьбы у него царит Немезида, и она проступает во всех образах: когда ужасы громоздятся друг на друга, когда одна кровавая волна гонит другую, когда над обреченным сбывается проклятье, как в английской истории во время войны Алой и Белой Роз. Шекспир неизбежно представляется тогда варваром214, поскольку он взялся за изображение предельного варварства, как бы грубой родовой междоусобицы, когда кажется, что всякому искусству конец и когда выступает грубая природная сила, как это выражено в «Лире»: «Если бы лесные тигры или морские чудовища покинули свои мрачные убежища, они стали бы действовать подобным же образом». И все же здесь можно найти и другие черты, когда Шекспир вкладывает в фурий, которые только что не выступают под своим именем, обаяние искусства.

Таков плач Маргариты над головой преступного и виновного возлюбленного и ее прощание с ним.

Шекспир заканчивает ряд своих образов Ричардом III, которого он заставляет преследовать свою цель и добиваться ее с невероятной энергией, пока он с высшей вершины власти не падает в бездну отчаяния и в пылу проигрываемого сражения с безнадежностью восклицает:

Коня, коня, полцарства за коня!

В «Макбете» месть подкрадывается шаг за шагом к преступнику, наделенному чертами благородства и сбиваемому с пути лишь честолюбием, а он, обольщаемый дьявольским наваждением, продолжает думать, что она все еще далека.

Более кроткую, пожалуй самую мягкую, Немезиду мы находим в Юлии Цезаре. Брут погибает не столько вследствие вмешательства карающих сил, сколько по причине мягкости собственной прекрасной и нежной души, которая заставляет его после своего деяния ошибочно вести себя. Он принес свое деяние в жертву добродетели, ибо считал себя обязанным сделать это, и точно так же принесет ей в жертву и себя самого.

Отличие этой Немезиды от истинной судьбы весьма значительно. Она приходит из действительного мира и заложена в действительности. Это та же Немезида, которая царит в истории; оттуда Шекспир и почерпнул ее вместе со всем своим материалом. То, что* она вызывает, есть борьба свободы со свободой же; она есть следование во времени, и месть непосредственно не совпадает с преступлением.

В цикле греческих творений также царила Немезида, но там необходимость ограничивала и карала себя непосредственно через необходимость; каждая ситуация, взятая в отдельности, представляла собой законченное действование.

Все трагические мифы греков с самого начала стояли ближе к искусству, и в них постоянное общение богов и людей и общение с судьбой было природным, как и понятие неотвратимого воздействия. Может быть, в самой загадочной (unergrundlich) пьесе Шекспира («Гамлете») имеет значение даже случай, однако Шекспир признал его вместе с его последствиями и поэтому случай опять-таки оказался у него преднамеренностью и стал высшим рассудком.

Если мы после всего сказанного захотим определить одним словом, что представляет собой Шекспир сравнительно с вершинами древней трагедии, то мы должны будем назвать его величайшим изобретателем характеристик. Он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром, — и даже ту красоту, которую он изображает, он не в силах представить так, чтобы она была явлена в целом и чтобы целое каждого произведения несло ее черты. Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер. Он не смог подчинить ей все, ибо он слишком широк в своей универсальности, как человек нового времени, как тот, кто воспринимает вечное не в ограничении, но в беспредельности. Древние обладали сконцентрированной универсальностью, всеполнотой не во множестве, но в единстве.

В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты в отдельности, тогда как греки брали их в целокуности. От самого возвышенного и до низкого все элементы человеческой природы заключены в рассеянном виде в его творениях: он знает все, любую страсть, любую душу, юность и старость, короля и пастуха. Из череды его творений можно было воссоздать исчезнувшую землю. Но древняя лира весь мир извлекла из четырех звуков; между тем инструмент нового времени имеет тысячи струн, он дробит гармонию универсума, чтобы ее воссоздать, и поэтому он всегда действует на душу менее успокоительно. Строгая, все утишающая красота может сохраниться только в совокупности с простотой.

Новая комедия в соответствии с природой романтического принципа изображает действование как действование не в чистом виде, не изолированно и не в пластической законченности античной драмы, но она в то же время выявляет и все с ним связанное. Зато Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях напряженнейшую полноту н выразительность, в том числе и вширь, впрочем без произвольного избытка, но так, что избыток представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной необходимостью. Замысел произведения в целом остается ясным и в то же время погружается в неисчерпаемую глубину, где могут утонуть все аспекты (Ansichten).

Само собой разумеется, что при такого рода универсальности у Шекспира нет ограниченного мира, и притом — поскольку идеальный (idealische) мир сам есть ограниченный, замкнутый мир — нет и идеального мира; но зато у него нет и мира, прямо противоположного идеальному, того, чем жалкий вкус французов заменяет идеальный мир, — мира условностей.

Таким образом, Шекспир никогда не изображает ни идеального мира, ни мира условностей, но всегда действительный мир. Идеальное заложено у него в построении его произведений. Впрочем, он с легкостью переносится в любую страну и любую эпоху, как если бы это была его собственная, т. е. он рисует ее в целом, не заботясь о менее значительных подробностях.

Любые начинания людей, как бы и где бы они ни действовали, — все было ведомо Шекспиру; поэтому ои всюду чувствует себя дома, ничто ему не чуждо и ничто не удивляет. Он не ограничивает себя обликом нравов и века, но руководствуется гораздо более широкой точкой зрения. Стиль его пьес соответствует сюжетам: он весьма разнообразен (не только в соответствии с хронологией), отличаясь то жесткостью, то мягкостью, то размеренностью, то вольностью стиха, то краткостью и прерывистостью, то долготой периодов.

Нет нужды подробно останавливаться на всем остальном: на том, что относится к внешней форме новой трагедии, на неизбежных модификациях этих форм, необходимо вытекающих из уже ранее установленных различий, например, устранении трех единств, делении целого на действия и т. п. Чтобы не задерживаться на этом, укажем, что смешение прозы и стихов в современной драме — опять-таки лишь внешнее выражение ее внутренне смешанной эпико-драматическои природы; но говоря ужо о так называемых мещанских или других низших видах драмы, где действующие лица совершенно законно изъясняются прозой, использование вперемежку прозы и поэзии было необходимо именно потому, что драматическая полнота распространилась на второстепенные персонажи. Впрочем, и в этом смешении, и в соблюдении надлежащего языка не только в отдельных частях, но и в целом известного произведения Шекспир показал себя вдумчивым художником. Так, в «Гамлете» построение периодов спутанное, отрывистое, мрачное — под стать самому герою. В пьесах на исторические темы из древней и новой истории Англии и из римской истории стиль весьма своеобразный как по построению, так и по чистоте. В пьесах из римской жизни почти вовсе нет рифмы, в то время как в пьесах из история Англии, а в особенности более древней, рифмы разнообразны и весьма живописны.

Шекспиру приписывается ряд ошибок, извращений и даже грубостей; на самом деле по большей части это не так, и такое мнение объясняется узостью и отсутствием вкуса у читателей. Никто не понял Шекспира в его подлинном величии так скверно, как его же собственные соотечественники и английские комментаторы или почитатели. Они всегда останавливаются на отдельных изображениях страсти, одного какого-нибудь характера, на психологии, отдельных сценах, словах, не обращаясь к смыслу целого, к художественной стороне. Если, как очень метко говорит Тик, заглянуть в труды английских комментаторов, то кажется, будто на пути через прекрасную местность проезжаешь мимо кабака, у дверей которого бранятся пьяные мужики.

Мнение, что Шекспир творил просто в счастливом исступлении и сам себя не понимая, есть весьма пошлая ошибка и вымысел совершенно извращенной эпохи, которая началась в Англии с Попа. Конечно, немцы часто не оценивали Шекспира по достоинству, и притом не только потому, что они знали его по бесформенному переводу, но и потому, что вообще пропала вера в искусство.

Юношеские стихотворения Шекспира, сонеты «Адонис», «Лукреция» свидетельствуют о в высшей степени привлекательной натуре и об очень самоуглубленном (innig) субъективном чувстве, а не о бессознательном гении в духе «бури и натиска». В последующем Шекспир не отставал от современности, насколько это позволяла ему его сфера, пока он не раскрыл своего бытия в безграничном мире и не запечатлел его в ряде художественных произведений, подлинно отражающих всю бесконечность искусства и природы.

Шекспир настолько всеобъемлющ в своей гениальности, что его имя подобно имени Гомера легко было счесть коллективным и, как это и в самом деле случилось, приписать его произведения различным авторам (здесь коллективен индивидуум, как у древних — произведение).

Если бы мы обязательно хотели рассматривать Шекспира как вершину романтического искусства в драме, наш взгляд на творчество Шекспира был бы в известном отношении неутешителен; ведь нам приходится всегда в нем наперед допускать известное варварство, чтобы в пределах этого варварства усмотреть его значительность, более того, его божественность. Шекспира в его безграничности нельзя сравнивать ни с одним ж античных трагиков, но мы вправе надеяться па появление Софокла в духе нашего расколовшегося мира, надеяться на искупление в нашем как бы греховном искусстве. Во всяком случае намечается какая-то возможность полного осуществления этой надежды с такой стороны, которая доселе оставалась менее известной.

Испания выдвинула такого гения, который по материалу и сюжету своих произведений стал для нас достоянием прошлого, но вечен по форме и искусству; он достиг и обнаруживает в готовом виде то, что теория, казалось бы, способна лишь предсказывать как задачу для искусства будущего. Я разумею Калъдерона, и я говорю о нем так лишь на основании одной его трагедии, которую я знаю215,— как по одному произведению Софокла можно было бы ощутить сполна его дух. Эта трагедия находится в «Испанском театре» (переводы А. Шлегеля); оказав нам первую большую услугу настоящим переводом Шекспира, Шлегель присоединил новую, и ему мы обязаны Кальдероном на немецком языке. Итак, все, что я могу сказать о Кальдероне, относится только к атому произведению. Было бы слишком смело делать отсюда выводы обо всем искусстве этого гения. Но вот что совершенно ясно видно из этого произведения.

С первого взгляда мы, пожалуй, готовы были бы назвать Кальдерона южным, быть может католическим, Шекспиром, но обоих писателей отличает нечто большее. Несомненно, первый элемент и, так сказать, основание всей постройки искусства Кальдерона даны ему католической религией; к воззрениям католицизма на универсум и па божественный распорядок вещей относится убеждение, что грех и грешники необходимы для того, чтобы на них бог через церковь излил свою благодать. Этим вводится общая необходимость греха, и в той драме Кальдерона, которая будет рассмотрена, вся судьба определяется своего рода божественным промыслом. Герой трагедии Эусебио, сам того не подозревая, — сын некоего Курсио, дочь которого Юлия родилась от той же матери одновременно с ним под чудотворным крестом в лесу, после того, как на том же самом месте отец из ложного подозрения хотел убить их мать. Благодаря чуду, творимому крестом, мать из леса переносится в свой дом, где она, живая, встречает вместе с прелестно» дочерью Юлией Курсио, возвращающегося домой в убеждении, что она убита. Мальчик Эусебио был оставлен у креста и попал в руки одного честного человека, который его воспитал; мать только смутно помнит, что родила двух детей. Такова завязка всей истории, но в самой трагедии она упоминается лишь как уже бывшее; это первый синтез, в котором оказывается заданным все содержание.

Эусебио, не узнавая отца и сестры, так как его мать за это время умерла, влюбляется в Юлию; этим определяется вся судьба обоих. Эта судьба и последующие преступления обоих устанавливаются божьим попущением, определившим, чтобы Эусебио после своего рождения был оставлен у креста. Вместе с тем сюда вводится и рок; этот рок, безусловно имеющий значение и для христианской религии, но свойственный не ей исключительно, заключается в том, что вина отцов возмещается на детях до третьего и четвертого поколения (ведь проклятие отца преследует род Эдипа, как злодеяния предков тяготеют над Пелопидами); этим вина в субъективном смысле снимается с героя и связывается с необходимостью.

Первое следствие любви к Юлии то, что Лисардо, их старший брат, требует удовлетворения от Эусебио, потому что Эусебио, человек без рода и племени, осмелился вступить с Юлией в любовную связь. Лисардо погибает; это и есть начало трагедии. Первый этап развития ее действия со многими промежуточными эпизодами заключается в том, что Юлия удаляется в монастырь, а Эусебио, желая отомстить за свое безграничное страдание бесконечными преступлениями, становится предводителем шайки разбойников. В разгар его преступной жизни небо посылает ему будущего спасителя его души, епископа Альберто из Триента, которому он спасает жизнь, за что епископ обещает Эусебио быть при нем в моменты смертельной опасности и принять его исповедь.

Эусебио и Юлия находятся под особым покровительством чудотворного креста, оба от природы носят на груди его знак. Эусебио знает действие этого родимого пятна и благоговеет перед крестом, который уже спас его от страшных опасностей. И этот знак решает их судьбу. Эусебио проникает ночью в монастырь Юлии и крытыми ходами добирается до ее кельи. Однако мы видим, как он, робея перед ней, охваченный для Юлии непонятным страхом, бежит обратно через стену монастыря, где ого ждут товарищи. Их разлучает знак креста, который он видит на груди Юлии и который подобен знаку на его собственной груди; этот знак спасает Юлию от тяжкого греха кровосмешения и нарушения обета. Однако тот же знак определяет дальнейшую судьбу Юлии. В страхе, который охватил Эусебио при его побеге, он оставил лестницу забытой у стены; Юлия следует за ним в смятении неистовой страсти и спускается вниз. На некотором расстоянии от монастыря она приходит в себя, хочет вернуться, но в это время спутники Эусебио отнимают лестницу; Юлия оказывается выброшенной в одежде монахини в широкий мир; приходится и нежной Юлии идти по пути Эусебио, мстя за свое страдание и свое отчаяние множеством убийств и преступлений, пока она после целого ряда подобных злодеяний не находит наконец Эусебио. Между тем Курсио выступает против разбойников; в общем сражении, во время которого победа склоняется то в одну, то в другую сторону и Юлия в мужской одежде защищает своего возлюбленного, Эусебио в конце концов смертельно ранен. Умирая, он призывает епископа Альберто, который, словно по воле божественного промысла, проходит по этой дороге и исповедует его, после чего Эусебио спокойно умирает. И это происходит в том же самом уединенном месте в лесу у креста, который защитил его рождение, решил его судьбу и теперь даровал благодать его кончине. Курсио, свидетель всего происходящего, узнает это место, своего сына в Эусебио и Юлию в ее одежде; она сознается ему, что ее короткий жизненный путь после бегства из монастыря был отмечен убийствами и злодеяниями. Сына отец называет блаженным, но ее проклинает и готов убить, она же обнимает крест и, обещая искупить свой грех в монастыре, молит его о пощаде, после чего крест поднимается и уносит ее с собой ввысь.