Geum.ru

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины

Содержание


О данте в философском отношении
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   24

Таково вкратце содержание этой, трагедии; совершенно ясно, что большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которой грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила божьей благодати. Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары.

Поэтому если мы в Шекспире восхищаемся по сути дела лишь бесконечным рассудком, который в силу своей бесконечности представляется разумом, то в Кальдероне мы должны чтить разум. Здесь даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир.

Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба. Столь же высоко должны мы ценить Кальдерона в отношении внутренней формы его композиции. Если применить к данному произведению высший критерий, а именно спросить, в какой мере замысел художника перешел в самое произведение, стал ли он с ним вполне единым и благодаря этой самой абсолютной познаваемости оказался ли опять-таки непознаваемым, то в этом отношении его можно приравнять только к Софоклу.

У Шекспира объективированность и неуловимость замысла, как такового, коренится лишь в его непостижимости. Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает, как это часто делает Софокл, и все же замысел настолько слился с объектом, что он уже проявляется не как замысел, подобно тому как в кристалле представлена совершеннейшая структура, но неразличимо (unerkennbar). Эта высшая абсолютная осознанность, эта предельная неразличимость преднамеренности и необходимости достигается подобным образом между всеми новыми авторами только одним Кальдероном. К этой прозрачности относится и то, что все лишнее в сопровождающих обстоятельствах не может быть у него обработано до такой степени, как у Шекспира. Вся форма у него более сконцентрированна, хотя и здесь комические места уживаются рядом с трагическими, но, с одной стороны, им не придается такого большого значения, как у Шекспира, с другой стороны, они неразрывно слиты с трагическими местами, словно сделаны из одного куска.

Было бы крайне ошибочным усматривать в произведении Кальдерона благочестивое, святое изображение, каким большинство по своему неведению мыслит себе подобные вещи: это не «Геновева» 216, где католицизм представлен в нарочито благочестивом и в высшей степени унылом виде; скорее в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость; в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым.

Конструкция целого у Кальдерона более рациональна, и притом в такой степени, что это казалось бы не приемлемым для новой поэзии, если бы о ее характере судили исключительно по Шекспиру. Разрозненные начала романтизма Кальдерон объединил в более строгое единство, которое приближается к подлинной красоте; не соблюдая старых правил, он сконцентрировал действие; его драма драматичнее и уже поэтому чище. В пределах этого жанра у него всегда рядом с чистой формой дается вся сила красок, так что форма и материал у него теснейшим образом взаимопроникнуты как в большом, так и в малом вплоть до выбора метра. Кальдерон не забывает мотивировать, но мотивировка у него не выпирает наружу; она составляет необходимый элемент организации целого, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. В целом мотивировка всегда опирается на предопределение, хотя в отдельных случаях оно может выявиться: а) в виде случайности, как, например, когда Юлия не находит больше лестницы; b) нравственно, когда мятеж в ее груди влечет ее к преступлениям, но также и всецело абсолютно, как при первом и вторичном появлении священнослужителя.

Наконец, [главное] преимущество Кальдерона состоит в том, что его поэзия опирается на высший мир, что искупление подготавливается одновременно с грехом и различимость непосредственно связана с необходимостью. Для него чудеса его религии — неопровержимая мифология, вера в них — непобедимая божественность строя мыслей. В них коренится спасение Эусебио и Юлии и ими же запечатлены слова примирения, которые Кальдерон вкладывает в уста отца с подлинно античной простотой217:

О милый сын мой, сын родимый, Нет, не несчастен тот, кто мог Такое совместить блаженство В трагической своей кончине.

Это примирение умиротворяет, как кончина Эдипа или последняя участь Антигоны.

* * *

При переходе от новейшей трагедии к комедии, несомненно, уместнее всего упомянуть о величайшем поэтическом произведении немецкого народа — «Фаусте» Гёте. Однако трудно вполне убедительно обосновать оценку внутреннего строя произведения в целом, опираясь на то, что мы из него знаем. Так, с обычной точки зрения может поразить утверждение, что стиль этого поэтического произведения по замыслу гораздо более аристофановский, чем трагический.

Поэтому я ограничусь тем, что изложу самую общую точку зрения на это поэтическое произведение, как я его понимаю.

Судьба существует не только для практической деятельности; в равной мере по-себе-бытие универсума и природы с непреодолимой необходимостью раскрывается знанию индивидуума как индивидуума. Субъект как субъект не может наслаждаться бесконечным как бесконечным, хотя к этому человек испытывает непреодолимое влечение. Здесь, следовательно, вечное противоречие. Это как бы более идеальная потенция судьбы; судьба здесь не менее, чем действие, противостоит субъекту и борется с ним. Нарушенная гармония может выражаться здесь двояким способом и клониться к двоякому исходу. Точкой отправления является неудовлетворенная жажда познания внутренней сущности вещей и в качестве субъекта наслаждения ею; первый путь — утолить ненасытную алчность мечтательностью без разумной цели и меры, как это выражено в следующих словах Фауста218:

Мощь человека, разум презирай, Который более тебе не дорог! Дай ослепленью лжи зайти за край, И ты в моих руках без оговорок!

Второй выход неудовлетворенному стремлению духа — броситься в мир, познать земную скорбь и испытать земное счастье. И на этом пути исход предрешен; именно и здесь конечному навеки невозможно стать сопричастным бесконечному, что выражено в следующих словах219:

Ему дан нрав отчаянный и страстный, Во всем он любит бешенство, размах. От радостей земли он ежечасно Срывается куда-то впопыхах. Я жизнь изведать дам ему в избытке, И в грязь втопчу, и тиной оплету. Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, Всю грязь ничтожества, всю пустоту! Он будет пить и вдоволь не напьется, Он будет есть, и он не станет сыт.

В «Фаусте» Гёте изображены оба этих пути, вернее, они непосредственно соединены друг с другом, так что один приводит к другому.

Ради драматизма следовало предпочесть второй путь, т. е. встречу такого ума с миром. Разбирая эту поэму, можно определенным образом убедиться, что Фауст на этом пути должен будет встретиться с высшим трагизмом.

Но бодрость целого уже в первом его наброске, правдивость неудавшейся попытки, подлинность жажды высшей жизни — все это заставляет ожидать, что борьба разрешится в более высокой инстанции и «Фауст» будет завершен, перенесенный в более высокие сферы.

Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте.

Бурная жизнь, которой отдается Фауст, с неизбежностью становится для него адом. Первое очищение от мук знания и обманчивого воображения в согласии с жизнерадостностью замысла в целом (nach der heiteren Absicht des Ganzen) сводится к посвящению в начала черной магии (Teufelei) как подлинной основы осмысленного взгляда на мир, а завершение будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им.

Вот то немногое о природе указанного поэтического произведения, о чем скорее можно, догадываться, чем знать; все это показывает, что данное произведение полностью и во всех отношениях оригинально, подлежит сравнению только с самим собой и довлеет себе. Судьба изображена неповторимо своеобразно, и такое ее изображение можно было бы считать новым изображением, если бы оно не было до некоторой степени уже заложено в немецком характере и в силу этого не было первоначально представлено в мифологической личности Фауста.

В силу своеобразной борьбы, которая возникает в знании, это поэтическое произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, этот предикат приложим лишь к «Фаусту» Гёте. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания, достаточный по себе, чтобы омолодить науку нашего времени, вдохнуть в нее свежесть новой жизни. Кто хочет проникнуть в подлинное святилище природы, пусть подойдет ближе к этим звукам, льющимся из высшего мира, и пусть с ранней юности впитает в себя ту силу, которая как бы потоками света излучается из этого творения и приводит в движение глубочайшее ядро мира.

* * *

«Фауста» Гёте можно было бы назвать современной комедией высшего стиля220, созданной из всего материала нашего времени. Если трагедия живет в эфире общественной нравственности, то комедия дышит воздухом общественной свободы. С зарождением нового мира исчезла общественная жизнь; государство было вытеснено церковью, как вообще реальное — идеальным. Только церковь еще продолжала жить общественной жизнью; комедия могла развиваться только из нее, из ее обрядов, празднеств, всенародных действ, равно как и из ее мифологии. Поэтому первыми комедиями были представления из библейской истории, в которых комическую роль обыкновенно играл черт и которые назывались в Испании — надо думать, их родине, где они сохранились до прошлого столетия,— «Autos sacramentales». Этим комедийным жанром воспользовалась муза Кальдерона, который в комедии столь же велик, как и в трагедии; он почти исключительно жил этим материалом. Второй жанр образовался из первого; таковы комедии о святых, из которых немногие не попали на сцену. Кальдерон показал себя мастером и в этом жанре. — Начало первому переходу из этого идеального мира в мир всеобщности и действительности было положено в Испании пастушескими комедиями, и Шекспир, для которого, можно сказать, более высокая сфера была закрыта происхождением и эпохой, создал себе для своих комедий совершенно особый, лишь одному ему свойственный романтический мир; до известной степени это тоже пастушеский мир, но гораздо более значительный по краскам, силе и полноте. И здесь человек должен был стать посредником, чтобы создать себе тот мир, который ему не был дан. Что может быть более самобытным и более далеким от условностей, чем мир в «Как вам это понравится», в «Что угодно» и т. д.? В одном произведении — «Комедии ошибок» — Шекспир обработал старый материал, но возвел его на высшую ступень, усложнив путаницу. Так же и Кальдерон: там, где материал комедий целиком изобретен им самим, он подобно Шекспиру в качестве основы принял романтический мир. Его преимущество по сравнению к Шекспиром в его национальности и условиях деятельности. Ведь в Испании во времена Кальдерона была еще известная общественная жизнь, по крайней мере в романтическом; и каким бы романтическим ни представлялся внешний облик его героев, все же фон для них составляли нравы эпохи и жизнь современного им мира.

Французы в трагедии впервые поставили на место идеального мира, до которого они не были в состоянии подняться, идеальный мир наизнанку — мир условностей; то же самое произошло и в комедии, а именно их влияние совершенно вытеснило истинную абсолютную комедию, т. е. ту, которая основывается на чем-то общественном. Нельзя сказать, чтобы наряду с пьесами, основанными на характерах, испанцам были незнакомы пьесы с интригой, скорее напротив, они-то их и изобрели; но испанские пьесы коренятся в романтической жизни. Французские пьесы с интригой в большей своей части написаны на сюжеты из жизни буднично-общественной или домашней; точно так же французы положили начало «слезной» комедии. После своих первых, еще настоящих и энергичных устремлений в области комедии, как видно, также имевших своим источником религию (таковы творения Ганса Сакса, в которых религия трактуется без насмешки, но все же в парадоксальном виде, а библейские мифы — в комическом), — после этих первых попыток и после ущерба, причиненного протестантизмом общественному характеру религиозной жизни, Германия жила почти исключительно только чужим добром; единственным своеобразным изобретением немцев в общем остается то, что они семейным комедиям придали предельно низкий тон филистерства и домовитости, а в бытовых комедиях с большой натуральностью запечатлели мерзость господствующих нравственных понятий и подлого барства; и при этом позоре немецкого театра остается, быть может, одно утешение: что другие народы с жадностью гонялись за этими немецкими отбросами.

* * *

После того как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство слова может только вернуться к изобразительному искусству, но не развиваться дальше.

В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо спектакль есть живая пластика.

Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от словесного искусства к изобразительному, ввиду чего и образуют свою собственную сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным лишь упомянуть о них, ибо их законы, как законы составных искусств, вытекают из законов тех искусств, из которых они составлены, а то, что не может быть в них установлено указанным образом, покоится лишь на эмпи-рико-технических правилах, которые сами по себе исключены из нашего конструирования.

Отмечу еще только то, что совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце в синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств.

Музыка, пение, танец, как и все виды драмы, живут лишь в общественной жизни и в ней объединяются. Где же последняя исчезает, там вместо реальной и внешней драмы, во всех формах которой принимал бы участие весь народ как политическая или нравственная целокупность, только самоуглубленная (тпегПслез), идеальная драма может еще объединять народ. Эта идеальная драма — богослужение, единственный вид истинно общественного действа, который хотя бы в весьма урезанном и суженном виде сохранился для нового времени.

^ О ДАНТЕ В ФИЛОСОФСКОМ ОТНОШЕНИИ

Для тех, кто любит прошлое больше настоящего, нет ничего странного в том, что они будут отвлечены от не всегда поучительных черт современности таким отдаленным по времени памятником поэзии, связанной с философией, каковы суть творения Данте, уже давно овеянные святостью старины221.

То, что я отведу здесь место соответствующим мыслям, может быть оправдано одним лишь соображением: та поэма, с которой они связаны, представляет собой одну из удивительнейших проблем философского и исторического конструирования искусства. Дальнейшее покажет, что это исследование заключает в себе гораздо более широкий вопрос чисто философского характера, не менее важный для философии, чем для поэзии, — их взаимная связь, которая характерна для всего новейшего времени, выставляет для обеих сторон одинаково определенные условия.

* * *

В том святая святых, где «Поэзия и Вера сочетались», Данте занимает место первосвященника и рукополагает все новое искусство на это служение. Представляя в своем лице не отдельную поэму, но целый род (Gattung) поэзии нового времени, «Божественная комедия» есть столь замкнутое целое, что для нее недостаточна теория, построенная на основании более отдельных форм; но, обладая собственным миром, она требует также собственной теории. Предикат «божественности» дал ей ее творец, ибо в ней идет речь о теологии и божественных вещах; комедией он назвал ее, исходя из обыкновенного понимания комедии и противоположного жанра: у нее страшное начало и счастливый конец. Название «комедия» находит себе оправдание и в сметанном характере произведения: материал поэмы то возвышенный, то низкий; им неизбежно определился смешанный стиль изложения.

Легко убедиться в том, что с точки зрения обычного понимания «Божественную комедию» нельзя назвать драмой, так как она не изображает замкнутого действия. Данте сам оказывается главным действующим лицом, которое связывает воедино безграничный ряд видений и картин и играет скорее пассивную, нежели активную, роль; благодаря этому данная поэма, по-видимому, примыкает к роману. Но и это понятие надлежащим образом ее не определяет, поскольку ее можно назвать эпосом лишь с более элементарной точки зрения; ведь в самих изображаемых предметах нет последовательности. Равно нельзя ее истолковывать и как дидактическую поэму, поскольку она написана в гораздо более безусловной форме и с гораздо более безусловной целью, чем цель поучения. Итак, «Божественная комедия» не сводится ни к одной из этих форм особо, ни к их соединению, но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя.

Материал этой поэмы в общем есть раскрывшееся тождество всей эпохи поэта, пронизанность ее событий идеями религии, науки и поэзии в наиболее высоком духе того века. Наша задача — понять поэму не в ее непосредственной обусловленности временем, а скорее в ее общем значении и как первооснову всей новой поэзии.

Необходимый закон последней с ее лежащими в неопределенной дали перспективами большого эпоса нового времени как замкнутого целого, обнаруживающегося до сих пор лишь «рапсодически» и в отдельных явлениях, заключается в следующем: индивидуум должен свести к единому целому раскрытую перед ним часть мира и создать себе свою мифологию из материала своего времени, его истории и науки. Как древний мир в общем есть мир родовых образований, так мир новый есть мир индивидуумов: там общее действительно есть особенное, поколение действует как индивидуум, здесь, напротив, особенное представляет собой исходную точку и должно претвориться во всеобщность. Поэтому в древнем мире все неизменно, непреходяще: число как бы не имеет силы, поскольку общее понятие совпадает с индивидуальным; в новом мире неуклонно царят изменчивость и чередование, его определения составляют не замкнутый, но бесконечный благодаря индивидуальному разнообразию круг; а так как универсальность есть сущность поэзии, то возникает неизбежное требование, чтобы индивидуум в свою очередь стал общезначимым через высшее своеобразие, чтобы он посредством завершенной самостоятельности вновь сделался абсолютным. Именно благодаря этой всецело индивидуальной, ни с чем не сравнимой черте его поэзии Данте является творцом нового искусства, которое немыслимо без этой свободной необходимости и необходимой свободы.

С самых первых шагов греческой поэзии мы находим ее у Гомера в совершенно отмежеванном от науки и философии виде. Это разобщение продолжается вплоть до полной противоположности между собой поэтов и философов, тщетно стремившихся искусственным образом — путем аллегорических толкований гомеровских поэм — добиться гармонии. В новейшее время наука шла впереди поэзии и мифологии, которая не может быть мифологией, не будучи универсальной и не вовлекая в свой круг все наличные элементы культуры — науку, религию, само искусство, не связывая в совершенное единство материал не только современности, но и прошедшего. Так как искусство требует завершенности, ограничения, а дух эпохи влечет к неограниченному и с неизменным упорством сметает всякие преграды, то в этот спор должен вмешаться индивидуум: он должен с абсолютной свободой разграничивать, должен суметь из хаоса эпохи извлечь устойчивые образы и общему облику своего произведения с помощью свободно отобранных форм, средствами абсолютного своеобразия придать внутреннюю необходимость в себе и общезначимость вовне.

Этого достиг Данте. Перед ним лежал материал истории современной и прошлой. Он не мог его переработать в чистый эпос отчасти вследствие своей индивидуальности, отчасти потому, что он этим опять-таки исключил бы другие стороны культуры своего времени. В этот круг входили также астрономия, теология и философия того времени. Данте не мог предложить этот материал в дидактической поэме, так как он этим себя опять-таки ограничил бы, а его поэма, чтобы стать универсальной, должна была одновременно быть исторической. Чтобы связать этот материал и привести его органически к единому целому, был необходим совершенно свободный, индивидуальный замысел. Представить идеи философии и теологии символически было невозможно, так как недоставало готовой символической мифологии. Однако точно так же он не мог сделать свою поэму чисто аллегорической; ведь в этом случае она не смогла бы быть исторической. Таким образом, нужно было достигнуть совершенно своеобычного смешения аллегорического и исторического. В образцовой поэзии древних нельзя было найти к тому путей: этого мог добиться лишь индивидуум, лишь безусловно свободная инвенция.

Произведение Данте не аллегорично в том смысле, чтобы образы его лишь обозначали нечто другое, не будучи независимыми от этого значения и по себе сущими. С другой стороны, ни один из этих образов не представляет собой чего-либо независимого от своего значения, так чтобы он в то же время оказался самой идеей и представлял бы нечто большее, чем ее аллегории. Таким образом, его произведение есть совершенно своеобычное посредствующее звено между аллегорией и символически-объективным оформлением. Так, нет сомнения, да и сам автор заявляет в другом месте, что Беатриче есть аллегория, а именно аллегория теологии. Таковы и ее спутницы, и многие другие образы. Но одновременно они имеют самостоятельное значение и выступают как исторические лица, не будучи ввиду этого символами.