Кино, театр, бессознательное

Вид материала

Документы

Содержание 44 2.5. Успех фильма 48 "Круглый стол" с участием актера Джанкарло Джаннини(фото) 49 2.6.1. "Круглый стол" по фильму "Хорошие новости" 2.6.1.1. Открытый диалог с актером Джанкарло Джаннини

Подобный материал:

• Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино", 697.49kb.
• Вопросы для подготовки к сдаче вступительного экзамена в аспирантуру по дисциплине, 31.47kb.
• Виноградова Елена Олеговна учитель русского языка и литературы 2010-2011 учебный год, 322.39kb.
• Театр. Кино, 24.45kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• Исследовательская деятельность, 276.76kb.
• Тема урока Содержание урока, 346.15kb.
• -, 214.52kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Анна Рогачева, Ирина Гурьева1, 339.64kb.

42

чать сентиментальная музыка, то вскоре желания монахинь ока­жутся далеки от религиозной направленности.

В музыке — от рока до григорианского песнопения — можно найти как насилие шизофрении, так и уход в мистику, ностальгию по высшему наследию человека. Музыка — это секс, эротизм, эмо­ции, индивидуальность, стремление к первым ролям, надежды, лидерство в мире ценностей. В настоящее время повсюду моло­дежь мечется в поисках себя, находя в последние десятилетия именно в музыке основу для самоидентификации. Юные в боль­шей степени, чем взрослые, проживают в музыке свои устремле­ния. Но, окунаясь в музыкально-идеологический мистицизм, мо­лодой человек отворачивается от материальной конкретики мира, увиливает от сдачи "экзаменов жизни", жульничая в экзистенци­альной игре. Дьявольская отрава проникает именно в ту данность, которая отличается высшей чувствительностью к искусству.

И, находясь в обществе взрослых людей, человек продолжает искать в музыке идентичность своей души. Все формы музыкаль­ных направлений — "фолк", "кантри", мелодии, возвращающие к утраченным традициям и встречающиеся в большинстве песен, в реальности представляют собой инфантильные иллюзии, сводя­щие человечество к однородной массе. Такая музыка загоняет субъекта в рамки стереотипа или низводит до уровня автомата, служащего монитору отклонения.

В сущности, зритель "накачивается" точно определенными эмо­циями, которые несознательно прикрывают ту архитектуру событий, за которую ответственна сама жертва. Тем самым обвиняется только следствие — совершение убийства — и прячутся его причины.

Во многих фильмах, например в "Заводном апельсине", му­зыка является основополагающим элементом. Именно те музы­кальные отрывки, которые считаются гениальными, элегантно пе­редают послание негативности. Негативная психология оккупи­ровала именно то пространство, где расположены опорные точки рациональности.

Музыкой может подпитываться патологическая диада¹⁴: моло­дой человек отстраняется от своей матери (матери в психологичес-

¹⁴ Диада — симбиоз двух или нескольких индивидов, предполагающий иерар­хическую зависимость, в которой более сильный индивид формализует и поляризует более слабого, который тем самым перенимает стиль жизни более сильного. Может быть позитивной и негативной. Подробнее см. А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии, указ.соч., с.162-167.

43

ком смысле) и подчиняется этой новой великой "богине-матери". Но в реальности это не Бог, а монитор отклонения, который сублимированно преображается в фиксирующую, не позволяющую расти музыкальную символику. Живя такими музыкальными пе­реживаниями, субъект лишается своего интеллектуального потен­циала. Патологическую музыку можно распознать только при пер­вом впечатлении, так как впоследствии мозг привыкает и переста­ет указывать на раздражение, хотя искажение продолжается.

Заискивающе доверительные монотонные звуки мелодий му­зыкальной шкатулки, колокольный звон, музыкальные вставки с рождественскими мелодиями или мелодиями детства, серенадами, исполняемыми при луне, обращение к древним народным мотивам по ходу фильма встречаются слушателем положительно, вызывая расслабление. Однако в дальнейшем такая музыка аннулирует кри­тическую систему субъекта, делая его пассивным перед всеми взы­ваниями и ностальгическими воспоминаниями детства. Эта атмос­фера музыки детства в реальности подталкивает к самоубийству или убийству. Музыка обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть.

Приведу еще один пример¹⁵. В фильмах Дарио Ардженто, изображающих бойню, которой заправляет негативная психоло­гия, также присутствует музыка, взывающая из детства. Таким образом, во всех фильмах, повествующих о смерти, содержится фиксированный мотив, нечто постоянное, которое вновь и вновь зовет к себе. Итак, использование в фильме повторяющейся, мо­нотонной музыки означает, что при видимом разнообразии обра­зов нас обволакивает одна тема, которую режиссер неосознанно раскрывает: стремясь музыкой определенного типа усилить ин­тенсивность действия, он в реальности выстраивает ситуацию, запрограммированную матрицей. В результате такая кинопродук­ция способствует разрушению удивительной гармонии, присущей изначально человеку.

¹⁵ Еще один фильм, описывающий разворачивание индивидуальной и кол­лективной шизофрении посредством музыки — "Амадей" . См. Том 2 настояще­го издания.

^ 44

2.5. Успех фильма

Знание кинематографической культуры позволяет мне индук­тивным путем прийти к следующим выводам. Во-первых, насколь­ко мне известно, когда выходящий на экраны фильм действитель­но получал широкий резонанс, оказывалось, что ни один режис­сер во время съемок не предполагал его возможного успеха. И наоборот, когда режиссер намеревался создать шедевр, успех филь­му не сопутствовал. Во-вторых, успех приходит к фильму в той мере, в какой в нем выражены динамические структуры, опреде­ляющие на бессознательном уровне состояние общества. Критики, пытаясь выявить причины успеха, ни разу не докопались до исти­ны. Об этом свидетельствует тот факт, что фильмы-продолжения, снятые вслед за уже нашумевшими кинокартинами, в которых были учтены критические замечания, никогда не достигали высот свое­го образцового предшественника.

Для того чтобы понять значение или ценность фильма, необхо­димо, прежде всего, уяснить, какая содержательная часть знако­вого строя фильма соответствует коллективному бессознательно­му определенной социальной группы; то есть следует установить, насколько система символов фильма перекликается с материалом вытесненного. Фильм обретает успех, если позволяет перевести на первый план ту иррациональную реальность, которая существует и активно действует. Эта экспозиция иррациональности должна сочетаться с успешным обманом, псевдоочевидной компетентнос­тью критического сознания. Подобно тому, как в психоорганичес­кой индивидуальности самые сильные эмоции взрываются в наи­более цензурированной внутрипсихической данности, так же и в социальном теле при капиллярном посредничестве семантических полей, действующих от одного бессознательного к другому, возни­кают нарывы психического свойства, прорывающиеся в виде силь­ного массового интереса.

2.6. Актеры

Крупные режиссеры всегда отбирают актеров и актрис, облада­ющих теми же комплексами, что и персонаж. Находясь на съемоч-

45

ной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах, они действительно страдают и наслаж­даются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой "игрой" уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего ге­роя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зри­тель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительнос­ти они находят друг друга в общей истине, выраженной в дей­ствии третьего лица — персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из кото­рой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, не­жели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, обра­зуя и выявляя третью совокупную реальность.

Кино, как и сновидение, вовлекает в свое действие всю под­линную реальность субъекта, вследствие чего обнаруживается глу­бинная структура комплекса, действующая в человеке помимо его ограниченного сознания.

Что же на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кино­критиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персона­жах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека: насколько актер свободен от моральных запретов в типи-

46

ческом изображении своих персонажей, настолько он робок и воз­держан в своей личной жизни.

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что са­мыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплыва­ет животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, стра­дает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, одна­ко, содержимое фрустрированного существования останется в не­прикосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невоз­можны ни театр, ни кино.

Исполнительское искусство признает тоску не только прерога­тивой человека, но и считает высшим художественным достижени­ем. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. Невротическая тревога, подспудно присутствующая в исполнительском искусстве, непосредственно выявляется в субъективном организмическом переживании, регистрируемом при контакте с действием актера. Субъективное переживание — это исходная точка, мотивирующая и обосновыва­ющая всякую внешнюю объективность. Висцеральный анализ за­являет о контакте с реальной данностью (страх, неуверенность, инфантильность, вытеснение, вина), которую экспонирует актер, играя роль. Наши комплексы идентифицируют именно те момен­ты, которые отмечает (с любопытством, удовольствием или от­вращением) эмоциональность.

Актер — это человек с наиболее ярко выраженной чувстви­тельностью. Почти всегда сценическая работа, игра помогают ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вы­зывает тоску. Роли, которые может исполнить актер, так же бес­численны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневно­сти. Кажется, что актер производит синтез, позволяющий невро­тическому симптому комплекса выглядеть латентным или "нор­мальным". Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Выплескивая в персонаже то, что ему наиболее близ­ко, актер приближается к матрице, или модулю решетки, стано-

47

вится ее вестником, передает от нее информацию. И матрица, та­ким образом, получает художественное признание.

На сцене актер, наконец-то, может жить. Вся запрещенная, цензурированная, неосознаваемая в повседневности жизнь обязательна на сценических подмостках. Более того, чуждая воля, довлеющая над внутренним миром каждого человека, продолжает существовать, потому что ее латентное присутствие гарантируется убеждением, что все представленное актерами — нереально, и, самое большее, явля­ется лишь "искусством". Естественно, на сцене проживается запре­щенное, лишенное силы действие — вытеснение. И в преподнесении этого вытеснения обнаруживается (с помощью онтопсихологической методологии) воронка монитора отклонения, засасывающая жизнь через секс, деструкцию, навязчивые состояния. Все, создаваемое че­ловеком, — от кино до театра и искусства в целом, — притянуто к этим трем моментам, вращается вокруг них.

Возможно ли искусство, приумножающее ценности человека, помогающее ему становиться больше? "Становиться больше" от­личается от "иметь больше". Актер больше имеет. "Становиться-болыпе" означает становиться интимно близким знанию, расши­ряя потенциал сущности.

Обычно неврозы относят к сфере патологии. Актер, напротив, может свободно выражать свой невроз, который не просто прини­мается социальной культурой, а восторженно приветствуется. Мы отвергаем невротика, контролируем его и не придаем ему никакой ценности. Но мы с удовольствием впускаем в себя невротическую агрессию актера, который выплескивает лишь вытесненный мате­риал, воспрещенное действие. В таком случае патология уже пред­стает под светом рампы, передает послание, утверждает эстетику, исполняет воспитательную функцию.

Как актеру удается положительно высказать вытесненное действие?

Если в существующей в обществе культуре все невротики пре­бывают в роли больных, изолированных и контролируемых пре­ступников, то актер становится свободным больным, свободным преступником: ему позволено открыто играть болезнь, исполнять анти-искусство, утверждать нонконформизм по отношению к че­ловеческим ценностям: уничтожать то, ради чего изначально по­явились искусство и исполнительское мастерство.

^ 48

"Круглый стол" с участием актера Джанкарло Джаннини(фото)

49

Вытеснение, действующее в жизни на бессознательном уровне, воспроизводится сознательно в исполнительском действии и при­знается публикой, которая идентифицирует себя с ним, от него не избавляясь.

Но смысл создания произведения искусства, скорее, состоит в творении жеста, знака, слова, того, в чем медиумически выража­ется Ин-се человека.

Мы не можем признать за искусством катарсической функции, потому что оно не только не устраняет вытесненного, но и подтверж­дает его существование, поскольку представляет, освящает вытеснен­ный материал как искусство. Подлинный катарсис происходит лишь тогда, когда человек преодолевает собственные комплексы, достигая трансцендентности самого себя. Человеку необходимо стремление к большему для того, чтобы вновь обрести в своей сокровенности ту сущность, которая и дает ему основание быть. Всякая артистическая деятельность должна возвращаться к онто Ин-се с целью реализации исторического, существующего человека. Искусство становится по-настоящему креативным, если покидает невротические и невроз вы­зывающие знаковые проявления. Это искусство бросает вызов зако­ванному человеку, чтобы, разрушив все преграды, дать излиться на свет Божий той точке, которая обосновывает всякую телесность, вся­кий жест, всякую условность, всякую феноменологию.

^ 2.6.1. "Круглый стол" по фильму "Хорошие новости"

Сюжет: у рядового работника телевидения (Джаннини), очерствевшего от постоянного лицезрения катастроф и несчастий, просит помощи друг-еврей (Боначелли), которому кто-то угрожает убийством. Главный герой не верит в реальность угроз вплоть до того дня, когда его друга действи­тельно убивают.

^ 2.6.1.1. Открытый диалог с актером Джанкарло Джаннини

Тематика наших исследований далека от мира кино. В некото­ром смысле ученые оторваны от актеров, выражающих именно тот

50

пласт реальности, который и управляет действиями людей. Поэто­му анализ главного героя в контексте универсальных событий мо­жет привести к превратным толкованиям. Действительно, я всегда замечал, что одно дело — исполняемая человеком роль, будь то ряса священника, мантия судьи или роль, исполняемая киноакте­ром, и другое — сам индивид. Как правило, актера мы видим сквозь призму клише, состоящего из многих компонентов, в том числе такого важного, как публика, ожиданиям которой он стре­мится соответствовать. Рассматривая кинематографическое явле­ние, в реальности мы анализируем свое бессознательное: бессозна­тельное не актера или режиссера, а человека вообще, которое лишь обнажается в кинопроизведении.

Нам представилась возможность неформального общения с ис­полнителем главной роли в фильме "Хорошие новости" актером Джанкарло Джаннини. Мы обмениваемся с ним впечатлениями в непринужденной беседе. Я надеюсь, он понимает, что мы анализи­руем его не как редкий экземпляр, а как живого человека, кото­рый говорит, чувствует, живет, с большей или меньшей интенсив­ностью, в том же потоке, что и все человечество.

Наша цель состоит исключительно в возобновлении позитив­ного действия Ин-се человека — поднявшись над всеми масками, ролями, выйти за рамки монитора отклонения, из-за которого мы в своем стремлении к созданию человеческой культуры и кинема­тографа оказываемся перед чуждым ликом нечеловеческого.

Прежде всего, мне хотелось бы спросить у Джаннини о под­линных мотивах, побудивших его сниматься в этом фильме, так отличающемся от других его известных работ.

ДЖАНКАРЛО ДЖАННИНИ (Д.Д.): Это аномальный фильм. Я — лишь актер, и, может быть, правильнее предоставить слово режиссеру и автору сценария. Однако, как и режиссер, я участво­вал в создании кинокартины. В последние годы, прежде всего в Италии, не удавалось снять фильм такого рода. У нас же все по­лучилось, причем с минимальным бюджетом, потому что мы хоте­ли создать фильм, который бы отличался от других. Мне было бы приятно сняться и в других неординарных фильмах, что, к сожа­лению, невозможно. Нам было интересно представить современ­ного человека, члена нашего общества, с необычной, не столь ус-

51

ловной точки зрения. Мы попытались покопаться в глубине его инстинктов, чувств, желаний, пролить свет на темные уголки его души и пересказать все это за два часа с помощью образов. Мы намеревались пригласить зрителя к размышлению о себе самом, о своей жизни, подсмотренной режиссером Петри и ансамблем акте­ров, среди которых находился и я. Все это должно было произой­ти без обиняков, "запросто".

АНТОНИО МЕНЕГЕТТИ (A.M.): Испытывали ли Вы в своей индивидуальной, личной жизни, тот неопределимый и неуловимый страх, который неожиданно скапливается внутри и ускользает от понимания, но нещадно угрожает, подавляет, обусловливает?

Д.Д.: Был в моей жизни момент, около десяти лет назад, когда я испытал необъяснимый страх. Этот страх, ощущавшийся и на физическом уровне, заставлял меня закрываться в своем доме и в самом себе. Может быть, он так и остался во мне, потому что и по сей день я живу достаточно изолированно, наедине со своими кни­гами и думами. Страх родился во мне тогда, когда я ушел из семьи, мною же созданной. Следовательно, это мог быть страх одиночества, в котором я действительно теперь пребываю.

A.M.: He думаете ли Вы, что такой страх охватывает всех лю­дей, по крайней мере, в определенные моменты их жизни? Многие ошибаются, считая, что подобные переживания присущи только им.

Д.Д.: Да, но меня волновал только мой страх и его причины. У меня не было времени размышлять о других.

A.M.: He знаю, очевидно ли это, но Вы уже уловили суть интересующей нас проблемы, потому что данную кинокартину я определяю как "мистический фильм ужасов", излучающий семан­тическое поле страха, который терроризирует своих жертв за счет семантики сетевого эффекта.

Я хотел бы спросить Вас, освобождает ли съемочная площадка от страха, дает ли катарсическое очищение или же только акцен­тирует данное психологическое переживание?

Д.Д.: Вне всякого сомнения, работа на съемочной площадке несет освобождение. Актер обладает возможностью укрыться в фан­тазии, то есть жить реально несуществующей жизнью, проециро­вать свои идеи, плоды своего воображения и творить совсем иное измерение. Созданию иного мира способствует целый ряд элемен-

52

тов: сцена, киноаппарат, объектив и т.д. Очень важно понять, что означает погрузиться в иное измерение: все предрасполагает к фан­тазийному самопредставлению. На мой взгляд, значение фильма определяется не образным рядом и не диалогами, а впечатлением, которое остается после просмотра. Речь идет об ощущении, кото­рое по-разному складывается в каждом из нас и превосходит как сценарий, так и его образное воплощение.

A.M.: Следовательно, вы утверждаете, что киносъемки прино­сят очищение, освобождение, по крайней мере, актеру. Мне бы хотелось более подробно остановиться на этом вопросе: катарсический эффект является аксиомой, принятой всеми, — критика­ми, философами еще с древнегреческой поры. Однако можете ли Вы сказать по собственному опыту, что действительно чувствуете себя освобожденным?

Д.Д.: По крайней мере, частично. Все, что когда-либо получи­лось в кинематографе, хочется всегда повторить, следовательно, по сути съемочный опыт не такой уж и освободительный. Но, возмож­но, в жизни нет ничего несущего освобождение. Я не знаю, чем на самом деле является эта непрерывная гонка жизни, в которой все мы участвуем, какова стоящая перед нами цель. Каждый человек ищет в жизни самовыражения. Может быть, именно эти моменты несут ос­вобождение: ведь выразительность — это форма коммуникации, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Вслед за одним экспрес­сивным проявлением рождается потребность передать что-то другое, что позволяет критически пересмотреть уже выраженное.

A.M.: Ответ — исчерпывающий, я думаю, что освобождение ста­новится постоянным поиском, не приводящим к цели и потому вызы­вающим стресс навязчивого повторения прежних попыток. Хочу по­ставить перед Вами еще один вопрос: на съемочной площадке Вас окружает множество людей и предметов — режиссер, статисты, от­ражатели, кинокамеры и т.д. Не могли бы Вы сказать, руководству­ясь собственным сокровенным опытом, какова силовая точка, каково мерило действий актера? Что влияет на Вас больше всего, что вызы­вает наибольший интерес? Речь идет о чем-то, что Вы всегда учиты­ваете, стремясь к достижению наибольших результатов.

Д.Д.: Вопрос довольно сложный. Может быть, речь идет о проверке себя, то есть о внутренней борьбе, в которой нас штур-

53

муют странные вопросы, вроде: "Что я делаю?", "В каком измере­нии я это совершаю?", "Я притворяюсь или же действительно про­живаю свою собственную жизнь?".

На съемочной площадке, когда все готово для того, чтобы зак­рутилось действие, я не могу понять (по крайней мере, так проис­ходит со мной), выражаю ли в этот момент свою собственную жизнь, или же только участвую во внешних по отношению ко мне ки­носъемках. Лично я считаю, что главный фокус состоит именно в этом ощущении со всеми вытекающими отсюда последствиями, к коим относится рассмотрение как незначительного и несовершен­ного того, что я делаю. Самый интересный момент в течение цело­го дня работы над фильмом наступает, когда звучат слова: "Дубль. Мотор. Начали!" Без этого мига я не смог бы заниматься своим ремеслом и, возможно, именно поэтому однажды я его оставлю, потому что, в конце концов, я спрашиваю себя: "Зачем я этим занимаюсь? Чего я хочу достичь?". И тогда я обнаруживаю, что совершаемое мною мелко и незначительно.

A.M.: Вы сказали намного больше, чем я ожидал. Но я все-таки заострю вопрос: какой конкретный предмет привлекает наибольшее внимание, вызывает интерес во время киносъемок? Вы уже ответи­ли на этот вопрос, даже если и не отдаете себе в этом отчет. Я только хочу уточнить, осознаете ли Вы то, что уже сказали.

Д.Д.: Ясно, что таким предметом является кинокамера. Я бы сказал, что за киносъемочным аппаратом, с его колесиками и пе­рематывающейся внутри пленкой, скрывается нечто большее. Если подумать о том, что образ, снимаемый на кинопленку, будет слиш­ком темным при недостаточном освещении и сольется с фоном при излишнем, то можно сказать, что движения актера, передаваемые фотонами, меняют его выразительность, его жизнь. Вот что явля­ется фундаментальным, а не расположение кинокамеры или ре­жиссера. Речь идет о чем-то более сложном, чем простое соотнесе­ние себя с киносъемочным аппаратом, но это предмет более труд­ного и в большей степени абстрактного разговора.

A.M.: Мы раскрыли суть вопроса. Попробуйте вспомнить, от­даете ли Вы себе отчет во время съемок в том, что десятки, даже сотни людей приходят в движение, ориентируясь на объектив кинокамеры? Киноаппарат — это только устройство, созданное че-