В. Я. Пропп Морфология сказки 2-е изд 1969

Вид материала

Документы

Содержание Русская и советская наука о мифотворчестве

Подобный материал:

• Пропп В. Морфология "волшебной" сказки, 82.24kb.
• Пропп В. Исторические корни Волшебной Сказки, 8900.3kb.
• В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, 6119.67kb.
• Аннотация дисциплины вариативной части цикла опц рабочей программы учебной дисциплины, 65.94kb.
• Синонимичные мотивы в волшебной сказке, 50.44kb.
• Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд, 6.84kb.
• Учебно-методический комплекс опд. Ф. 5 Современный русский язык (часть 2): Морфология, 647.94kb.
• Методические рекомендации для студентов к практическим занятиям по патологической анатомии, 222.38kb.
• Г. Х. Андерсен "Сказки и истории" в двух томах. Издательство "Художественная литература, 306.83kb.
• «Морфология сказки и мифа», 49.99kb.

"Архетипическую критику", прямо совпадающую с теорией мифа, Фрай, однако, представляет одним из уровней литературоведческого анализа наряду с "исторической критикой" (теорией модусов): "этической" в смысле образов (теорией символов) и "риторической" (теория жанров), но уровнем "ключевым". В историческом анализе мифический "модус" представлен отчасти как первая стадия, предшествующая романтическому модусу (сказка, легенда, средневековый роман), высокому подражательному модусу (литература Ренессанса, трагедия, эпос), низкому подражательному модусу (комедия, реализм XVIII - XIX вв.), наконец, ироническому модусу (преимущественно XX в.). Фрай считает, что ирония, выходящая из реализма, в конечном счете снова обращается к мифу (намек на мифотворчество в литературе XX в.), так что миф не только начинает, но и венчает цикл из пяти модусов; историческое движение "от мифа к мифу" меняет не столько литературные формы и типы, сколько социальный контекст.


В плане теории символов Фрай намечает четыре "фазы", т. е. контексты, в которые может быть поставлено литературное произведение: собственно мифической фазе предшествуют буквальная и описательная фазы (символ как мотив, т. е. часть словесной структуры, и символ как знак в отношениях с объективным миром; Фрай только первую позицию связывает с эстетическим началом), формальная фаза (символ - образ, имеющий потенциально неисчерпаемое богатство значений и не столько отражающий действительность, сколько "приложимый" к ней, как, например, математические символы). В важнейшей - мифической фазе символ выступает как коммуникабельная единица-архетип. В аспекте коммуникабельной активности литературное произведение оказывается зависимым от других произведений (принципиальная "подражательность") и обнаруживает неустранимую "условность", которая в реалистическом произведении может быть только замаскирована вместе с мифологически-ритуальной основой. Миф оказывается союзом ритуала и сна в форме вербальной коммуникации. Объединение символов в универсальную "монаду" (архетипические символы становятся Формами самой природы) составляет, по Фраю, аналогическую фазу. Из теории мифов, как мы уже видели, выводится Фраем и теория родов и жанров поэзии.


Выступления Фрая носят, как уже сказано, в известной мере программный характер. Поэтому не удивительно, что к его формулировкам очень близок Джон Викери - составитель антологии по мифологическому литературоведению. Викери, стремясь выделить то, что объединяет всех мифологов-критиков, подчеркивает, что миф - это не только материал, из которого развивается литература, и не только источник вдохновения художника, но мифопоэтическая способность включена в мыслительный процесс, отвечая определенным потребностям человека; миф, по его мнению, доставляет представления и образчики и для писателя, и для критика. Последний их использует для выделения наиболее существенных сторон в литературном произведении. Викери настаивает на том, что ритуально-мифологическая критика вполне законно расширяет понятие мифа, и пользуется терминами "миф" и "ритуал" для литературоведческого анализа, поскольку мифические элементы находятся и на поверхности, и "в глубине" литературы.


Понимание и оценка ритуально-мифологической поэтики Фрая во многом зависят от понимания и оценки ее истоков виде мифологизирующей литературы XX в. (Фрай считает, что Джойс и Кафка действительно возвращаются к подлинному мифу), ритуалистических, функционалистских и символических теорий мифа и литературно-эстетических принципов англо-американской "новой критики", включая сюда и новую интерпретацию "Поэтики" Аристотеля; нужно при этом учитывать и серьезное переосмысление Фраем этих теорий. Фрай принимает на веру циклизм как главное и абсолютное свойство мифологического мышления (а такой взгляд, как мы знаем, связан с некоторым смещением акцентов: "парадигматизм" мифических начальных времен трактуется как результат вечного возвращения прошлого в ритуалах) и соответственно выдвигает на первый план календарные мифы, а не мифы творения и видит в циклизме фундаментальную форму процесса. Фрай настаивает на циклизме классического эпоса, опирающемся на природные ритмы. Отдавая дань аналитико-психологическим представлениям, он из правильно отмечаемого им взаимоуподобления циклов в жизни природы и человека с излишней категоричностью выделяет в качестве первоосновы жизненный цикл человека (переходные обряды и т. п.), а потому и выдвигает "миф поисков" в качестве центрального мифа. Сам факт обращения к ритуально-мифологическим моделям, казалось бы, свидетельствует о его стремлении найти корни поэтического творчества в культурно-исторической сфере вне собственно поэтического ряда. Однако Фрай и его единомышленники в отличие от ритуалистов - последователей Фрейзера (Харрисон, Мэррей и др.) - видят в ритуале и мифе не только и не столько истоки, сколько внутреннюю сущность поэзии, основу поэтической фантазии. Фрай утверждает, что драма не хронологически, а логически восходит к ритуалу и что ритуал - не исток, а содержание драматического произведения, что поэтому соотношение фрейзеровских "ритуалем" с этнографией несущественно; аналогичным образом космология - это и ветвь мифологии, и одновременно структурный принцип поэзии, например у Данте или Мильтона. Такой поворот, как мы указывали выше, может быть поддержан юнгианской теорией архетипов. Действительно, Фрай широко оперирует архетипами, но он не связывает себя жестко с системой воззрений Юнга, говоря, что гипотеза коллективно-бессознательного необязательна. Таким образом, Фрай, используя разработанные Фрейзером и Юнгом ритуально-мифологические структурные модели, отделяет в некоторой степени эти модели от гипотез о происхождении их материального субстрата вне самого мифопоэтического мышления. Подобная постановка вопроса отражает литературно-эстетические воззрения Фрая, отчасти навеянные "новой критикой".


Н. Фрай рассматривает литературу как специализированный язык (подобно математике) и в этом смысле как вид информации, внутренне "самодостаточный" в своей выразительности и не являющийся рефлексом внешней реальности, но приложимый к этой внешней реальности (истина - лишь корреспонденция между вербальным знаком и явлением). Фрай толкует аристотелевский мимезис таким образом, что поэзия - это лишь вторичное подражание реальности, т. е. гипотетическая имитация исторического и дискурсивного письма, которое само есть подражание действиям и мыслям. Словесные структуры - словесное подражание мысли, а типичная мысль включает двусмысленности, образы и метафоры. Все это, по мысли Фрая, очень близко мифу, который является вторичным подражанием действию, неким типичным действием, которое, скорее, ближе к "философии", чем к "истории".


Непосредственным предметом "подражания" для литературного произведения, по Фраю, выступают другие, более Ранние литературные произведения, так что в принципе всякая литература является подражательной и в этом смысле УСЛОВНОЙ; различаются только степени этой условности от перевода или перифразы через парадокс или пародию и вплоть до скрытой, имплицитной условности типа "экспериментального" письма, претендующего на разрыв с условностью. Фрай ссылается в качестве примера на то, что элегия Феокрита есть литературная адаптация ритуала Адониса, а элегия "антиархетиписта" Уитмена о Линкольне не по содержанию, но по форме также должна быть признана условной. Из всего этого, казалось бы, вытекает опять-таки ритуально-мифологический генезис, но ссылка на традицию и условность ведет Фрая преимущественно к признанию приоритета условных, родовых жанровых форм (мифологичных в конечном счете и по генезису, и, главное, по своей сути) над индивидуальными особенностями поэтической личности и над социально-исторической обусловленностью.


Вспомним в этой связи взгляды Т. Элиота - поэта и одного из основоположников "новой критики", широко оперировавшего реминисценциями из мифов и литературной традиции. Элиот резко выступал против биографизма и культурно-исторического подхода к литературе, рассматривал художественное произведение словесного искусства как объект, не имеющий личного характера и передающий сверхиндивидуальные переживания, выраженные, в частности, в образах, символах, метафорах. Элиот и другие сторонники "новой критики" сочетают решительную потерю интереса к социально-историческому контексту и чертам индивидуальной неповторимости поэта с обращением к традиции и даже с апологетизацией некоторых добуржуазных традиций (у Элиота - под знаком неоклассицизма, у американских литературоведов А. Тейта, Дж. К. Рэнсома и других - в плане поиска органических истоков культуры). При этом основные черты произведения и облик писателя увязываются с традициями через анализ образного языка, символики с целью уяснения общих поэтических начал прошлого и настоящего. У Фрая - вполне "новокритическое" понимание традиции, которая в данном случае обязательно возводится к мифу - ритуалу архетипу, "просвечивающим" сквозь мотивы, метафоры и символы.


В том же смысле Фрай призывает литературную критику не реконструировать историческую функцию литературных памятников, а воссоздавать живую функцию в новом контексте, исходя из тотальных культурных форм современной жизни. Соответственно характеристика Фраем "формальной фазы" литературного контекста подразумевает ту двусмысленность, "многозначность" поэтического слова и символа, которая является одним из краеугольных камней "новокритической" эстетики от А. Ричардса и Л. У. Эмпсона до Р. Барта. Как уже отмечалось, новая интерпретация аристотелевских терминов также соответствует определенным тенденциям "новой критики".


Итак, Фрай исходит из решительного преобладания родового начала над индивидуальным в литературе и из того, что это родовое начало выражает саму специфику литературы. Ядром этого родового начала поэзии Фрай и считает миф как нечто, не заимствованное литературой извне, а как структурную организацию самих принципов литературы (единица литературной структуры символ), как то, что объединяет поэзию с другими видами воображения, так что противопоставление генезиса и сущности само собой отпадает. Ритуал прямо оказывается единицей повествования, архетип (понимаемый в принципе как природный символ с "человеческим" значением) - единицей поэтической коммуникации. Фрай придает мифу в литературе функцию дизайна, сравнивает роль мифологии в литературе с ролью геометрии в живописи, исходя из принципиальной тотальной метафоричности мифа. Метафоризм, по Фраю, сопряжен с конструктивным аспектом символа, а знаковость - с дескриптивным. Таким образом, обосновывается право анализировать литературу в терминах мифа, ритуала, архетипа. Фрай сознательно противопоставляет миф и реалистический образ как два полюса литературы, считая именно первый выражением ее специфики, а второй - вуалированием этой специфики в угоду внешнему правдоподобию под влиянием дескриптивного аспекта литературной "символики". В реалистической литературе (модус "низкого" подражания), по мнению Фрая, мифические архетипы не исчезают, а только деформируются, и литературный анализ может и должен их обнаружить.


Кроме того, рассматривая историческую эволюцию литературы (исходя из представления исторической поэтики как некоей низшей истины), Фрай подчеркивает, что при этом меняется только социальный контекст, но не литературные типы и жанры. И, наконец, исторически высший "иронический" модус Фрай трактует как своего рода возвращение, неизбежное в силу характера колебания между полюсами, к начальному мифическому модусу (он имеет при этом в виду ироническое мифотворчество XX в., пришедшее на смену реализму XIX в.); при этом историческое движение литературы оказывается круговым - от мифа к мифу; историзм преодолевается с помощью циклизма (в свете вышесказанного очевидна важность анализа мифотворчества в современной литературе). Постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их исконной ритуально-мифологической природы - основной пафос книги "Анатомия критики". Поэтому анализ образов Библии и классических мифов древности У Фрая кажется слишком литературным, а последующих литературных типов - слишком мифологическим. Фрай пытается показать, что основные типы древней комедии на свой лад повторяются не только у Шекспира, но и в романе или фильме XX в., что архетип "козел отпущения" независимо от ритуального генезиса можно обнаружить и в театре, и в эпосе античности, и в истории Иова в Библии, и у Шекспира, Бена Джонсона, Мольера ("изгнание" Шейлока, Вольпоне или Тартюфа), и в образе Тэсс у Харди, и в детективном романе, и в фильмах Чаплина, и в "Процессе" Кафки и т. д., конечно, с совершенно различной окраской; что "иронический модус" особенно тяготеет к этому архетипу; что архетип тайны рождения воспроизводится в историях Моисея, Персея, в театре Еврипида и Менандра, в романах Фильдинга (Том Джонс) и Диккенса (Оливер Твист); что архетип смерти - воскресения - возвращения женского персонажа типа Персефоны можно обнаружить в произведениях Шекспира, По и Готорна. В литературе заведомо реалистической архетипические символы, по мнению Фрая, обнаруживаются с известной дистанции. Такими, например, являются предзнаменование в "Анне Карениной" в виде смерти железнодорожного служителя, предшествующей смерти самой героини, или символические названия романа, как "Воскресение" Толстого и "Жерминаль" Золя.


Подводя итоги рассмотрению теории Фрая и ритуально-мифологической школы, мы можем констатировать наличие ряда неприемлемых или спорных сторон его общеэстетических воззрений вроде недооценки реалистической литературы, скрытого антиисторизма, невнимания к авторской индивидуальности, своеобразной интерпретации терминологии Аристотеля и не всегда удачного анализа теоретико-литературных понятий. Односторонность сведения литературы к мифу и ритуалу бросается в глаза: ритуализм и аналитическая психология, на которые Фрай опирается, сами недостаточно "достоверны", а их "метафорическое" восприятие Фраем, отметающее проблему их достоверности, нельзя считать абсолютно благополучным выходом из положения, которое давало бы достаточное основание для сплошного анализа литературных произведений в терминах мифа, ритуала и архетипа. В принципе прав Р. Вайман111, упрекающий Фрая в антиисторическом редукционизме (сведении видов литературы к типам мифов) и известной недифференцированности в подходе к материалу. Нам только трудно согласиться с Вайманом в том, что признание культовых корней литературы, соотносящее мифологическое начало с реальными условиями первобытности, является относительно более плодотворным для объяснения современной поэзии по сравнению с символико-психологическими объяснениями. Нам кажется, что ритуализм, многое объясняющий в генезисе драмы, в применении к современной поэзии уводит от истины дальше, чем любые психологические объяснения. Р. Вайман несколькими строками далее высказывает правильное суждение о том, что коллективно-бессознательные истоки поэтического вдохновения заслуживают внимания.


В отношении редукционизма Фрая можно еще добавить,, что он упускает грань между мифом и литературой в том смысле, что одни и те же мифы могут преобразовываться в "искусство" различными путями в зависимости от жанра.. Подобное упущение тем более досадно, что в этом плане могло быть использовано предложенное Фраем противопоставление мифологического тождества и аналогических структур. Процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры в его исторической динамике, с учетом качественных сдвигов, хорошо подмечен в работах советской исследовательницы О. М. Фрейд енберг (см. ниже).


Несмотря на все вышесказанное, за построениями Фрая стоят кое-какие существенные научные "истины", отчасти подсказанные ему его предшественниками. Фрай оценил н значение ритуально-мифологического комплекса в генезисе словесного искусства, в частности значение мифологии как, символической системы и арсенала символов для литературы.. В этом плане Фрай, отчасти продолжая труды Бодкин, дал блестящий анализ библейской и христианской символики в качестве архетипической "грамматики" для некоторых литературных традиций. Обзор различных форм метафоризации. относится к лучшим страницам "Анатомии критики". Фрай глубоко понял, но затем абсолютизировал некоторые общие свойства поэтической фантазии и мифологического мышления как специфику "метафорического" воображения, так или иначе ориентированного на окружающий человека природный мир. Теория Фрая несомненно проигрывает в силу недооценки исторического момента и творческой индивидуальности писателя, но зато умеет проникнуть в значение традиции не как совокупности изолированных мотивов для подражания и использования, а как относительно устойчивых жанровых форм. Заметим, что Фрай далек от представления о литературном произведении как комбинации готовых формул, но он присматривается к повторяющимся сюжетным, жанровым и стилистическим схемам как концентрированным проявлениям поэтической мысли, в которых отражаются ее общая природа и основные ее органические формы.


Мы не можем согласиться с Фраем в том, что истина "Гамлета" Шекспира содержится в сказании, изложенном Саксоном Грамматиком, так как понимаем, что Шекспир радикально переработал это сказание, а также и традицию трагедии мести, в духе которой возможны были первые драматические версии этого сюжета, и что гениальная переработка Шекспира обусловлена его личными особенностями как поэта и мыслителя, а также некоторыми социально-историческими условиями елизаветинской эпохи. Пусть так, но есть и другая сторона дела: "Гамлет" Шекспира имеет традиционный сюжет и, как бы он ни был радикально переосмыслен, это произведение принадлежит к классу "Гамлетов" и, шире, - к сказаниям о родовой мести, а этот более широкий класс имеет не мнимую, а действительную, притом эстетическую, общность, поскольку сам сюжет является эстетической категорией. Тем более все это относится к жанру трагедии. Что было бы, если бы мы путем мысленного эксперимента изъяли из "Гамлета" Шекспира все, что восходит к трагедийной традиции и к средневековому сюжету, и оставили только то, что "придумал" Шекспир и что непосредственно "отражает" елизаветинскую Англию? Разумеется, такой мысленный эксперимент неосуществим и теоретически незаконен, но совершенно ясно, в какой большой мере эстетическое богатство "Гамлета" Шекспира заключено в традиционном сюжете и жанре, как велика коллективная подводная часть этого "айсберга".


Если мы уже вступили на путь метафорических образов, то воспользуемся еще одним таким образом. Представим себе, что история литературы есть некое цветущее древо. Тогда методология Фрая будет в известном смысле представлять снимок сверху, т. е. проекцию всего этого древа на его земное основание: верхние ветви будут наложены на нижние и, наконец, на корни древа под землей. На основании такой проекции трудно будет судить об этапах развития древа, но некая его фундаментальная структура все же предстанет перед нашим взором, причем довольно отчетливо. К этому надо добавить, что, обладая острой наблюдательностью и тонким художественным вкусом, Фрай, иногда даже вопреки своему схематизирующему пафосу, умеет продемонстрировать разнообразие, т. е. собственно дифференцированность, различных "архетипов", их судьбу в различных жанровых и стилевых системах. Сказанное выше можно с известными оговорками отнести и к другим представителям ритуально-мифологической школы, чутким к улавливанию повторяющихся традиционных символов, метафор и сюжетных схем, но порой грубо прямолинейных в своем стремлении видеть в этом главное начало данного индивидуального творения. Фраю нужно поставить в заслугу постановку проблемы имплицитных мифологических структур в литературных произведениях, ориентированных на реалистическое отражение действительности, но проблема эта пока остается в известном смысле открытой ввиду недостаточной ее практической разработанности. К этому вопросу мы еще вернемся в связи с попытками исследования мифологического наследия в литературе.


В настоящем разделе речь шла специально о ритуально-мифологической школе, но проблема "миф и литература" так или иначе затрагивалась и затрагивается также и за пределами этой школы, как бы ее широко ни трактовать. Выше упоминалось об элементах мифологизма в анализе Леви-Строссом семантики сонета Бодлера. Р. Вайман, например, считает скрыто мифологизирующим рассмотрение Гёте и некоторых других авторов известным немецким литературоведом 20 - 30-х годов Ф. Гундольфом112.


В ином плане и с иных позиций роль мифа в развитии литературы рассматривалась в разные годы некоторыми советскими учеными (А. Ф. Лосёвым, И. Г. Франк-Каменецким, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтиным, В. В. Ивановым и В. Н. Топоровым, С. С. Аверинцевым и др.). Решение проблем, поднятых ритуально-мифологической критикой и встающих в связи с ее трудами, требует учета их подходов к теме "миф и литература".


^ РУССКАЯ И СОВЕТСКАЯ НАУКА О МИФОТВОРЧЕСТВЕ


В плане предыстории отечественной поэтики мифа XX столетия заслуживают упоминания два столь непохожих друг на друга крупнейших ученых, как А. А. Потебня и А. Н. Веселовский. Их методология, естественно, глубоко уходит своими корнями в прошлый век (общая позитивистская выучка, гумбольдтианство и солярно-мифологическая фольклористика для Потебни, классическая английская антропология для Веселовского), что не помешало им выдвинуть идеи, во многом предвосхитившие течение научной мысли двадцатого века.


А. А. Потебня113 подходит к мифу от лингвистики и семантики слова. Он увязывает воедино язык, фольклор и литературу, исходя из того что мифологически и символически понимаемое слово есть парадигма для всякого словесного искусства. Потебня считал, что учению о "мифических приемах" мысли следует отводить место в истории литературы. В центре его теории находится понятие "внутренней образной формы слова", которая противостоит и его внешней звуковой форме, и его абстрактному значению. Внутренняя форма слова является чувственным знаком его семантики. Нерасчлененность образа и значения определяет, согласно теории Потебни, специфику мифа. Для Потебни, как и для всей науки XIX в., миф, так же как и научное мышление, есть сознательный акт мысли и познания, объяснения некоего объекта посредством совокупности ранее данных признаков, объединенных до сознания словом или словесным образом114. Однако, считает Потебня, если прежнее содержание нашей мысли является не субъективным средством познания, а его источником, и образ, будучи признан "объективным", целиком переносится в значение, то в этом случае перед нами мифотворчество. Многие мифы также порождаются внешней и особенно внутренней формой слова.