Современные проблемы кинодраматургии
| Вид материала | Анализ |
- Темы курсовых работ по дисциплине "Современные проблемы менеджмента" Современные проблемы, 46.67kb.
- Программа дисциплины «Современные тенденции развития медиасистемы» Специальность: Журналистика, 281.97kb.
- «Современные проблемы управления риском», 61.76kb.
- «Современные проблемы управления риском», 177.9kb.
- «Современные проблемы управления риском», 85.95kb.
- Программа дисциплины "современные проблемы науки", 33.09kb.
- Учебное пособие по курсу «Современные проблемы науки и образования», 564.67kb.
- Кафедра финансового права международная конференция налоговое и бюджетное право, 33.04kb.
- Введение, 4285.12kb.
- Современные проблемы музыкального образования младших школьников, 1830.08kb.
Главный герой — это персонаж, обладающий силой воли.
Другие персонажи могут быть упрямыми, даже непреклонными, но именно главный герой должен быть волевым человеком. Однако силу воли измерить невозможно. Хорошая история не требует рассказа о противоборстве колоссальной воли и абсолютных сил неизбежности. Качество воли не менее важно, чем ее количество. Сила воли главного героя может быть меньше, чем у библейского Иова, но достаточно значительной, чтобы во время конфликта поддерживать его стремление к исполнению желания и, в конечном счете, совершению действий, вызывающих осмысленное и необратимое изменение.
Более того, истинная сила воли главного героя может быть спрятана за пассивной характеризацией. Вспомните, к примеру, главную героиню фильма «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire) Бланш Дюбуа. На первый взгляд она кажется слабой, плывущей по течению, безвольной девушкой, которая, по ее словам, хочет только одного — жить в реальности. Тем не менее, под этой характеризацией скрывается глубокий характер, которому присуща сильная воля, управляющая подсознательным желанием Бланш. На самом деле она хочет убежать от реальности. Поэтому Бланш делает все возможное, чтобы защититься от уродливого мира, который засасывает ее: она ведет себя, как старушка, накрывает потертую мебель салфеточками, надевает абажуры на голые электрические лампочки и старается сделать из олуха «сказочного принца». Потерпев неудачу, она совершает последний побег из реальности — сходит с ума.
С другой стороны, Бланш только кажется бездеятельной, но, к сожалению, мы нередко сталкиваемся с такой ошибкой, как создание действительно пассивного главного героя. История не может рассказывать о главном герое, который ничего не хочет, не способен принимать решения и чьи действия не приводят к каким бы то ни было изменениям.
^
Главный герой имеет осознанное желание.
Воля побуждает главного героя к осмыслению желания. У него есть потребность или цель, определенный объект желания. Если бы вы могли отвести его в сторону и прошептать на ухо: «Чего ты хочешь?», то он ответил бы: «Сегодня мне хотелось бы X, на следующей неделе Y, но в конце концов я хочу получить Z». Объект желания главного героя может быть внешним — уничтожение акулы в фильме «Челюсти» (Jaws) — или внутренним — взросление в фильме «Большой» (Big). В любом случае этот персонаж знает, чего хочет, а для многих характеров достаточно простого, ясного и осознанного желания.
^ У главного героя может быть и неосознанное желание, вызывающее внутренние противоречия.
Большинство запоминающихся и вызывающих восхищение персонажей, как правило, имеют не только осознанное, но и безотчетное желание. Хотя подобный сложный человек может и не подозревать о наличии у себя таких потребностей, зрители все понимают и обнаруживают в нем внутренние противоречия. Оба желания многопланового главного героя, осознанное и неосознанное, вступают в конфликт друг с другом. То, в реальность которого он верит, является антитезой неосознанного. Такое противоречие очевидно. Какой смысл наделять персонаж подсознательным желанием, если оно будет воплощать именно то, что герой старается найти преднамеренно?
^ Главный герой обладает качествами, необходимыми для того, чтобы успешно добиваться объекта желания.
У главного героя должна быть соответствующая характеризация. Ему необходим убедительный набор качеств, согласующийся с его стремлением к достижению своих целей. Это не означает, что он непременно получит то, что хочет. Ожидания могут и не сбыться. Однако желания персонажа должны выглядеть достаточно реалистично в свете его воли и способностей, чтобы аудитория верила: он в состоянии справиться с тем делом, за которое взялся, и у него есть шанс на успех.
^ У главного героя должен быть хотя бы один шанс на исполнение его желания.
Аудитория не станет терпеть главного героя, у которого нет никакой возможности реализовать свое желание. Причина проста: никто не верит в это, думая о своей жизни. Ни один зритель и не помышляет о том, что у него самого нет даже малейшего шанса на исполнение желаний. Однако стоит только оглянуться на реальную жизнь, приходится согласиться с Генри Дэвидом Торо: «Масса людей живет, испытывая тихое отчаяние». Слишком многие тратят свое драгоценное время и умирают, сожалея о так и не сбывшихся мечтах. Каким бы честным ни было это болезненное понимание, мы не позволяем себе поверить в него. Наоборот, продолжаем надеяться до самого конца.
Как бы то ни было, наши надежды не так уж безрассудны. Просто они несколько гипотетичны. «Если это... если то... если я буду усерднее учиться... если стану больше любить... если приучу себя... если выиграю в лотерею... если что-то изменится, тогда появится шанс получить от жизни то, что я хочу». Мы все храним в своем сердце надежду, какие бы удары ни наносила жизнь. Поэтому главный герой, который разуверился во всем и не имеет ни малейшей возможности добиться исполнения своего желания, не может быть нам интересен.
Главный герой обладает волей и способностями, позволяющими стремиться к исполнению его осознанного и/или неосознанного желания и ограниченными только рамками тех ограничений, которые предусматриваются сеттингом и жанром.
Искусство истории не повествует о компромиссах: речь идет о маятнике бытия, который двигается от одного крайнего положения к другому, и о жизни в ее наиболее ярко выраженных формах. Мы рассматриваем рядовые случаи, но только в качестве пути, ведущего к крайней точке. Аудитория чувствует эти предельные состояния и стремится к их достижению. Каким бы личным или эпическим ни был сеттинг, зрители инстинктивно помещают персонажей и их мир в некоторый круг, где события предопределяются особенностями вымышленной реальности. Эта линия может проходить в глубинах человеческой души, в далекой вселенной или и там, и здесь одновременно. Поэтому аудитория ждет, что рассказчик будет художником, способным представить и распространить свою историю на эти внушительные глубины и высоты.
^ История должна завершаться финальным действием, которое не позволит аудитории что-либо домысливать.
Иными словами, аудитория не должна покидать кинотеатр, фантазируя, что еще могло бы произойти в фильме: «Счастливый конец... но не следовало ли ей уладить все с отцом? Не стоило ли расстаться с Эдом, прежде чем переезжать к Маку? Не нужно ли ей было...» Или: «Мрак... парень мертв, но почему он не позвонил в полицию? И разве он не прятал пистолет под приборной доской, и почему бы ему не...» Если люди будут покидать кинотеатр, представляя сцены, которые, как им кажется, они должны были увидеть до или после предложенной концовки, то их вряд ли удастся назвать довольными. Предполагается, что мы умеем сочинять лучше, чем они. Аудитория хочет, чтобы ее подвели к той ограничительной линии, где на все вопросы есть ответы, а эмоциональные переживания находят свой выход, то есть к финалу.
К этому рубежу нас ведет главный герой. Он должен предчувствовать его, чтобы добиваться исполнения своего желания, используя накопленный человечеством опыт во всей его полноте, и достичь абсолютного и необратимого изменения. Это вовсе не означает, что у фильма никогда не будет продолжения, ведь главный герой может быть вовлечен и в другие истории. Просто у каждой должен быть свой явно выраженный конец.
^ Главный герой должен вызвать сопереживание, и не важно, симпатичен он вам или нет.
Слово «симпатичный» означает «привлекательный, располагающий к себе». Возьмем, к примеру, Тома Хэнкса и Мэг Райан или Спенсера Трейси и Кэтрин Хепберн: они нравятся уже при первом появлении на экране. Мы хотим видеть их в качестве друзей, членов семьи или любовников. Они обладают врожденной привлекательностью и пробуждают в нас симпатию. Однако сопереживание предполагает более глубокую реакцию.
«Располагающий к себе» значит «похожий на меня». В главном герое зрители открывают близкие им человеческие качества. Разумеется, они не похожи абсолютно во всем, например, общей может быть только одна черта характера, но это сходство все-таки пробуждает отклик в душе. В такой момент узнавания человек неожиданно, не отдавая себе отчета, желает увидеть, как герой все-таки добьется своего, что бы это ни было.
Подсознательная логика подсказывает аудитории следующее: «Персонаж похож на меня. Поэтому я хочу, чтобы он получил желаемое, ведь если бы я был на его месте, то хотел бы того же самого». У Голливуда есть множество синонимичных выражений для обозначения этой связи — «тот, кого поддерживают» или «тот, за кого болеют». Все они описывают эмпа-тическую, «сопереживательную» связь, которая аудитория устанавливает между собой и главным героем. Зрители могут сочувствовать любому персонажу вашего фильма, но в отношении главного героя это сопереживание является обязательным. В противном случае альянс «аудитория/история» разрушится.