Geum.ru

Современные проблемы кинодраматургии

Вид материалаАнализ
Подобный материал:
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   54

АВТОРСТВО


Когда изучение сеттинга достигает точки насыщения, происходит чудо. История приобретает уникальную атмосферу, те индивидуальные особенности, которые отличают ее от всего, что когда-либо было рассказано. Это удивительно: люди рассказывали друг другу истории с тех пор, как сидели в пещерах вокруг костра, и каждый раз, когда рассказчик пускал в ход все свое мастерство, появлялась история, которая, как портрет талантливого живописца, становилась единственной в своем роде.

Вы хотите, чтобы не только ваши истории, но и вас самого считали уникальным, признавали и уважали как незаурядного писателя. Давайте рассмотрим три слова: «автор», «авторитет» и «аутентичность».

«Автор» — так мы называем романистов и драматургов и реже сценаристов. Однако это слово в его строгом смысле означает «создатель», поэтому сценарист, создающий сеттинг, характеры и историю, вне всяких сомнений, является автором. Проверкой для авторства служит знание. Каким бы ни было средство творческого выражения, настоящий автор — это художник, обладающий прекрасным знанием объекта своего творчества, а свидетельством авторства служит то, что написанное пользуется авторитетом. Мы получаем редкое удовольствие, когда открываем сценарий и сразу же оказываемся во власти этой работы, отдавая ей все эмоции и внимание, потому что между строк скрывается то, что подсказывает: «Этот писатель знает, о чем пишет. Я попал в руки эксперта». А результатом такого творчества является аутентичность, или достоверность.

Два принципа управляют эмоциональной вовлеченностью аудитории. Во-первых, сопереживание: идентификация с главным героем, которая вовлекает нас в историю, замещая наши желания, существующие в реальной жизни. Во-вторых, достоверность: мы должны верить, или, как говорил Сэмюэл Тейлор Колридж, с готовностью отказываться от неверия. Если писателю удастся увлечь нас, он должен поддерживать эту увлеченность до самого последнего кадра, убеждая нас в том, что мир его истории достоверен. Мы знаем, что рассказывание историй представляет собой ритуал, передающий метафору жизни. Чтобы насладиться такой церемонией в темноте зрительного зала, следует реагировать на истории так, будто все происходит на самом деле. Мы забываем о скептицизме и верим в сказку до тех пор, пока находим ее достоверной. Как только правдоподобия оказывается недостаточно, чувство сопереживания исчезает, и мы уже ничего не чувствуем.

Однако аутентичность не означает актуальность. То, что вы помещаете действие истории в современное окружение, не может служить гарантией достоверности; аутентичность предполагает внутреннюю согласованность созданного вами мира, который соответствует самому себе по масштабу, глубине и подробностям. Аристотель говорил: «Для целей [истории] убедительное невозможное предпочтительней неубедительной возможности». Мы можем назвать целый ряд фильмов, заставивших нас сказать: «Я не верю этому. Люди не такие. Здесь нет никакого смысла. На самом деле так не бывает».

Аутентичность не имеет ничего общего с так называемой реальностью. История, разворачивающаяся в придуманном мире, может быть полностью достоверной. Искусство истории не проводит различие между действительностью и мирами, существующими в фантазиях, мечтах и идеалистических представлениях. Творческий ум писателя объединяет все это в уникальную, но убедительную вымышленную реальность.

Возьмем, к примеру, фильм «Чужой» (Alien). В первом эпизоде экипаж межгалактического грузового звездолета просыпается в криогенных камерах и собирается за общим столом. Члены команды, одетые в рабочую одежду, пьют кофе и курят сигареты. На столе в стеклянном стакане подпрыгивает игрушечная птичка. Маленькие предметы, напоминающие о жизни на Земле, встречаются и в других жилых помещениях. С потолка свисают пластиковые пакеты, к переборкам прикреплены фотографии кинозвезд и членов семей. Люди разговаривают — не о работе или возвращении домой, — а о деньгах. Оговаривается ли эта незапланированная остановка в их контракте? Выплатит ли компания премию за выполнение дополнительной работы?

Вы когда-нибудь ездили в кабине трейлера? Чем она украшена? Небольшими напоминаниями об обычной жизни: пластмассовой фигуркой святого над приборным щитком, выигранными на деревенской ярмарке голубыми лентами, семейными фотографиями, вырезками из журналов. Водители-дальнобойщики проводят в своих грузовиках больше времени, чем дома, поэтому берут его частицу с собой в дорогу. А какая главная тема их разговоров во время перерыва? Деньги — плата за переработки, что включено в контракт, а что нет. Понимая психологию этих людей, сценарист Дэн О'Бэннон воссоздал ее до мельчайших деталей, и, видя эту сцену, аудитория поддается на обман: «Классно! Они не похожи на астронавтов Бака Роджерса или Флэша Гордона. Это настоящие дальнобойщики».

В следующем эпизоде, когда Кейн (Джон Хёрт) исследует кладки странных кожистых яиц, оттуда выскакивает неизвестное существо и прожигает шлем его скафандра. Существо, похожее на огромного краба, присасывается к его лицу, обхватив клешнями голову. Хуже того, оно проталкивает какую-то трубку через его горло в живот, после чего Кейн впадает в кому. Судовой медик Эш (Иэн Холм) понимает, что не может снять эту тварь, не порвав лица Кейна на части, поэтому решает ослабить хватку неизвестного организма, поочередно отрезая его клешни.

Но едва Эшу вонзает лазерной пилой до одной из них, оттуда извергается «кислотная кровь», которая растворяет сталь, как сахар, и прожигает в полу дыру размером с арбуз. Команда бросается на нижний уровень и видит, как кислота разъедает потолок, а затем и пол этажа, на котором они находятся. Они снова бегут вниз — там то же самое: кислота проходит насквозь три уровня. В этот момент вся аудитория думает об одном: «У этих ребят серьезные неприятности».

Итак, О'Бэннон исследовал чужого. Он спрашивал себя: «Какова биология этого чудовища? Как оно развивается? Питается? Растет? Размножается? Есть ли у него какие-либо слабые места? Каковы его сила?» Представьте себе, какой список качеств должен был составить О'Бэннон, прежде чем придумал «кислотную кровь». Подумайте, сколько источников он изучил. Возможно, ему пришлось серьезно заняться земными насекомыми-паразитами или вспомнить англосаксонский эпос восьмого века «Беовульф», где кровь монстра Гренделя прожигает щит героя, или это привиделось ему в ночном кошмаре. Неважно, что было главным — исследования, воображение или воспоминания, но О'Бэннону удалось создать потрясающее существо.

Все, кто принимал участие в съемках «Чужого» — сценарист, режиссер, дизайнеры, актеры, — делали все возможное для сотворения достоверного мира. Они знали, что правдоподобность играет решающую роль в создании ужасов. Действительно, если заставить аудиторию почувствовать любую эмоцию, она обязательно поверит вам. Когда эмоциональная нагрузка фильма становится излишне грустной, пугающей или слишком веселой, что мы делаем, чтобы ее избежать? Говорим себе: «Это всего лишь кино». Мы отрицаем достоверность истории. Но если фильм хороший, то, снова взглянув на экран, начинаем испытывать те же эмоции. Мы не можем «сбежать», пока фильм сам не отпустит нас, за что, собственно говоря, и платим деньги.

Достоверность зависит от «говорящих деталей». Когда мы используем лишь часть из них, зритель дорисовывает в своем воображении остальные, завершая общую картину правдоподобия. С другой стороны, если сценарист и режиссер слишком стараются быть «реальными» — в особенности когда речь идет о сексе или насилии, — аудитория реагирует так: «Это же не на самом деле», или «О боже, как реалистично», или «На самом деле они не занимаются сексом», или «Они же действительно делают это». В любом случае доверие разрушается, если зрители отвлекаются от истории, обращая внимание на приемы, использованные создателями фильма. Аудитория верит, пока мы не даем ей повода почувствовать сомнение.

Помимо заслуживающих доверия физических и социальных деталей необходима эмоциональная достоверность. Поиски автора должны найти свое воплощение в правдоподобном поведении персонажей. Причем убеждает не только поведенческая достоверность, но и сама история. Важно, чтобы причина и следствие были убедительными и логичными в рамках каждого события. Искусство создания структуры истории заключается в отличном согласовании обычного и необычного с универсальным и архетипичным. Писатель, чье знание предмета научило его правильно расставлять акценты, что-то усиливать или, наоборот, делать незаметным, обязательно выделится на фоне тысяч других авторов, которые постоянно берут одну и ту же ноту.

Оригинальность проявляется в борьбе за достоверность, а не в эксцентричности. Однако собственный стиль нельзя создать исключительно на основе самоосознания. Только когда знание сеттинга и персонажей согласуется с личными качествами автора, сделанный им выбор и то, что создается на основе огромного объема материала, становятся его оригинальным стилем.

Сравните «Полуночного ковбоя» (Midnight Cowboy) и «Серпико» Вальдо Солта (Serpico) с историями Элвина Сарджента — «Доминик и Юджин» (Dominick and Eugene), «Обыкновенные люди» (Ordinary People): одни бескомпромиссные, другие нежные; у первых эллиптическая структура, у вторых линейная; одни ироничны, другие сострадательны. Уникальные стили каждого — это естественный и стихийный результат совершенствования автором своей темы в бесконечной борьбе против штампов.