В в. шервашидзе зарубежная литература
| Вид материала | Литература |
- Зарубежная литература первой половины XX века, 41.17kb.
- Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 265.79kb.
- Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 264.67kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины зарубежная литература и культура (античность XVIII, 126.1kb.
- Студенческая Библиотека Онлайн, 169.06kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 1468.65kb.
- Программа аттестационных испытаний Факультет Славянской и западноевропейской филологии, 4422.65kb.
- С. А. Детская литература. М., 2007. Будур Н. В., Иванова Э. И., Николаева С. А., Чеснокова, 203.13kb.
- Материалы электронного учебника «Зарубежная литература» М. В. Осмоловского, 2960.53kb.
- Аннотация рабочей программы дисциплины зарубежная финно-угорская литература (финская, 125.86kb.
в.в. шервашидзе
зарубежная литература хх века
Для студентов филологического факультета
Москва
Издательство Российского университета дружбы народов
1999
| ББК 83.34 | Утверждено |
| Ш 49 | РИС Ученого советаРоссийского университета |
| | дружбы народов |
Р е ц е н з е н т :
доктор филологических наук, профессор МГУ
Л.Г. Андреев
Шервашидзе В.В.
Ш 49 | Зарубежная литература ХХ века: Учебн. пособие. — М.: Изд-во РУДН, 1999. — 73 с. |
ISBN 5-209-00997-1
В данном учебном пособии рассматриваются ключевые проблемы европейской литературы ХХ столетия — модернизм и так называемый «интеллектуальный роман». В работе предпринята попытка обобщения динамической картины развития литературного процесса зарубежных стран. Основные темы предусмотрены для использования в общих лекционных курсах, семинарах, а также в спецкурсах.
Для студентов филологического факультета.
Подготовлен на кафедре русской и зарубежной литературы.
| ISBN 5-209-00997-1 | ББК 83.34 |
© Издательство Российского университета дружбы народов, 1999 г.
Модернизм
Модернизм - это философско-эстетический тип мышления, способ ориентации в современном мире, который охватывает эпоху от начала до середины ХХ столетия. Основными его направлениями являются футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм, «театр абсурда», «новый роман». Для модернизма характерна новая концепция реальности, заменяющая аристотелевский мимесис установкой художника на свободное самовыражение. Основным объектом изображения становится сознание, которое не отражает мир, а заново его воссоздает. Реальность, созданная таким образом, преломляется через призму субъективного восприятия художника. Для модернизма характерна ломка традиций, изображение новизны, поиск новых форм. Только авангард, в концепции модернистов, способен воплотить изменившийся мир и его отношения. Авангард является одной из основных структур модернизма: «Долой лунный свет!», - заявляют футуристы; сюрреалисты возводили «абсолютный тотальный бред в правило»; Пикассо создает свою знаменитую картину «Авиньонские барышни» (1907), в которой полностью отказывается от образа, доходит до абстрактности.
Реальными провозвестниками модернистского мировос-приятия были Ницше, Киркегор, Шопенгауэр. Ницше считал, что человек отражается лишь в объектах, и это отражение он наделяет тем или иным значением. «Только искусство может причесать хаос внести пестроту красок, оттенков, многообразия форм в то, что не имеет смысла», писал немецкий философ. Шопенгауэр подчеркивал, что произведение искусства обретает собственную жизнь среди текучести и невразумительности происходящего. «Сущность искусства в том, чтобы зафиксировать в вечных формулах то, что плывет в тумане кажущегося». Для модернизма характерна оппозиция неподлинности мира и подлинности художника, обу-словливающая культ художника и искусства. Творческий акт воспринимается как полная самореализация и порыв к чистой сути. Мир оценивается как нечто мелкое, пошлое, напоминающее «замусоленный в лавке товар». Реальность для модернистов, утратила свою первозданность. Осознание антитетичности мира и искусства порождают иронию, игровое отношение к реальности.
Проблема общезначимой истины исчезает из поля зрения. Эта традиция восходит еще к немецкому романтизму, к теории романтической иронии. Мир рассматривается как гора звеньев - бирюлек, игра случайностей, а характер познания реальности- словно игра в бисер: «На крючок вытаскивается одна крошечная закономерность, бесконечно малая величина в сравнении с тем, что познано быть не может при помощи рационалистического объяснения» (Г. Гессе).
Функция иронии подразумевает не только иронию, но и самопародирование и направлена не на утверждение какой-либо истины взамен ниспровергнутой, а на утверждение отрицания. Киркегор называл иронию «абсолютной негативностью», которая ни на чем не останавливается, ничего не принимает всерьез и провозглашает культ абсолютной свободы.
Пруст, Джойс, Кафка дали наиболее общие модели субъективной деформации мира. Так, в «Поисках утраченного времени» Пруст опирается на уже сложившуюся реалистическую структуру - форму романа-эпопеи и преломляет воплощенный в ней реальный мир через призму интуитивного припоминания, т.е. через сферу индивидуального сознания.
Повествование в произведениях Кафки - внешне связное, со-бытия обыденные. Но, сохранив традиционную структуру объек-тивного повествования, Кафка воплотил в ней бессвязность, ало-гичность, абсурдность содержания.
Мир «Улисса» Джойса соотнесен с внешним миром. Писатель натуралистически фиксирует поминутное течение дня. Но реаль-ность конструируется в этом романе через интровертный мир героев при помощи ассоциативных взаимосвязей: эпическое создается через лирическое. В тенденции эта логика вела к герметичности мира художественного произведения.
Наиболее значительные явления модернизма развивают модели субъективной деформации мира, заданные Прустом, Кафкой и Джойсом. Поэтика «театра абсурда» построена на принципе демонстративного парадоксального выворачивания структур реального мира, «новый роман» определяет эстетика «вещизма». Сосредоточенность модернистов на проблемах сознания обусловлена их стремлением воссоздать и подвергнуть анализу сознание всей своей эпохи.
Итак, модернизм - это осознание проблематичности реаль-ности, находящейся в вечной незавершенности и становлении. Эта позиция обусловливает множественность версий и интерпретаций, предполагающих символичность художественного мышления, открытость финала. Модернистское сознание рассматривает произведение искусства как вечную незавершенность, недо-сказанность, как бесполезный поиск объяснения и невозможность его получить. Пластический образ модернистского восприятия предложил Борхес, сравнив мир с некой Вавилонской библиотекой, где в лабиринтах упорядоченных классификаций, создающих своей множественностью страшный эффект бесконечности вариаций, хранится книга истинного знания, дающая на все ответы. На ее поиски уходят все новые отряды и не возвращаются. Трагедия модернистов в том, что, осуществляя революцию в литературе, ломая старые традиции и пытаясь изобразить новые, они вы-нуждены делать это старыми способами, то есть пользоваться сло-вом, не способным, по их мнению, воплотить изменившийся мир и его отношения. Несмотря на сизифово упорство в своем стремлении к адекватности художественного высказывания, перед модер-нистами грозно маячил тупик - разрушение повествовательных структур, молчание, немота, белая страница, как это было в последних драмах Беккета или в коллажах А. Роб-Грийе.
^ М. Пруст (1871 - 1922)
Творчество М. Пруста формируется в 90-е годы ХIХ столе-тия. Первое значительное произведение - «Наслаждения и дни» (1896 г.) - это сборник набросков и опытов, запечатлевших «душу сноба». Значительное место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов - «Сожаления, мечты, цвета времени», представляющий импрессионистские пейзажи. Пейзажи Пруста - метафоры внут-реннего состояния души, «портрет чувств», зарисовки впечатлений: вот семья, слушающая музыку, до крайности обостряющую эмоциональное восприятие мира, эмоциональное вчувствование в загадочную стихию жизни; а вот на закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины, и так остро переживает ушедшее, что начинает боготворить все пережитое. Пруст в этом произведении часто прибегает к восстановлению прошлого с помощью памяти, силу которой составляет чувство, пробуждаемое воспоминаниями... «Наслаждения и дни» является генезисом творческого почерка зрелого мастера, автора эпопеи «В поисках утраченного времени». «Память, - считал ранний М. Пруст, - наиболее полезный для художника орган». Свои философско-эстетические взгляды писатель изложил в книге «Против Сент-Бева», которая увидела свет спустя 30 лет после его смерти - в 1954 году. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном предмете». Критический метод Сент-Бева Пруст счел поверхностным, т.к. «книга - продукт иного я, чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках». Позитивизму Сен-Бева он противопоставил пост-романтизм Нерваля и Бодлера. Его, как и постромантиков, интересовали «почти неуловимые впечатления души», которые освещают дорогу в «сокрытые тайны бытия».
В круг интересов М. Пруста входил не только постромантизм, но и творчество Бальзака. «Бальзак - это мощь, но только эта мощь немного материальна». Писатель защищает Бальзака от Сент-Бева, который видел в нем только создателя точных портретов, а не воплощение «великой идеи изображения жизни». В «одержимости» Бальзаком проявляется и восхищение, и нарушение, и прямое следование традиции, и отталкивание от нее.
Основные принципы эстетики М. Пруста воплощены в его многотонном романе «В поисках утраченного времени». Это произведение, состоящее из 15 книг, создавалось тяжело больным человеком, запертым в комнате, обитой пробковым деревом из-за острых приступов астмы.
Все 7 частей романа создавались на протяжении шестнадцати последних лет жизни писателя. Первый том - «В сторону Свана» - был опубликован в 1913 году, Второй том - «Под сенью девушек в цвету» - в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году; появляется третий том «В сторону Германтов». Последние части эпопеи - «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Найденное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.
Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается прежде всего как форма существования писателя, для которого воспоминания остаются единственной и достоверной реальностью. Центральное место в механизме творчества занимает «инстинктивная» память, основанная на сложной ассоциативности мышления: запах, звук, цвет может вызвать поток воспоминаний, возбудить живой облик прошлого, которое, в концепции писателя, оказывается и прошлым, и настоящим, т.е. «временем в чистом виде».
Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на 3 тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и I мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им на уровне импрессионизма. Таким образом, эпическое создается в романе через лирическое восприятие авторского «я». Поэтому многотомное произведение Пруста можно определить как лирико-эпический роман. Пруст, как и Джойс («Улисс»), являются основоположниками нового жанра в литературе ХХ века. Но в отличие от Джойса, Пруст опирался на традицию Бальзака, основоположника жанра романа-эпопеи. Как и его гениальный предшественник, писатель показывает тот «механизм», который управляет жизнью салонов, и прежде всего власть денег, определяющих место человека в социальной иерархии. Психология многочисленных персонажей Пруста - от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты - Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана - обусловлена принципом социального детер-минизма, подчеркиваются характерность и типичность изобра-женных персонажей. Так, речь министра и посла Норпуа представляет собой «полное собрание устаревших формул», свойственных определенной профессии, определенной эпохе, определенной социальной среде. Но «портреты», воссозданные с бальзаковской силой видения, выполнены в иной манере, через субъективное восприятие лирического «я», от имени которого ведется повествование. Система образов подчинена законам жанра - в повествование попадают те, на кого натыкается «я» в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика.
Эстетика романа Пруста представляет художественный синтез традиции Бальзака, импрессионизма и натурализма. Структура произведения строится на импрессионистическом принципе «впечатление - критерий истины». Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессио-нистические пейзажи. Позитивизм Пруста проявляется в изобра-жении личного, непосредственного опыта, - в его своеобразной манере делать выводы и обобщения: сначала показать факт, а потом сделать вывод.
Писатель детально фиксирует психо-физиологические про-цессы, болезненные состояния, тяготея к жанру «истории болезни», столь характерному для натурализма XIX века. Например, его книга «Содом и Гоморра» посвящена изображению патологических форм любви, что подчеркивается автором уже в самом названии. Роман «В поисках утраченного времени» автобиографичен. Рассказчик болен астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сюжета в романе нет. Роман начинается с обычной ситуации отхода ко сну, которая повторяется в жизни каждого изо дня в день и не таит в себе ничего увлекательного. Но для Пруста сон - это особое состояние, когда совершается смешение времени, т.е. существует лишь одно психологическое время.
Произведение в целом может рассматриваться как после-довательное изображение повседневной жизни рассказчика, его детства в Комбре, прогулок то в сторону, где живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались Германты, первой любви к дочери Свана Жильберте, перипетий любви к Альбертине, путешествий в Бальбек, посещение салонов. То, из чего состояла жизнь лири-ческого рассказчика, описывается с натуралистической скрупу-лезностью и деталями. Поначалу - это восторженное отношение к Германтам, к аристократической элите, особенно к герцогине Германт. Первая же встреча с герцогиней приносит разочарования - у созданной воображением сказочной красавицы оказались красное лицо и большой нос с прыщиком. Однако первые разочарования не рассеяли трепета при упоминании о Сен-Жерменском предместье. Германты для рассказчика - олицетворение «высокой породы», приметами которой являются веками отшлифованная элегантность, остроумие, своеобразие языка и манер. В романе повествуется о жизни салонов с фотографической точностью.
Но пристально вглядываясь в так увлекший его мир, рассказчик убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света зачастую скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость и бессердечность. В романе развертывается традиционная бальзаковская тема «утраченных иллюзий». Однако при всем значении Бальзака метод Пруста представляет трансформацию реалистической традиции на уровне модернистского импрессионизма начала ХХ века. В романе нет иерархии - важного и незначительного. Важно все, что попадает в объектив лирического «я». Так, например, когда речь заходит о знаменитом деле Дрейфуса, рассказчик переводит беседу на тему, более всего его интересующую. Рядом со строчкой о деле Дрейфуса, он разворачивает целую поэму о смерти бабушки. В рамках размытых границ иерархии ценностей у Пруста все оказывается правомерным. «Разнообразие пороков не менее восхитительно, чем повторяемость добродетелей». Релятивизм писателя обусловлен его убеждением невозможности определения человеческой сущности. Подлинная сущность, считает Пруст, неуловима, существует множественность вариантов ее интерпретации.
Реальные существа - «материальны», а значит «мало про-ницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания. Миру «материального» Пруст противопоставлял искусство, которое является в его концепции единственным способом «выйти из себя», «увидеть других», поймать «утраченное время». Только искусство, в концепции писателя, способно противостоять безостановочному течению времени. И лишь церковь в Комбре, вкус печенья, все, что живет в «инстинктивной памяти», возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь.
Пруст пытался привести композицию романа в соответствие с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, есть царство ассоциаций и неожиданных сопо-ставлений. С другой стороны, «инстинктивная память» хозяйничает в рамках обдуманной композиции; роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рас-сказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано; язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза постепенно обрастает сравнениями, перечислениями, упоминанием различных деталей.
Велика склонность писателя к аналогиям, исходящая из его представления о взаимопроницаемости времен и состояний, реального мира и мира воображения. Бесконечная фраза Пруста - это стиль безостановочного «говорения», это образ, который стремится быть точным в каждой мелочи. Мир, отраженный в романе, - не застывший мир, он в постоянном движении, как сама жизнь.
^ Ф. Кафка (1883 - 1924)
Ф. Кафка вошел в немецкоязычную литературу в начале 20-х годов ХХ столетия. Творческое наследие писателя невелико - всего три романа, два из которых не окончены, рассказы, дневники, афоризмы. При жизни был опубликован всего один том рассказов, остальное Кафка не хотел публиковать и просил своего друга, писателя Макса Брода сжечь оставшиеся рукописи. Позиция Кафки была необычна для того времени многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе в литературе.
Мировоззрение Кафки, формировавшееся в период первой мировой войны, проникнуто ощущением негативизма мира, его враждебности. Философско-эстетические взгляды Кафки наиболее четко сформулированы в Афоризмах - «Размышления о грехе, страдании, надежде и пути истинном». Афоризмы проникнуты глубокой религиозностью, влиянием философии Киркегора. В творчестве писатель искал защиты от негативизма мира, называя писательство формой молитвы, средством возвысить мир. Человек в концепции Кафки раздираем антитезой духа и плоти, небесного и земного: «Если человек стремится к земле, его не пускает небесный ошейник, если к небесам, - то земной». Двуполюсность миро-восприятия проявлялась, с одной стороны, в вере в неразрушимое в человеке («окликнутость Богом»), с другой, - в осознании природы зла как имманентной для человека. Граница этих сфер, по его мыс-ли, непроницаема - «мостик от человека к животному, от человека к Богу», - но именно через него проходит истинный путь. Кафка считает человеческую природу несовершенной: «Греховное со-стояние независимо от вины. Человек без вины виноват в своем несовершенстве. Человек должен делать вид, что от него зависит ход событий». Кафка - натура болезненно переживающая свою неспособность наладить контакт с внешним миром. Но позиция «среда заела» или же обвинение мира ему несвойственны. В этом он перекликается с романтиком Гельдерлином: «Да не оправдает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае». История человечества, по Кафке, это не прогресс и не регресс. Он считает, что история не дает основания для безна-дежности. Спасение Кафка видит внутри человека: правдивость, мужество, терпение. Такая концепция мира вызывает споры по поводу принадлежности писателя к «измам» своей эпохи. Его иной раз сближали с экспрессионистами, с которыми Кафка не только совпал по времени, но и проявлял внешнее сходство в стремлении постичь суть законов бытия, создать некие конструкции мира. Но Кафка глубже, философичней экспрессионистов. В его прозе, проникнутой сухим аскетизмом нет ни метафор, ни тропов - нет ничего разорванного, кричащего, экспрессивного. Как и экспрес-сионисты, Кафка в своем творчестве разрушал художественные представления и структуры. Но делал это совершенно иначе. Повествование в его прозе традиционное, внешне связное, события обыденные. Но из этой обыденности, как у Гофмана, возникает фантасмагория. Новаторство Кафки в том, что сохранив всю традиционную структуру языкового общения, он воплотил в этой структуре нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфический кафкианский эффект - все ясно, ничего непонятно.
Первая же фраза одной из самых известных новелл писателя «Превращение» (1915) погружает в мир фантасмагории: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Фантастический образ гигантского насекомого кажется вызывающим в силу своей демонстративной «неэстетичности». Но, кроме этого невероятного «превращения» в новелле Кафки нет ничего необычного, исключительного. Писатель повествует сухим протокольным языком о житейских неудобствах, связанных с этим событием. Но в самом сдержанном лаконичном тоне повествования, лишенном естественного в таком сюжете возмущения, ужаса Грегора Замзы и его семьи, содержится «обыденность» кошмара, алогизм повседневности, создающий знаменитый кафкианский эффект фантасмагории. Грегор Замза не ужасается своему превра-щению, а просто старается приспособиться к новой форме существования, как и его близкие: сестра сначала ухаживает за Грегором - кормит его, убирает в комнате, - другие члены семьи с трудом одолевают отвращение и при этом стараются скрыть от окружающих эту «домашнюю неприятность». Но, в конце концов, всей семье очень скоро надоедает этот дополнительный груз забот, и смерть сына и брата-жука они встречают с явным облегчением.
Новелла написана в форме притчи, излюбленный жанр Кафки, которым он пользуется как в романе, так и в рассказе. В соответствии с жанром новелла содержит плюралистичность подхода в интерпретации символики. На первом плане - безрадостная аллегория полного, абсолютного одиночества, вызванного осознанием своей непохожести на других. Эта обреченность героя передается Кафкой через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности. В подтексте новеллы ощущается связь с биографическими обстоятельствами писателя: легкоранимость, беззащитность перед жизнью. Об этом особом складе характера лучше всего написала Милена Есенская, женщина, которую Кафка любил, но на которой так и не отважился жениться: «Для него (Ф. Кафки – В.Ш.) жизнь вообще - нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка, для него совершенно мистические вещи... для него служба - в том числе и его собственная - нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка. Конечно, мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в оптимизме, в непоколебимости убеждений - в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища ни в чем. Франц не умеет жить. Франц не способен жить».
Эти качества порождали в сознании Кафки неискоренимое чувство вины. Он страдал от необходимости ежедневно служить в конторе, и еще больше страдал от чувства вины перед отцом, т.к. не смог оправдать его надежд, стать преуспевающим юристом. В этом плане «Превращение» - метафора комплекса вины. Грегор - жалкое, беспомощное насекомое, позор и мука семьи, которая не знает, что с ним делать.
Есть и еще один очевидный план прочтения: превращение героя новеллы является материализацией его человеческого и общественного самосознания. Единственная мысль, которая угнетает Грегора Замзу в «новом качестве», - это недовольство патрона по поводу его отсутствия. Грегор Замза - гигантское насекомое, беспомощен и абсолютно зависим от своих близких. Созданная писателем фантасмагория является аллегорией зависимости человека как одного из основных законов бытия.
Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 годах (опубликован посмертно в 1925) также, как и новелла «Превращение», с первых же фраз погружает читателя в атмосферу алогизма и абсурдности происходящего. Роман тоже начинается с эпизода пробуждения главного героя, служащего одного из банков, Йозефа К.: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому, что не сделав ничего дурного, он попал под арест». Вместо служанки с завтраком, на звонок героя в его комнату входят двое в черном и заявляют, что он арестован. В первый момент Йозеф задает естественный вопрос: «А за что?» - и получает ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения». Йозеф К. не возмущается, не ищет защиты от возможной судебной ошибки. Он, как и Грегор Замза, тут же смиряется с обстоятельствами. Он обивает пороги судебных инстанций не для того, чтобы доказать свою невиновность, а чтобы облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и их родственников, т.е. ведет себя как виновный, и в конце концов, Йозеф К. начинает приспосабливаться.
Здесь проявляется сила, которая обусловливает судьбу героя Кафки: это сложная форма социальных законов, ограничений, предельно бюрократизированная. Цель - подавить индивида, внушить ему чувство вины. В романе эта сила получает определение закона, символизирующего власть внешнего мира над индивидуальной судьбой. Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности.
Фантасмагория, алогизм повседневности обусловливаются отсутствием в романе причинно-следственных связей: в финале, за Йозефом К. являются двое в черном и ведут его через весь город на каменоломню, чтобы зарезать огромным кухонным ножом. В этой последней сцене подробно фиксируются предсмертные мысли и откровения героя, постоянное повторение фразы - «вдруг осознал!». А осознал он то, что ему следовало бы самому прервать свою жизнь, проявив хотя бы в этом достоинство и мужество. Герой уходит с осознанием позора, «как собака». Позор в том, что он позволил другим прервать свою жизнь, а не выхватил нож и не вонзил его в себя. Но в этом осознании есть и другая грань - счет «высшему судье», который «отказал ему в последней капле нужной для этого силы».
Притча о человеке, пришедшем к вратам Закона, рассказанная священником Йозефу, является развернутой метафорой конфликта индивида и высшей инстанции. К вратам Закона пришел человек и просит его пропустить. Он хочет видеть Закон. Но привратник говорит, что сейчас он его впустить не может, когда-нибудь позже, возможно. Врата открыты, человек пытается туда заглянуть. Привратник смеется и говорит, что там есть и другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек, испугавшись садится у ворот и ждет. Ждет месяцы, годы. Иногда он пытается подкупить привратника, а тот охотно берет взятки: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И снова все идет по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой, томясь в ожидании, сидит. Так человек прождал всю жизнь. В свой смертный час человек задает привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же все эти годы никто другой не пришел?». Привратник отвечает, что «никому сюда входа нет», ведь эти ворота были предназначены только для него.
Внешне сюжет поражает своей алогичностью, за которой просматривается глубокий философский подтекст. Привратник исполняет свои функции, а перед человеком свобода выбора. Но человек выбирает проторенный путь банальной логики - путь приспособленчества, социальной инерции с оглядкой на других, которые запрещают. Человеку страшно сделать свой выбор вопреки сложившимся нормам и запретам.
Поведение человека у врат Закона - это метафора «недолжного» существования, приметами которого является отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Обреченность Йозефа К. обусловлена у Кафки не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы. Вина, которую писатель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Человек в притче, являющейся по замыслу Кафки символом человечества, даже не испробовал все возможности, поэтому предъявлять счет к «высшему судье» он не имеет права. Обвинять надо не законы бытия, считает писатель, а самого себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: «Суду ничего от тебя не надо. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».
Первый набросок к роману «Замок» - «Искушение в деревне» - появился в 1914 году. Но основная работа над «Замком» приходится на начало 20-х годов (1921 - 1922). Роман был опубликован посмертно, в 1926 году, душеприказчиком и другом Кафки писателем М. Бродом.
Роман «Замок», как и все другие произведения писателя, написан в форме притчи. Но в отличие от предыдущих романов - «Америка», «Процесс» - Кафка в своем последнем произведении ограничивает художественное пространство от реально-исто-рического контекста, создавая герметический роман. Ограничивая романное пространство загадочной фигурой Замка и недопус-каемого в этот Замок героя, писатель создает вневременное эпическое повествование, идеальное для воплощения формулы современного бытия, его самого общего закона. В соответствии с жанром происходит дематериализация, исчезновение телесной субстанции героя - вместо имени одна заглавная буква К., о его прошлом ничего не известно, его образ настолько отвлечен, что неизвестна даже его наружность ,его профессия землемера - фальшивка, фиговый листок.
Повествование в романе традиционное, внешне связное, события обыденные: землемер К. добивается права на жительство в деревне, подчиненной юрисдикции графа Вествеста, резиденцией которого является замок. Но из этой обыденности, как у Гофмана, возникает фантасмагория. Герой романа К. приглашен в замок землемером, но в то же время его туда не впускают, держат перед воротами. Сюжет романа - это попытка землемера К. проникнуть в замок любой ценой. Кафка, сохранив традиционную структуру языкового сообщения, воплотил в этой структуре нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания.
«Замок» построен по той же модели, что и «Процесс». Правда, в «Замке» ситуация видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый, здесь недопускаемый. Алогичность и абсурдность происходящего не только в том, что приглашенного К. не допускают к вратам замка, но и в том, что он не удивлен этой ситуацией. Он, как и Йозеф К., пытается приспособиться: заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и приближенных к замку особ. В сражении за признание замком он жертвует многим: собственным достоинством, искренностью чувств. Так, он готов терпеть приставленных к нему соглядатаев - Артура и Иеремию, одетых в тесно обтягивающие их тела платья, которые подчеркивают нечеловеческую природу этих существ. Они появляются в самые неожиданные моменты, контролируя каждый его шаг. Чтобы попасть в замок, К. соглашается даже на самую низшую должность, которую ему предложили - слуги при школе. Он не только унижается сам, но и унижает других для достижения своей цели. Так, любовь Фризы для него разменная монета, чтобы добиться приема могущественного управляющего канцеляриями Кламма.
Замок, как и Закон в «Процессе», является аллегорией предельно бюрократизированной бездушной системы с разветвленными формами социальных ограничений, цель которых подавить индивида, внушить ему чувство зависимости. Замок символизирует власть внешнего мира над индивидуальной судьбой. Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности.
Фантасмагория, алогизм повседневности обусловливаются в романе отсутствием причинно-следственных связей. К. знает о неумолимости, жестокости законов замка, обрекающих жителей деревни на безрадостное, безликое существование. За малейшее ослушание жителям грозит страшная кара. И тем не менее, вопреки здравому смыслу К. совершает невероятные усилия за «счастье» жить здесь.
Внешне сюжет поражает своей алогичностью, за которой просматривается глубокий философский подтекст. Чиновники замка исполняют свои функции, а перед человеком свобода выбора. К. выбирает путь банальной логики, путь приспособленчества. Поведение К. у врат Замка, как и поведение героя притчи у врат Закона, - метафора «недолжного» существования, приметами которого является отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Недаром, когда К. удалось отвоевать свое право на свидание с Кламмом, он не испытывает радости завоеванной свободы. Наоборот, ему начинает казаться, что нет ничего более бессмысленного и отчаянного, чем эта свобода и это ожидание. Обреченность героя в романе обусловлена не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы, раздираемой антитезой духа и плоти, небесного («окликнутости Богом») и земного. Вина, которую писатель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Таким образом, нельзя сводить творчество Кафки к символической картине безысходности человеческого существования. Писатель, заостряя трагическую ситуацию, предъявляет очень высокие этические требования к человеку.
Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчество. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Здесь необыкновенный дар предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Его проза без метафор и тропов является воплощением формулы современного бытия. Для достижения этого эффекта Кафка использует прием материализации так называемых языковых метафор, уже стершихся, тех, чей переносный смысл перестал восприниматься. Писатель находит адекватную пластическую форму для утверждения абсурдности реального мира, строя повествование по принципу «сюжетики сна».