Geum.ru

В в. шервашидзе зарубежная литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Р. Музиль (1880-1942/)
Французский экзистенциализм
А. Мальро (1901 - 1976)
Подобный материал:
1   2   3   4   5

^ Р. Музиль (1880-1942/)


Роман Музиля «Человек без свойств» впервые увидел свет в период с 1930 по 1934 гг. В 1932 году гамбургское издательство «Ровольт» опубликовало 1 том книги, в 1934 г. - 38 глав 2 тома, в 1943 г., после смерти Музиля, его вдова опубликовала в Швейцарии отдельные главы этого романа. В 1952 году А. Фризе осуществил переиздание всего романа, расширив его за счет набросков из архива, заметок, автокомментариев. Русский перевод сделан лишь с текста, печатавшегося при жизни писателя и с четырнадцати опубликованных его вдовой глав. Роман остался незаконченным.

Свой роман, беспрецедентный по объему, Музиль писал всю жизнь. Роман представляет, на первый взгляд, эпическое полотно об империи Габсбургов. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точнее, Вена, 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начало первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой «параллельной акцией». В кругах, близких к трону, становится известно о подготовке в Германии празднования в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать и готовят «параллельную акцию». Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном. Как подчеркивал писатель, для него основное – «не реальное объяснение реальных событий, а духовно-типическое».

В понимании Музиля, современный роман – «субъективная формула жизни», объемлющая всего человека и всю сложность его отношений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность «Человека без свойств» к жанру «интеллектуального романа».

Итак, основной герой музилевской эпопеи - сознание современного человека, через которое преломляются все факты и все реалии. В связи с этим, роман может быть назван лиро-эпическим. Интерес к изображению современного сознания обусловлен у Музиля стремлением разобраться в социально-исторических катаклизмах, ознаменовавшихся двумя войнами, крахом Австро-Венгерской Империи, распространением бациллы коричневой чумы. Музиль стремится разобраться не только в истоках социальных бедствий, но и найти средства спасения сознания современного человека, возможности изменения мира, потонувшего в жестокости. Поэтому утопия становится центральным понятием в философской структуре его романа.

Музиль осуществляет новый синтез: воспроизведение панорамы общественной жизни Австрии кануна первой мировой войны соотнесено с некой невидимой, неосязаемой, нематериальной реальностью - сферой духа. В этой сфере царит хаотическое брожение идей, нравственный критерий которых подчиняется единственному закону - бесконечной видоизменяемости и относительности понятий. Дух в концепции Музиля неуловим для традиционных определений морали. Это - вечная открытость цельности бытия, это категория «возможности», которая приобретает в романе статус «подлинной» реальности или «должного» существования.

Реальность в романе - мир «свойств» - это репродуцирование стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных «великих идеалов» и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир «неподлинного», «недолжного» существования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой «параллельной акции». Участники «акции» - люди разных «профессий». Понятие «профессия» - опорное в мировоззренческой структуре Музиля - носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. Поэтому "добрый" человек, у Музиля, - это оборотная сторона «обыденности» сознания, что генетически роднит писателя с традицией Ницше.

В огромном космосе музилевского романа изображены «чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты - типы профессионалов», в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это осторожный чиновник Туцци, который руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; это безнадежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионер-интеллектуал Арнгейм и туповатый генерал Штурм, пытающийся извлечь выгоду из «параллельной акции». Созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит шествовать навстречу юбилею монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, приложится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание «Супороздаточной столовой императора Франца Иосифа».

Музиль создает не только остросатирическую модель обреченного мира, но изображает мир «свойств», заостряя черты нелепости и абсурда. Но в романе Музиля «мир свойств» обладает еще и другим, «духовным» измерением. К этой сфере писатель относит самые «высокие» идеи рубежа веков о душе, морали, Эросе, к которым апеллировали, так называемые «нормальные» люди или «профессионалы». «Нормальный», в понимании Музиля, как и романтиков, это «окаменевший слепок ограниченного человека». В устах Диомы и ее окружения эти идеи приобретали пошлый, карикатурный характер.

Несостоятельность «духа» в деятельности «нормальных» людей раскрывается Музилем в жестокой истории бродяги Мосбруггера, приговоренного к смертной казни за очередное убийство. Демонстративен контрастный смысл этой истории: Мосбруггер - душевнобольной, трагический разрыв в реальном человеческом бытии. Музилевские «интеллектуалы» следят за его судьбой не потому, что они испытывают сострадание к нему или к его жертве. Сострадания тут нет и в помине. Мосбруггер для них лишь объект бесстрастно-аналитического, а то и болезненного любопытства. Развенчивая «доброту» своих героев, Музиль пытается показать несовместимость логики «реальности» и человечности. Профанация ницшеанской философии показана писателем в фантастических проектах недоучки Ганса Зеппа о «человеке действия». Расистские и фашистские ноты, заложенные в них, прозвучали горьким пророчеством.

Новаторство романа «Человек без свойств» заключается в синтезе романтической традиции и реализма, что проявляется в сфокусированности на сознании автора при непременной соотнесенности авторской позиции с бытийной проблематикой. С романтиками Музиля роднит многое: ощущение пропасти между миром души и миром реальности; восприятие реальности как сферы банального; обращение к иронии как средству самозащиты; поиски отдушины в утопии и, наконец разочарование в утопиях и, как следствие, самоирония. Герои романа -это авторские самопроекции. Образ главного героя Ульриха во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, «до акции», жизни Ульриха используются фрагменты «анкетной» и духовной биографии Музиля. Но при этом тщательно соблюдается дистанция между автором и героем; повествование ведется от третьего лица.

Ульрих - «человек без свойств», то есть не человек с чувством реальности, а человек с «чувством возможности». Он не заключен в тюрьму «профессии», «характера», нормы; он в постоянном акте творения и видоизменения. Ульрих - олицетворение «идеального» героя в романе Музиля-антипод усредненного обыденного сознания, освобожденный от всех конформистских наслоений, осознающий относительность всех твердых критериев. В нем ощущается искус ницшеанского имморализма - отсутствие четкого разграничения между добром и злом. Но, в отличие от имморалистов Ницше, герой Музиля настроен на утопию «эссеизма», которая получит в концепции писателя название «тысячелетнего царства», перифраз «золотого века» Новалиса. «Тысячелетнее царство» - это полнота осуществления всех рациональных и эмоциональных возможностей человека. Это - жизнь на «пробу», направляемая не расчетом, а озарением; не практической выгодой, а прикосновением к неизреченным тайнам «инобытия».

У Музиля, как у романтиков, средством достижения этого состояния является любовь в ее мистическом понимании. В его построениях была важна восходящая к мистикам мысль о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значения - важно лишь состояние любви, им стимулированное. Для Ульриха толчком к такому состоянию послужил эпизод с майоршей, первый поцелуй, который вызвал смятение чувств. Музилю и его герою важна не сама, по сути, банальная история, а состояние вызванной ею возвышенной вибрации всех чувств.

Основная проблема Ульриха - сделать это состояние постоянным образом жизни, пребывать в атмосфере перманентной экзальтации и нескончаемого подъема души. Утопия Ульриха нацелена на отмену реальности, «ее свойств». Герой выбирает формой бунта против всей системы традиционных форм бытия инцест, любовь к родной сестре Агате. Здесь идея расторжения всех запретов морали заострена в крайней степени. Но пьянящее чувство любви и ощущение свободы от всех условностей кратковременно. Ульрих осознает, что «любовь не может существовать назло», что «нельзя жить чистым отрицанием» Жизнь «по законам возможности» существует лишь «для себя», для данного единичного сознания. Реальность отменить невозможно. Мотив инцеста придает асоциальному бунту характер безысходности. Несовместимость мира реального и мира «возможного» не разрешается в романе гармоническим синтезом. Утопия при соприкосновении с реальностью рассыпается, как карточный домик. Разочарование в утопии обусловило не только иронию, но и самоиронию писателя. Размышляя над историей Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим» романом воспитания, подчеркивая антисо-циальную основу их бунтарства и ироническое изображение глубочайшей моральной проблемы. Квалифицируя собственную художественную позицию как юмор «висельника», писатель делает очевидным личный трагический аспект проблемы. Трагедия философского максимализма Музиля в осознании неразрешимости поставленного им эксперимента: его утопия о цельном человеке оказалась несостоятельной. Разорванность, фрагментарность, незавершенность романа являет грандиозный символический образ этой неразрешенности.


^ Французский экзистенциализм


Экзистенциализм как философско-литературное направление складывается во Франции в 30-е годы и перестает существовать в 50-е. Предметом философских размышлений становится личность и ее выбор. В экзистенциализме стираются грани между философией и литературой. «Хотите философствовать - пишите романы», -говорил А. Камю. Экзистенциализм - это не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, пережи-вание бытия. Концепция мира - дуалистическая: зло и добро -оборотные стороны одной и той же медали, у истоков мироздания -зло. Жизнь трактуется как абсурд, т. к. управляется смертью. Экзистенциалисты не отвергают роль разума в познании, но ограничивают его возможности, т. к. в мире отсутствуют логические закономерности, а случайность играет роль древнегреческого фатума. Истина связана с личным опытом (т.е. экзистенциальна); истин столько же, сколько сознаний. Экзистенциалисты отвергают общепринятую мораль и создают собственные нравственные императивы: центральным понятием экзистенциалистской этики является свободный выбор, т. е. выбор личности в соответствии с экзистенциальными понятиями о добре и зле. Свободный выбор обычно делается в «пограничной ситуации», т. е. на грани смертельного риска. В «пограничной ситуации» обычно прояв-ляются потенциальные возможности личности, порой неизвестные ей самой. Существование в экзистенциализме делится на две категории: «должное» и «недолжное». «Недолжное» - это мир усредненного сознания (man), которым манипулируют; «должное» -это личности, действующие наперекор социальным нормам и конъюнктуре и делающие свой свободный выбор «вопреки». Экзистенциальный герой ощущает свою отчужденность и от мира конъюнктуры и от метафизического мира. Поэтому основой ориентации экзистенциальной личности является отчужденность сознания. Повседневность в экзистенциализме, как и в романтизме, воспринимается как стихия, враждебная личности: она разрывает естественные органичные связи между людьми, замыкая в своей круговерти каждого в орбиту собственного существования. Поэтому единственной судьбой личности, как считают экзистенциалисты, является одиночество. Такие общечеловеческие понятия как любовь, дружба провозглашаются очередной иллюзией и заблуждением.

Язык экзистенциальной истины непереводим на уровне социальных клише и понятий. Поэтому единственным, адекватным экзистенциалистскому сознанию средством отражения реальности является притча, миф, метафора. Сартр говорил: «Все мы - мифотворцы». В художественных произведениях экзистенциалистов интересует не психология, а типологическое, закономерное, некая мифология абсурда.


А. Жид (1896-1951)


А. Жида по праву считают предшественником французского экзистенциализма. В довоенном творчестве писателя складывается новый нравственный императив, который получит название «имморализма». Имморализм пронизан ницшеанской идеей культа абсолютной свободы, предполагающей «бескорыстное действие» или «немотивированный поступок», в котором нет нравственных критериев, а существует лишь невинность непосредственных ощущений. «Имморалисты» сознательно преступают рамки дозволенного, стремясь в своем абсолютном бунте стать «богоравными».

Этика вседозволенности становится основной поведенческой установкой героев романов «Имморалист» и «Подземелья Ватикана». «Немотивированное действие» - вариант экзистен-циалистского свободного выбора. А. Жид несомненно испытал влияние идей немецкого экзистенциализма, но в его произведениях эти идеи выступают в роли литературного персонажа, конкретизированного и одновременно сниженного житейскими ситуациями.

В творчестве писателя это «снижение» выражалось тотальным сомнением, чем и обусловлен выбор предпочитаемого А. Жидом жанра - соти. Соти восходит к средневековому театру, героями которого были дураки. У А.Жида все герои выведены дураками. Так, в «Подземельях Ватикана» и автор, от лица которого ведется повествование, и герой - Лафкадио - оказываются в «дураках». Лафкадио - разновидность французского Раскольникова, но он идет дальше героя Достоевского.

Лафкадио убивает, не ставя перед собой никакой конкрет-ной цели. Его преступление определяется А. Жидом как немотивированный поступок. Сюжет этого произведения выдержан в лучших традициях детективного жанра: история деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения похищенного папы. Эта история дает возможность посеять сомнения в достоверности любой истины, не только в достоверности папы, но и Бога. А отсюда прямая дорога к произволу абсолютной свободы. Этот роковой вывод озаряет одновременно двух героев - респектабельного романиста и Лафкадио. Романист размышляет о перевороте в искусстве, который можно совершить, обратившись к «немотивированному действию», создав «новый тип героя», способного совершить убийство без цели и смысла. Лафкадио и есть тот самый тип героя. Он убивает ни в чем неповинного чудака, определяя свой поступок такими же словами, как и романист – «немотивированное преступление». Совершив убийство, Лафкадио сожалеет лишь об одном: о потерянной во время этой операции шляпе. Герой Жида выглядит монстром, если не учитывать всеразъедающий скепсис, соответствующий жанру. А. Жид показал страшную оборотную сторону вседозволенности, смягчая ее «черным юмором».

Первым и единственным романом писателя являются «Фальшивомонетчики» (1925). Французская критика назвала это произведение «экорше романа новейшей эпохи». Этот искусствоведческий термин был перенесен в литературоведение не без основания. Экорше - модель натуры, человеческий торс, лишенный кожи и обнажающий мускулы. Он служит художнику для постижения скрытого механизма движения человека, являясь макетом и образцом одновременно. Основная цель и замысел «Фальшивомонетчиков» - это создание новой формы романа, более соответствующей духу времени. С этой целью А. Жид обнажает скрытые механизмы работы художника над моделью, над романом, создавая новую форму – «роман в романе». А. Жид, как и все модернисты, считал невозможным отлить реальность в некие стабильные формы, т.к. невозможно остановить вечное движение жизни. Так же, по мнению писателя, изменчива человеческая натура, которую он называет многоликим Протеем. «... Порой мне кажется, что я не существую реально, а всего лишь воображаю, что существую. Самые большие усилия я трачу на то, чтобы поверить в свою собственную реальность. Моя сущность то и дело ускользает от меня». А. Жид считал, что литература отстает от живописи, выразившей неуловимость человеческой психики, ее многоликость в полотнах Пикассо, в импрессионизме, где особенно, как под-черкивал А. Жид, выразилась вечная изменчивость реальности в зависимости от игры светотени и освещения. Писатель хочет создать в своем романе некий синтез классической литературной традиции, классической музыки и достижений современной живописи. Психология героев его не интересует; он использует в качестве основного приема для описания персонажа прием, заимствованный из импрессионизма: герой дан через восприятие самых разных людей. Поэтому в романе А. Жида нет твердого контура рисунка, персонажи размыты как на импрессионистических полотнах.

«Фальшивомонетчики» - это роман экспериментальный. Отталкиваясь от традиций Бальзака, к гению которого А. Жид относился с огромным пиететом, он, тем не менее, заявляет о собственном творческом кредо устами своего героя Эдуара: здесь авторское «я» и «я» главного героя сливаются, приобретая черты исповедальности. А Жид вступает в полемику с позитивистскими направлениями в искусстве - натурализмом и реализмом. Он отвергает фактографическое копирование действительности, жесткий детерминизм, который, с его точки зрения, лимитирует вечное движение становления. Дневник писателя Эдуара содержит изложение основных эстетических взглядов Жида. Так, например, Эдуар упрекает Мартен дю Гара за логическое течение повествования, за то, что фонарь романиста «всегда освещает события спереди, и каждое из них поочередно выступает на передний план. В таком принципе изображения есть только жесткие контуры, как в академическом рисунке, нет перспективы, придающей роману четвертое измерение, соответствующее бесконечно изменчивому становлению». А. Жид считает, что фактография, при всем его уважении к Бальзаку и Золя, убивает неповторимую сущность жизни.

Роман построен как фуга, в которой постоянное повторение одной и той же темы в различных вариациях создает мозаику лейтмотива: всеобщая девальвация ценностей, обман, авантюры. Этот лейтмотив вырастает из традиционной темы истории семьи Профидантье, Молиньи, Лаперуз. На первый взгляд обнаруживается типологическое сходство с романом М. дю Гара «Семья Тибо»: бегство Бернара напоминает бегство Жака. Но если эта традиционная тема «блудного сына» в романе М. дю Гара завершается становлением героя, то бегство Бернара - это «бегство в никуда». Бернар в финале романа, в отличие от Жака, оказывается перед проблемой возвращения домой. Тема авантюры и любовного треугольника тоже присутствуют в романе. Адюльтер Лоры описывается как в самом романе, так и в дневнике Эдуара. Любовные похождения героев воспроизводятся через восприятие разных персонажей: самой Лоры, Венсана, Бернара, леди Гриффит. Как и на импрессионистических полотнах, эта история теряет жесткий контур каких-либо категорических оценок. В дневнике писателя Эдуара звучит откровение, а существует ли любовь вообще или же это очередная иллюзия, мнимость. «...В области чувств реальное не отличается от воображаемого».

Название романа содержит подтекст. «Мысль о фальшиво-монетчиках пришла к Эдуару, когда он размышлял о некоторых своих собратьях по перу. Но вскоре это слово стало восприниматься им в более широком смысле. Его книга все больше заполнялась такими понятиями как обмен, девальвация, инфляция». А. Жид в постоянном повторении мотива девальвации стремится обнаружить диалектическую суть этики «имморализма». Каждый из героев совершает свой выбор, т.е. не мотивированный никакой целью поступок. Так, Бернар, бежавший из семьи, обрел свободу. Но свободой сыт не будешь - он крадет чемодан у родственника своего ближайшего друга, не видя в этом поступке ничего предосудительного. На первых порах эйфории от свободы Бернар использует любые средства, чтобы выжить. Но в характере Бернара нет четкого контура; он меняется в зависимости от «освещения». Так, глазами Лоры, он - образец честности и чистоты. В глазах Эдуара - мошенник и плут, личность несостоявшаяся. Сам же Бернар хотел бы, чтоб его внешняя ценность всегда совпадала с внутренней, ему хотелось «быть», а не казаться. Идеалом для него был Рембо, жизнь которого он сочинил в соответствии со своими представлениями о свободе и вседозволенности. Вседозволенность превращается в опасную игру со смертью: самоубийство для Бернара высшая форма богоравности. В этой теме ощущается влияние Достоевского, с которым А. Жид ощущал созвучие и идеи которого интерпретировал в соответствии со своей концепцией свободы. Писатель показывает оборотную сторону этики «имморализма»: рассудочные игры Бернара в богоравность спро-воцировали самоубийство малолетнего Бориса, который буквально понял слова Бернара «убить себя просто от восторга». Бернар, как и Иван Карамазов, оказался косвенным убийцей своего малолетнего друга, но в отличие от романа Достевского в «Фальшивомонетчи-ках» нет никаких оценочных критериев. А. Жид не доверял никаким категорическим суждениям.

Писатель сделал темой романа борьбу реального мира и субъективного о нем представления. Для воплощения своего замысла А. Жид находит адекватную форму, изображая «роман в романе» и писателя, который пытается написать роман. На суд читателя как бы предлагается двусмысленность двух вариантов романа.


^ А. Мальро (1901 - 1976)


Творчество А. Мальро, вступившего в литературу в 20-е годы XX столетия, формируется под влиянием идей немецкого экзистенциализма. В его романах впервые складывается понятие судьбы как власти времени, что соответствовало концепции историчности в философии Хейдеггера. Хейдеггер называл «подлинным мышлением такое мышление, которое мыслит, исходя из судьбы бытия». Тема смерти, имевшая столь важное значение для экзистенциализма, впервые во французской литературе прозвучала со всей остротой в романах Мальро. Его романы, рожденные в самой гуще исторических событий 20-30-х годов - революция в Китае («Завоеватели», «Человеческое существование»), гражданская война в Испании («Надежда»), - ставили актуальные для совре-менников проблемы: «Что есть человек и в чем смысл его жизни?» Один из крупнейших исследователей французского экзистенциа-лизма Г. Пикон писал: «Если Мальро и не образец для нас, то это наша возможность, искушение, один из обжигающих следов, которые никогда не сотрутся в нас. Мальро соединил живую этику с искусством».

Мировоззрение Мальро формировалось в эпоху I мировой войны, во многом определившей облик XX в., века глобальных катастроф, словно бы подтверждавших достоверность гипотезы Ницше о смерти Бога и вседозволенности». «Религиозный остов, всегда имевший основополагающее значение, утрачен», - таков был диагноз Мальро в оценке идеологической пустоты своей эпохи. Писатель считал, что с потерей жизнеспособности христианства нарушается равновесие человека в мире - человек остается один перед пустыми Небесами. «Поэтому, - считал Мальро, - основное усилие мира должно быть направлено на создание своей собственной реальности взамен изжившим себя мифам». Рас-сматривая человека как «бытие брошенное», единственной судьбой которого является смерть, писатель пытался обосноватъ новый «трагический гуманизм». Сущность трагического, считал Мальро, - в трагизме индивидуальной гибели, превращающей жизнь в трагедию бессмысленности. В романе «Человеческое существо-вание» писатель, перефразируя высказывание Паскаля, создает метафору жизни: «Представьте огромное количество людей, закованных в цепи, приговоренных к казни: одних убивают на глазах у других. Те что остаются, видят отражение собственной участи в участи себе подобных. Это и есть человеческое существование». В романах Мальро, как и позже в творчестве А. Камю, смерть разрастается до мировой трагедии, лишает жизнь смысла. Но, кроме смерти, существует беспощадная разрушительная сила времени. Безрассудно молчащий мир, стирающий с бесстрастным равно-душием с лица земли одно поколение за другим, осмысляется Мальро как рок или судьба. Под судьбой писатель подразумевал вневременной смысл жизни, осознание человеком собственного существования. Эта грустная констатация порождает в концепции «трагического гуманизма» бунт, вызов судьбе.

Мальро «не писал романы», он размышлял, а следовательно, «мыслил притчами», творил свой миф. Темы и круг проблем в его творчестве обусловлены экзистенциалистским мироощущением. Мальро по праву считают предшественником французского экзистенциализма.

За свою сравнительно долгую жизнь писатель создал всего шесть романов: «Завоеватели», «Королевская дорога», «Челове-ческое существование», «Время презрения», «Надежда» и неокон-ченный роман «Орешники Альтенбурга». Для произведений Мальро характерна однородность мышления. Роман для него - место «преображения» человека, изменяющего мир, бросающего вызов судьбе. Столь короткая творческая биография, охваты-вающая эпоху между двумя войнами, обусловлена убеждением писателя в том, что романное время слишком коротко, чтобы вместить ту потенцию «антисудьбы», которая всегда оставалась основой его философского осмысления действительности. Мальро интересуют в романе «пограничные ситуации», сдирающие покров с обманчивой видимости и обнажающие изначальную трагичность бытия.

Для романов 20-х годов – «Завоеватели» (1928) и «Коро-левская дорога» (1930) характерен жанр философской притчи. В соответствии с жанром герои воплощают определенную смысловую позицию, подчиненную философской концепции писателя.

Первый роман Мальро – «Завоеватели» - первый шаг на пути самовыражения, на пути эстетизации судьбы «западного человека». Повествователь в романе – «некое я», от имени которого о собы-тиях рассказывается как бы в форме хроники, создавая таким образом видимость репортажа. Это подтверждается репортерской доскональностью, в текст вклиниваются коллажи, фрагменты радио и газетной информации. В романе царит достоверность, присущая документальному фильму - все здесь ясно, зримо, слышимо; создается общая панорама, монтирующая сцены и эпизоды. Мальро не погружается в глубины психологии, его герои выражают себя в поступках.

Достоверность в романе - художественная иллюзия: она питала легенду о Мальро, участнике китайской революции. На самом деле Мальро оказался в Кантоне после окончания революционных событий. Роль свидетеля и участника революции - это сыгранная писателем роль, соответствующая его убеждению, что роман - это прежде всего переплетение «вымысла, вплетшегося в воспоминание». Революция в романе служит своеобразной аллегорией столкновения человека с судьбой. Уже в названии романа содержится ключ к раскрытию основного замысла. «Завоеватели» - это бунтари против судьбы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь, Мальро предлагает этику «трагического гуманизма»: трезвое осознание абсурда, метафизический бунт, ницшеанский культ действия. Главного героя романа Гарина писатель наделяет своим «типом сознания». В роман Гарин входит не сам, а с помощью рассказчика, который до его появления дает ему характеристику, тем самым лишая героя традиционного права на самостоятельное существование - таково уж свойство притчи, иллюстрирующей идеи на примерах. Еще до «появления» Гарина известно, что он «игрок», что он одержим «потребностью в могуществе» и видит «свой образец» в Наполеоне. Сопоставление Запада и Востока развернуто на двух типах героев - Гарин и Чен-Дай. В этом сопоставлении обозначается труднопреодолимая граница двух цивилизаций - в одной из них есть Бог и есть мораль, личность слита с коллективом, в другой - нет ни Бога, ни морали, остался лишь отдельный человек. Автор не отвечает на вопрос, что лучше. Ясно одно: Восток фатально сдвигается в сторону Запада и революция - форма, способ такого исторического сдвига. Гарин считает, что пробуждение всей современной Азии - в осознании индивидуальной жизни, бренности существования. Одновременно с ужасом перед бессмысленностью смерти рождается идея возможности для каждого преступить традиции предков и «вырваться к индивидуальности». Таков террорист Хонг - плод отрыва от «китайскости». Терроризм выбирается Хонгом не из склонности к насилию и кровопролитию, а из ницшеанской потребности перейти за рамки дозволенного в погоне за иллюзией собственного могущества. В Гарине и Хонге Мальро соединил как бы «две версии одного и того же персонажа». Для Гарина революция - своего рода «паскалевский дивертисмент»; он безразличен к ее результатам, его занимает сам процесс, интенсивность которого поглощает внутреннюю тревогу, порождаемую осознанием абсурда, Гарин одержим единственной идеей - доказать, что человек способен преодолеть судьбу. Авантюризм Гарина - это попытка спастись бегством от самого себя, от навязчивой идеи о смерти и абсурдности бытия. Но лишенный иллюзий, наделенный трагическим знанием, он трезво осознает бесплодность своих попыток «оставить след на карте». Неизлечимая болезнь Гарина - своего рода символ поражения, невозможности победить судьбу.

Но Мальро лишь частично удался замысел - превратить роман в «обвинение человеческого существования». Иллюзия досто-верности, репортажа ослабила метафизическую проблематику романа, «Завоеватели» расценивались критикой как репортаж о китайской революции. Поэтому в новом своем романе «Королевская дорога» Мальро выбирает более подходящий материал, соответствующий его замыслу. Он помещает своих героев в замкнутое пространство камбоджийских джунглей. О времени действия можно лишь догадываться. Роман написан на основе достоверных впечатлений Мальро, который в начале 20-х годов предпринял авантюрную экспедицию в камбоджийские джунгли, чтобы вывезти бесценные фрагменты ангкорских храмов древнего кхмерского искусства. Эта рискованная авантюра закончилась громким судебным скандалом и обвинением в разграблении национальных богатств. Этот личный опыт, положенный в основу романа, приобретает очертания притчи, где главное - столкновение человека с Судьбой.

Функции Судьбы отданы джунглям, которые выполняют роль символа. Лес предстает в романе изначальной стихией самой судьбы, символом несвободы. Здесь героев подстерегают опасно-сти - это и дикие племена моисов, и тропическая лихорадка, и ядовитые насекомые. В этом романе Мальро находит адекватную художественную форму для выражения идеи абсурдности бытия. Описание джунглей воспроизведено с натуралистической детализацией, передающий картины универсального распада, представление о бытии как о вязком липком месиве, губительном и враждебном для человека.

Герои романа - Клод и Перкен - братья по духу. Они, как и Гарин, принадлежат к «посторонним», в которых отмерла восприимчивость к нравственному кодексу общепринятой морали. Клода и Перкена связывает не только солидарность людей, испытывающих в одинаковой степени свою отчужденность от мира обыденности, но и отношения учителя к ученику. Если Клод, который только входит в жизнь, болезненно воспринимает лишь жестокую очевидность смерти, то Перкен, обогащенный опытом, знает, что судьба - это не только смерть, но и неизбежность старости, и уязвимость плоти, и «всепожирающая власть времени», и несостоявшиеся надежды. Перкен превращает свое знание в обвинение миру. Отсюда страстное желание «оставить след на карте», «создать собственное королевство, существовать в большом количестве людей в течение долгого времени». Но, как и в первом романе, стремление победить судьбу превращается в трагически бесполезный жест. Болезнь Перкена является символом неиз-бежного поражения. Сравнивая «Завоевателей» и «Королевскую дорогу», необходимо отметить, что этот роман более совершенен в художественном отношении. Для своего замысла Мальро нашел адекватную форму воплощения, использовав метод «универсальной конкретности»: конкретное желание авантюристов любой ценой добыть деньги расширяется до тотального стремления оставить след на карте. Миф, создаваемый Мальро, обнажает метафизическую концепцию поединка Человека с Судьбой.

В своем раннем творчестве писатель создал новый тип романа, предвосхитивший французский экзистенциализм. Его герои – «метапрактики» - предшественники Мерсо и Рокантена - воплощают состояние человека, осознавшего бессмысленность существования, испытывающего чувство тревоги и страха.

Романы 30-х годов – «Человеческое существование» (1933), «Время презрения» (1955), «Надежда» (1937), - служат непосред-ственным откликом на драматические события эпохи. В этих романах ощущается значительная эволюция писателя, обогащенного опытом политической борьбы. На смену «завоевателям» приходят герои, объединенные узами братства, сражающиеся во имя справедливости и народного блага. В романе «Человеческое существование» революция - теперь не только сфера приложения энергии «игрока», но самостоятельная ценность, способная изме-нить героя. Несмотря на верность старым темам - столкновения человека с судьбой, «вечного поединка человека и смерти» - Мальро в этом романе изображает условия реальной жизни, которые подталкивают к революции. Таким образом, философская притча уступает место жанру социально-философского романа, объективно отражающего конкретные общественно-политические события.

Роман «Время презрения» основан на документальном материале о нацистских тюрьмах и лагерях смерти, Но, как и «Человеческое существование», это произведение совмещает социально-историческую конкретность с экзистенциальными размышлениями о человеческом уделе. Герой романа - немецкий антифашист Касснер – «ведет свой бой» даже в тюремной камере, убеждаясь, что человек может сохранить собственное достоинство в любых условиях, осознавая свою причастность к «человеческому братству».

Роман «Надежда», выросший как непосредственное свиде-тельство участника гражданской войны в Испании, значительно отличается от предыдущих произведений Мальро. «Надежда» - это роман-хроника, в котором последовательно воспроизводится кар-тина военных действий с июля 1936 года по июль 1937 года. Жанр романа обусловил соответствующее изображение героев. В плюрализме мнений, в ожесточенных спорах разноликих участников войны постоянно звучит мотив - революция и нравственность. Революция - это война, бойня, кровь, которая потоками проливается и одной, и другой стороной. С позиции нравственности героям «Надежды» трудно оправдать этот «физиологический элемент войны», даже во имя искоренения самого страшного социального зла - фашизма. Мальро в своем романе задолго до «Чумы» и «Бунтующего человека» А. Камю показал вырождение любой благородной идеи в историческом действии. История излечивает от эйфории Мальро 30-х годов идеями коммунизма и светлого будущего, сотни тысяч жертв сталинских лагерей, массовое уничтожение людей - все это стало для писателя признаками страшной своим трагизмом современной эпохи.

Последний роман Мальро – «Орешники Альтенбурга» (1941) - был не окончен. Это - подведение итогов, прощание с прошлыми иллюзиями. Возвращаясь после двадцатилетнего перерыва к проблеме индивидуального действия, писатель окончательно отвергает его, предлагая творческий акт художника. Мальро считает, что только искусство побеждает время, смерть, пространство и в этом смысле оно является антисудьбой.

В послевоенную эпоху - 40-70-е годы - Мальро создает цикл книг – «Зеркало лимба», пронизанный романтической концепцией искусства, одерживающего победу над неумолимым временем. Художник в его концепции - человеко-бог, выигрывающий сражение с Судьбой.