Geum.ru

В в. шервашидзе зарубежная литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Д. Джойс (1882 - 1941)
Подобный материал:
1   2   3   4   5

^ Д. Джойс (1882 - 1941)


Первым зрелым произведением Джойса является сборник рассказов «Дублинцы» (1905 - 1914). Это произведение много-плановое. С одной стороны, отражение реальности Ирландии на рубеже веков, с ее серым, скучным обывательским бытом, картиной социального безвременья. С другой - жизнь Дублина доведена до символа человеческого существования, скованного духовным параличом. Принцип суггетивности, используемый писателем, меняет функцию слова как описательного, семантического знака. Слово в «Дублинцах», подобно музыкальному звуку, создает мир поэтических образов, передавая основную атмосферу – атмосферу духовного паралича. Основной акцент в рассказах Джойса поставлен не на описание быта и уклада Дублина, а на сознании героев. Этой задаче подчинены основные принципы стилистики писателя: простота, гармония, озарение. Кульминацией является озарение сознания.

Интродукцией к сборнику как подобию музыкального произведения может служить рассказ «Сестры», где смерть священника воспроизводится через детское восприятие.

Ребенок слышит разговоры взрослых и невольно начинает замечать то, чего не мог знать по своей неопытности. Тяжелое, серое лицо паралитика, пустая чаша - дароносица, стоящая на груди мертвого - детали, зафиксированные детским сознанием. Священник Джеймс Флинн - символ религии, потерявшей свою изначальную сущность, ребенок - символ невинности, входящей в мир зла и лицемерия. Стихия банального поглощает героев рассказа «Мертвые». Главная забота семейства Конвэй - еда, пустые разговоры, семейные ритуалы - серое монотонное существование изо дня в день. Но в рождественскую ночь все вдруг неожиданно меняется: Грета слышит песню, которую когда-то в юности пел влюбленный в нее юноша. Этот полузабытый мотив возвращает Грету к дням юности, в мир невинности, любви и иллюзий. Банальное событие пробуждает ее от «мертвого», скучного существования. Ей вновь хочется любить, вернуться в «страну» нераскрытых возможностей. Слезы Греты - это «озарение», которое меняет ее представление о жизни.

«Портрет художника в юности» (1916) - это парафраза романа воспитания: главным героем становится не личность, а сознание, с ярко выраженными творческими возможностями. На первый взгляд роман написан в традиционной повествовательной манере, рассказывающей о детских годах главного героя Стивена Дедала, проведенных в иезуитском колледже и о студенческих годах в Дублинском университете. Стивен Дедал - alter ego писателя, а его история, художественно трансформированная биография самого Джойса. Художественный образ героя как основной инструмент эстетической коммуникации зависит от мифа1.

Стивен Дедал - неуверенный, неловкий, близорукий человек, с детства столкнулся с миром лицемерия и лжи. Джойс изображает основные этапы в формировании своего героя. Первый опыт столкновения Стивена с ханжеством и лицемерием происходит в семье. За воскресным обедом между тетушкой и отцом Стивена завязался спор на религиозную тему. Тетушка Фанни отстаивала ортодоксальность католической догмы, обвиняя отца в вольнодумстве. Спохватившись, что за столом ребенок, взрослые решили исправить ситуацию. Отец попытался убедить Стивена, что они с тетушкой Фанни осуждали грубость дублинских носильщиков. «Озарение» Стивена меняет его представление об «идеальности» мира взрослых.

Второй этап «пробуждения» сознания Стивена - случай в иезуитском колледже. Он разбил очки: будучи близоруким, он не мог писать, о чем предупредил преподавателя. Во время урока зашел классный наставник. Увидя, что Стивен не пишет, он выпорол его розгами. Преподаватель-священник даже не заступился за Стивена. «Озарение» Стивена заставило его по-новому оценить мир проповедей о добре и человеколюбии и практику равнодушия «святых отцов».

Третий этап - это осознание Стивеном - выпускником иезуитского колледжа - противоречий между церковной догмой и жизнью. В колледже ученикам внушалась мысль об изначальной греховности человека, о разрушающем воздействии плоти. Ученикам вменялось в обязанность постоянно исповедоваться. Эта зависимость травмировала Стивена, постоянно вызывала внутренний протест, бурю противоречивых чувств. Бесконечные проповеди о греховности плоти возбудили в Стивене любопытство к запретному плоду. Поддавшись искушению, он в 16 лет посещает публичный дом. Ощущение вины и раскаяния, внушенные с детства, поглощают все остальные чувства. Церковные догмы убили непосредственность восприятия жизни. Стивен обречен и впредь после каждого поступка испытывать муки совести и раскаяния. Стивен отказывается от сана священника и становится художником, реализуя свои творческие возможности.

Под этим традиционным сюжетом об «исковерканной душе» скрывается «духовный смысл» изображенного. Здесь уместно вспомнить определение художественного произведения О. Уайлдом: «Художественное произведение - это одновременно «поверхность и символ». В плане символических иллюзий Стивен Дедал - это не только alter ego писателя, но и архетип художника. Существенным моментом для самоощущения Стивена как творческой личности является кульминационное «озарение» (эпифания) - момент, в который он впервые ощутил свою склонность к искусству. «Эпифания» в романе передается романтическим образом-символом: Стивен видит на берегу моря девушку, которая представляется ему сказочной птицей, зовущей в необъятный простор.

Джойс работал над «Улиссом» семь лет - с 1914 по 1921 гг. Связь с поэмой Гомера подчеркивается писателем демонстративно: название романа отсылает к «Одиссее» (Улисс - в латинской традиции), каждый из 18 эпизодов романа связан с определенным эпизодом античного эпоса и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. (В журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но позднее снял их.)

Герои «Улисса» - ироническое переосмысление классического образца. Одиссей - царь оторванный от своей родины войной; Леопольд Блум - новый Одиссей - всего лишь муж-рогоносец, оторванный от своего дома изменой жены; Стивен Дедал - новый Телемак, воплощение современного «расколотого» сознания, - иронический парафраз жизнерадостного духа гомеровского героя. Новая Пенелопа - Мэрион Твиди в отличие от классического символа верности в мировой литературе, совершает лишь одно действие - измену.

Роман осуществляет модель странствия и возвращения, характерную для гомеровской «Одиссеи». Возвращение Блума к очагу напоминает возвращение Одиссея. На этом формальное сходство заканчивается. Джойс нарушает законы одиссеи - ее приключения не должны повторяться. В странствиях Блума, напротив, ярко выражен элемент монотонного повторения. Мотив опасности путешествия переведен писателем в иронический план... Время странствий Леопольда Блума - всего лишь один день, место - Дублин. За истекший день ничего не происходит, кроме измены Молли и перестановки мебели. Одиссея Блума утрачивает смысл испытания личности в «пограничной ситуации». Иронически обыгрывая архетипы поэмы, ее грандиозный эпос, Джойс содержанием своего романа делает предельно повседневные события.

Однако задачи писателя не ограничивались ироническим обыгрыванием и пародированием «Одиссеи» Гомера. Основным объектом изображения становится сознание, которое не отражает мир, а заново его воссоздает. Реальность конструируется Джойсом через интровертный мир героев: эпическое создается через лирическое.

Мир «Улисса» соотнесен с внешним миром. Писатель скру-пулезно фиксирует точную и тесную связь романа с местом и вре-менем действия. Блуждания Стивена и Блума по городу строго хро-нометрированы: восемь, десять часов утра, три часа дня, восемь ча-сов вечера и т.д. События происходят в Дублине и охватывают один день - с 8 часов утра 16 июня до 3 часов утра 17 июня 1904 года. Действие разворачивается в точно определенном месте Дублина, место действия всегда имеет подробное топографическое содер-жание, поэтому во многих изданиях романа каждый эпизод снабжен картой. Детальное, излишне точное описание улиц города, его общественных заведений, зданий, достопримечательностей, всей «уличной фурнитуры», по выражению писателя, даны в форме справочника. Джойс, действительно, в период работы перенес со-держание справочника «Весь Дублин на 1904 год» в свой роман. В итоге, хронотоп, использованный писателем, создает не только мощный пласт объективной реальности, ограниченной рамками одного дня и небольшого конкретного города, но служит и ориентиром в интровертном, герметичном космосе «Улисса».

Композиция романа построена в соответствии с моделью «Одиссеи»: 1 часть - «Телемахида», как и первые песни поэмы, представляет пролог с темой Сына; 2 часть - «Странствия «Улисса»; 3 часть - «Возвращение». В романе парадигма одиссеи выражена в линиях Стивена, тоскующего о духовном отце, и Блума, всей душой стремящегося к сыну. Но соединение «отца» и «сына» в «Улиссе» не состоялось. Вся дублинская одиссея двигалась к их встрече , но у Джойса, скептически относящегося к истории как к «процессу и прогрессу», не может быть планового движения к цели.

Личность автора в сложной архитектонике романа невидима, безучастна и в тоже время всеведуща. Автор как бы управляет переключением мыслей своих героев, переплетая их внутреннюю речь авторским пояснением, вкраплением коротких пассажей описаний.

Иногда функции автора передаются главному герою - Леопольду Блуму, от которого требовалось быть в гуще дублинской жизни, сохраняя при этом позицию стороннего наблюдателя. Через поток сознания Блума проходят актуальные для писателя темы: политическая ситуация Ирландии, радикализм некоторых патриотически настроенных кругов, предательство Парнелла ирландскими политиками, о которых Джойс с издевкой писал: «Ирландские политики только однажды доказали свой альтруизм, когда предали Парнелла».

Тема исторической судьбы Ирландии, столь важная для писателя, расширяется до универсального обобщения. В потоке сознания Блума возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой как Греция и Рим, Древний Израиль и Древний Египет. Через эти ассоциативные соответствия Джойс раскрывает их общую суть - «псевдопобеда грубой мощи империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда - обреченное предприятие».

Через вереницу образов, мелькающих в сознании Блума на тему возвращения к родному очагу, обозначаются сложные взаимоотношения самого писателя с Ирландией. В пессимистическом резюме Блума - «возвращение худшее, что ты можешь придумать» - пережитые Джойсом события его кратковременного возвращения в Ирландию в 1909 и в 1919 годах, когда он испытал и горечь забвения, и предательство друзей, и сожжение собственной книги.

Стилистика художественных образов - Блума, Стивена, Мэрион - раскрывается через технику потока сознания и сложные иллюзии с гомеровским эпосом. Леопольд Блум - 38 летний дублинский еврей, мелкий рекламный агент, обожает дочь, грустит об умершем в детстве сыне Руди, страдает от измены жены, которую боготворит. Блум - женолюбив, но больше в фантазиях; он любит музыку, хотя и неискушен в ней. Тональность развития образа задают гомеровские параллели. Так, минорность темы смерти в эпизоде «Аид» соответствует невеселым мыслям Блума: смерть сына, самоубийство отца, тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея, обусловливающая его аутсайдерство.

Потайной мир героя, подполье его души раскрываются писателем при помощи сложного стилистического приема театральной инсценировки с визуализацией сексуальных мотивов подсознания» («Цирцея»). Его ирландско-еврейские корни демонстрируются видением родителей в костюмах классического еврея и классической ирландки. Образы, вырывающиеся из подсознания Блума, свидетельствуют о примитивности, приземленности его мышления. «Развертка внутреннего мира» героя свидетельствует не только об обыденности его сознания, но и о стремлении Джойса воплотить в его образе некую общечеловеческую сущность. Недаром, писатель в конце романа наделяет его новым именем: «Всякий и никто».

В отличие от Блума, сознание Стивена Дедала - авторской самопроекции - представляет сложную интеллектуальную мозаику: он - поклонник Данте, Итальянского Возрождения, тонкий знаток искусства и философии. Линия Стивена насыщена иронией, что обусловило восприятие реальности как многоликого Протея, бесконечных метаморфоз и изменений. Стивен подвергает скептическому развенчанию поступательный ход истории, догматичность и незыблемость церковных постулатов, собственные литературные амбиции, которые ему кажутся никчемными и нелепыми.

Сознание Стивена не может укорениться ни в одной из истин. Признавая гений Шекспира, он создает собственную версию его творческой биографии, провозглашая мотив изгнания и измены «первородным грехом» английского драматурга: «...все творения он (Шекспир) нагромоздил, чтобы спрятаться от себя самого, старый пес, зализывающий старую рану». Мир провинциального Дублина представляется Стивену мелочным, пошлым, «замусоленном в лавке на торжище Нового Вавилона». Оборотной стороной подобного мировосприятия является отчужденность и отверженность.

Логика «расколотого» сознания героя обусловливает его сложные взаимоотношения с религией: с одной стороны, он порвал с церковью, с другой - он ценит в ней величие истории, красоту искусства, стройность теологии. Отвергая догматизм и религиозную мистику, Стивен решает проблему духовных поисков в рамках тринитарного богословия. Отец «по плоти» представляется ему «юридической фикцией», симулакром. Поиски себя, в самосознании Стивена, это поиски Духовного Отца. Ностальгия по Отцу, символу единосущия, является лейтмотивом образа, устанавливая сложные символические соответствия с гомеровским Телемаком.

Однако конечная цель Джойса не только в создании авторской самопроекции и в ироническом переосмыслении античного героя, но, прежде всего - в символическом обобщении художественного сознания эпохи.

Монолог Мэрион развертывается в последнем эпизоде рома-на - «Пенелопа» - и представляет сплошной, непрерывно льющийся поток сознания, растянувшийся на несколько десятков страниц. Сфера Новой Пенелопы - бездействие, спальня, кровать. Джойсу важен лишь символический аспект образа Мэрион Твиди, которая призвана олицетворять сущность женской природы. Эпизод («Пенелопа»), - отмечал писатель, имеет восемь фраз. Он начинается и кончается женским словом «да». Он вращается, словно огромный земной шар, медленно, уверенно, ровно, вокруг собственной оси...»

В эпилоге романа сложные гомеровы аллюзии, уста-навливающие символические соответствия: Пенелопа - Земля, ткань Пенелопы - движение. Мэрион - олицетворение вечной матери - природы.

«Улисс» - это, прежде всего «одиссея» формы, бесконечный поиск новых художественно-изобразительных средств и приемов. Смысловые задачи и цели раскрываются через форму, технику письма, способ речи. Форма приобретает функции содержания.

Так, принцип гиперлокализации, использование хронотопа как самостоятельного приема, создают в романе эффект соприсутствия на реальных улицах Дублина. Город в «Улиссе» является одним из персонажей, коллективно действующим лицом, населенном людьми, о которых у Джойса заготовлена какая-нибудь история. Писатель создает пеструю, звучную стихию городской жизни – дома, памятники, трамваи, бесконечное мельтешение обитателей Дублина. Поток сознания в романе дифференцируется на два типа внутренней речи: мужской и женский. Мужской отличается лаконичностью, сжатостью, рубленностью, фраз которые могут обрываться на полуслове, даже на союзах и предлогах. Поток сознания Мэрион - текучая, льющаяся слитная речь, крайне прихотливая, алогичная, адекватная, по мнению Джойса, природной женской сути.

Ведущим принципом изображения становится миметический стиль, который подражает описываемому содержанию, воспринимая его качества. Так, мотивы телесных потребностей, мотивы голода и пищи нагнетаются до нарочитости. («Лестригоны»): «Люди, люди, люди. У стойки взгромоздились на табуретах... требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза, утирают намокшие усы».

Принцип миметизма используется Джойсом для сведения главных героев романа - Блума и Стивена - к неким универсальным сущностям. Формой, адекватной замыслу, становится форма катехизиса - простейший блок вопрос-ответ.

Идею «разложения героев» писатель выразил четко: «Я пишу «Итаку» в форме математического катехизиса. Все события разрешаются в свои классические, физические и психические эквиваленты».

Предельная усталость, вымотанность Стивена и Блума («Евмей») передается стертым тривиальным языком, путанной спотыкающейся речью. Как отмечает в своих комментариях к «Улиссу» С. Хорунжий, эти повторяющиеся слова и выражения не принадлежат ни герою, ни рассказчику... Здесь отсутствие фигуры говорящего. В прозе появляется обобщенное, деперсонализованное структуралистическое понимание человека. Вместо определенного лица, «фигуры рассказчика», правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном «подлежащем», которое пред-полагается у «сказуемого». Таким, образом, в романе Джойса наметились тенденции, которые спустя десятилетия будут развиты в теории Клода Леви-Стросса и другими структуралистами.

Каждому эпизоду романа соответствует определенный орган, цвет и символ. Так, в «Лестригонах» орган-пищевод, а ритм эпизода задается ритмом перистальтики желудка. В «Пенелопе» символ - земля; в «Навсикае» - серый и голубой цвет (Девы Марии).

«Навсикая» - вставная новелла. Поток сознания Герти, составленный из штампов и клише, пародирует сентиментальный роман ХХ века «Фонарщик». В этом эпизоде Джойс, впервые в истории мировой литературы, создал образец постмодернистского текста.

Уникальность эксперимента писателя - в словесном моде-лировании материи и музыкальной формы в «Сиренах». В этом эпи-зоде кульминация темы Блума - «рогоносца» пронизана музыкаль-ностью, благодаря гармоничному слиянию звуковой и словесной стихии.

Сэмюэл Бэккет писал об «Улиссе»: «Текст Джойса надо не читать, а слушать». Экспериментальный роман Джойса оказал огромное влияние не только на развитие значительных явлений модернизма, но и постмодернизма.


Сюрреализм


Сюрреализм относится к самым крупным явлениям французского модернизма 20 - 30-х годов. Сюрреализм - это направление в искусстве и литературе, которое возникает в начале 20-х годов ХХ столетия и перестает существовать как целостная философско-эстетическая система после 2-ой мировой войны. Ближайшим предшественником сюрреализма был дадаизм. 14 июля 1916 года в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» - первый манифест дадаистов. Автором был румын - Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли - антипирин, внесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, которая лежала в основе дадаизма («дада» - по-французски - детский лепет).

Дадаисты - Т. Тцара, Г. Арп, Р. Гюльзенбек - были ниспро-вергателями всех традиций, всей классической культуры. Они создавали маску торжествующего идиотизма, цель которого - эпатаж буржуа, демонстрация абсолютного нигилизма.

В качестве примера - описание одного из дадаистских спектаклей: «Сцена представляла собой погреб, свет был погашен и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Дадаисты без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене - Андре Бретон хрустел спичками, Римбон - Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп»... Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Для «абсолютного» нигилизма дадаистов основной задачей был эпатаж, сенсационные декларации. Дадаисты давали рецепты производства «стихов»: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и приставляйте их одно к другому». Дадаизм, став воплощением воцарившегося в мире абсурда, сам превратился в нелепость и в 1919 году шумно отметил свою кончину. Значение дадаизма в том, что им были сформулированы принципы модернистской художественной техники.

Рецепт стихотворения дадаистов - не просто игра, но описание самых распространенных в авангардном искусстве приемов: сначала расчленение на части потерявшей смысл и цельный образ реальности, а затем монтаж, произвольное сочленение этих фрагментов, точно скопированных.

Сюрреализм вырастает из дадаизма. Но то, что для дадаистов было предметом скандальных сенсационных деклараций, для сюрреалистов становится основой философской системы.

Само слово «сюрреализм» означает «надреализм» или «высшую реальность». Мэтр этого направления А. Бретон считал основной задачей искусства «передвинуть границы так называемой реальности», проникнуть в «высшую реальность» и выразить ее поэтическим образом. В 1924 году был опубликован «Первый манифест сюрреализма», автором которого был Андре Бретон (1896-1966). В «Манифесте» Бретон определяет противников сюрреализ-ма - это прежде всего искусство, основанное на принципе детерминизма, враждебное, по определению автора «интеллек-туальному и нравственному порыву». В качестве примера приво-дится реализм, а точнее отрывок из романа Достоевского «Пре-ступление и наказание», в котором, как считал Бретон, характер - всегда нечто изготовленное, классифицируемое, искажающее истинную природу человека. Искусству, основанному на принципе детерминизма, противопоставляется искусство беспредельной фантазии и воображения. Грезы, сновидения, мечта (rêve), чудесное провозглашаются основными средствами проникновения в сюрреальность. «Чудесное всегда прекрасно», - писал Бретон. Огромное значение в Манифесте придавалось теории психоанализа Фрейда: «Будучи поглощен в это время Фрейдом и освоив его методы, - отмечал Бретон, - которые я имел возможность, хотя и редко, но применять к больным во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно скороговорки столь быстрого, сколь возможного монолога, о котором разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного никакой недомолвкой и который будет, насколько это возможно, произносимой мыслью» (pensée parlée).

Так возникает понятие «автоматического письма», основного принципа сюрреалистического искусства, который и стал знаменитым его определением в Манифесте: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение, или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их при решении главных проблем жизни».

Первым сюрреалистическим, «автоматическим» текстом признано прозаическое произведение Бретона и Супо «Магнитные поля» (1919). Это цикл миниатюр, каждая из которых в свою очередь распадается, не обладая никакой внешней взаимосвязью. Такая композиция призвана представлять бесконечность в миниатюре. Основные эстетические принципы «Магнитных полей» - это бессвязность, неожиданность, т.е. столкновение внешне несвязных образов подчеркнутый алогизм, употребление эпитетов из разных смысловых рядов. Образы создаются на основе словесных ассоциаций, стремясь поразить читателя совмещением несов-местимого. Так, например, «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотистые стрекозы, душистые как пионы».

Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» воспринимается как дневник сновидений. Образы, как и в «Магнитных полях», тяготеют к созданию зрительного впечатления - воссоединения реального с чудесным, повседневного с необычным. Коллажи Бретона восходят к традиции кумиров сюрреализма Лотреамона и Рембо. Вот один из примеров: «я» встречает на своем пути «осу с талией красивой женщины, спросившей у меня дорогу». «Я» дает осе советы, а та «поглядясь на меня с тем, без сомнения, чтобы засвидетельствовать свое ироническое удивление, приблизилась ко мне и сказала на ухо: «Я возвращаюсь». В произведении Бретона сгущен эротизм как основа символики. Эротика для сюрреалистов была одним из основных философских и поэтических принципов, а «желание» - одним из всемогущих чувств. Сюрреалисты часто «эротизировали реальность».

Так, во многих фрагментах «Растворимой рыбы» возникают чувственные ассоциации, звучит тема любви и наслаждения, появляется образ влекущей к себе женщины. Рассказчик видит необыкновенной красоты женщину, лежащую на постели: «Я был крайне счастлив тем, что застал последнюю конвульсию и тем, что, когда я к ней приблизился, она перестала дышать».

В 1930 году появился один из многих плодов коллективного творчества сюрреалистов - цикл стихов, написанных Элюаром, Бретоном и Шаром, «Замедлить ход работы». Цель совместного труда - «стереть отражение личности художника». Этот эстетический принцип, лежащий в основе определения сюрреализма, противоречил сути искусства как творения неповторимой личности художника. Невозможность снятия этого противоречия привела сюрреализм как направление к распаду после II мировой войны, хотя Бретон до конца своих дней оставался преданным сюрреалистической доктрине.

С максимальным эффектом сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а, следовательно, живописен, т.к. неожиданности лучше не иметь протяжения во времени. В одно мгновение полотно порождает эмоциональный шок. В живописи наметились два пути для достижения «чудесного»: первый - непосредственное, «автома-тическое» выплескивание подсознания, в результате чего возникают абстрактные полотна, заполненные цветными пятнами или странными человекоподобными фигурами - Макс Пикабия. Второй - предельно точное воссоздание реальных предметов, которые поставлены в невозможные, противоестественные отношения - Рене Магрит. На полотнах С. Дали вызывающе нарушены пропорции, персонажи выполняют непривычные роли и в необычных положениях оказываются самые обычные вещи. Самым известным полотном Дали 20-30-х годов является картина «На пустынном берегу».

Сюрреализм в поэзии не выполнил многих из шумно провозглашенных обещаний, но тем не менее он открыл доступ к скрытым, неиспользованным ресурсам внутреннего мира, мобилизовал мощные силы подсознания как источника творчества.