Geum.ru

В в. шервашидзе зарубежная литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Ж.-П. Сартр (1905-1980)
Вера Вахтанговна Шервашидзе ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА
Подобный материал:
1   2   3   4   5

А. Камю (1913 - 1960)


В ранних довоенных произведениях А. Камю, в его эссеистике 30-х годов («Изнанка и лицо» (1936); «Бракосочетание» (1939) складывается основная особенность творческой манеры писателя, его «романтического экзистенциализма» - о ком бы он ни писал, он пишет и говорит о самом себе. Жизнь открывалась Камю во всей ее контрастности; с одной стороны, великолепие природы Алжира, с другой - материальная и духовная нищета семьи, серость и убогость существования рабочего предместья Белькур, в котором протекало его детство и юность. Алжир сыграл важную роль в формировании его «романтического экзистенциализма». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, порождающая осознание «причаст-ности» к универсуму. Символы эстетики Камю идут от чувственно- конкретного восприятия жизни к абстрактному, обусловливая понимание творчества как «символику реального».

Роман «Посторонний» (1942) по отзывам французской критики считается лучшим романом поколения Альбера Камю. В 1960 г. роман был переведен на 19 языков мира, а литература о нем сегодня превосходит все, написанное о творчестве писателя. Замысел романа складывался в 1937 году. Действительность, воспроизводимая А. Камю в «Постороннем», по его словам, - это «не реальность и не фантастика». В своем романе писатель пытается создать миф, укорененный в «жаркой плоти дня».

Роман «Посторонний»' - произведение многоплановое. С одной стороны, Мерсо - обычный мелкий служащий одной из многочисленных контор Алжира.. Он ведет ничем не приме-чательное существование, складывающееся из серых будней и не менее тоскливых воскресений. С другой, Мерсо - это мифологема абсурда. Как отмечал Камю, здесь речь идет о двойном отчуждении - социальном и метафизическом.

Истина Мерсо не в законах формальной нравственности, а в евангелии языческого раскольничества. Он ощущает радость от телесного бытия, испытывая особую привязанность к природным стихиям - морю, солнцу, свету. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем. Мерсо задуман А. Камю как воплощение нового языческого Евангелия, отвергающего ложь и фарисейство общепринятой морали.

Эта задача романа вызревает в его композиции. Роман разбит на две части. В первой - тусклым, бесцветным голосом Мерсо воспроизводятся раздробленные, беспорядочные события, попадаю-щие в фокус восприятия героя. Но в заключительной, VI главе, этот речитатив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием - непредсказуемым, необъяснимым убийством араба. Вторая часть, являясь как бы зеркальным отражением первой, заставляет нас переживать те же события, но в интерпретации судей Мерсо. Последняя, V глава, трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзи-стенциальное прозрение смыслоутраты. Художественная ассиметрия романа призвана изнутри взорвать логику здравого смысла, противопоставить ей героя парадоксального.

Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает безучастное отношение своего героя к смерти матери. Камю вскрывает источник равнодушия Мерсо, разоблачая губительное воздействие повседневности: житейская круговерть, заполняя жизнь двух самых близких людей, неотвратимо их удаляет друг от друга. Поэтому смерть матери явилась для Мерсо лишь фактором физического исчезновения.

Играя на диалектической противоречивости каждого явления, Камю опрокидывает стереотипы и клише общепризнанных норм.

Принцип полярности определяет основную философскую структуру романа. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + sault) - это сочетание смерти и солнца. Изначальная противоречивость жизни обусловливает равнодушие и безучаст-ность Мерсо. Воспринимая смерть как неизбежное, а жизнь, как цепь случайностей, он отрицает любовь, дружбу, признавая лишь контакты внешние, поверхностные. Так, случайно встретив Мари Кардона на пляже, на следующий день после похорон матери, он испытал острое желание обладать ею. Мерсо - язычник: для него не существует ни понятия греха, ни угрызений совести. В отношении к другому полу его чувства сведены лишь к физиологическим ощущениям. Ему нравилось бывать с Мари, вдыхать запах соли, исходящий от ее волос. Любовь как высокое духовное чувство не существует в Евангелии языческого раскольничества Мерсо.

Камю пытается взорвать изнутри ложную, на его взгляд, идею стабильности и однозначности, раскрывая вечную измен-чивость человеческих чувств. Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы интересов Мари. Несоответствие языческого раскольничества канонам общепринятой морали - спокойствие во время похорон, чашка кофе, выпитая у гроба, связь с Мари - противоречит стандарту поведения человека в трауре и интерпретируется судьями Мерсо как «бесчувственность и пустота сердца». На суде прокурор ловко подгоняет факты под заранее заданную схему «чудовищного злодеяния». Адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как «истинного труженика и преданного сына». Суд в глазах Мерсо превращается в спектакль, где все роли заранее распределены и где он, главное действующее лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность, сопровождается состоянием дурноты. Мерсо наблюдает за игрой защиты и обвинения как бы со стороны, не улавливая смысла стертых клише и штампов.

Сталкивая мир конъюнктуры с языческим раскольничеством Мерсо, Камю подчеркивает безумную ярость столпов порядка. Мерсо отвергает христианское покаяние перед казнью, т, к. для него понятия греха и благодати - мертвые истины. Для него существует единственная истина - телесная, чувственная красота мира.

Мерсо - трагический герой. Он достигает непосредственно глобального понимания не только своей единичной судьбы, но и судьбы всего человечества. Жизнь Мерсо обобщается до символа иконоборца, несущего благую весть людям и расплачивающегося терновым венцом мученика за верность своей правде, выявляя характерные черты соответственного архетипа - проклятие зако-нодателей, приговор к смертной казни, ненависть толпы, - самым ярким воплощением которого был Христос. Но в отличие от Христа Мерсо воплощал «негативную правду», обусловленную абсурдным восприятием.

В 1942 г. был опубликован «Миф о Сизифе» - единственное философское произведение А. Камю, в котором «экзистенциальные прозрения» героев его художественных произведений получают завершенную форму теории абсурда. В качестве героя абсурда, символа человеческого существования А. Камю выбирает Сизифа. Труд Сизифа - бесцелен, он знает, что камень, который по велению богов вкатывает на вершину, вновь покатится вниз, и все начнется сначала. Но Сизиф наделен моралью «трагической мудрости»: он знает, а значит поднимается над богами, над своей судьбой, значит камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу.

Произведения искусства тоже принадлежат миру абсурда - это «карточные домики на песке», «бесполезное действие», бессильное перед разрушительной властью времени. Но сам акт творчества, считает писатель, дает возможность сохранить сознание в мире хаоса. Искусство, в частности роман, для Камю сила, способная одолеть судьбу, навязывая ей «форму», правила искусства.

Вторая мировая война заставила писателя внести переоценку ценностей в мораль «вседозволенности», и «количественной эти-ки» - важно не как, а сколько раз бросать вызов абсурду. В «Письмах немецкому другу» (1943) Камю заговорил об общепринятых понятиях истины и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом.

Роман «Чума» создавался в годы второй мировой войны, опубликован в 1947 году. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в мироощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей концепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием В сравнении с романом «Посторонний» «Чума» знаменует переход от анархически-разрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя - жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следовательно, изменилось отношение к реальности, которая передается объективным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим содержанием. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» - это борьба европейского сопротивления против фашизма.

В соответствии с жанровой спецификой «Чума» - произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа - хроника эпидемии чумы в Оране. Аллегорический - метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения – фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в "пограничной ситуации", когда стихийное бедствие - чума - вырывает из привычной повседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом.

В отличие от предыдущих произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий - 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недавним прошлым - вторая мировая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии чумы в ХХ веке, воспринимается как миф о борьбе человека со злом. Использование мифологической структуры дало писателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Метафорический образ чумы, как писал Камю, передает «атмосферу удушья, опасности и изгнания», характерную для периода оккупации. Оран изолирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью.

Движение повествования подчинено ритму эпидемии. По-явление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем, изумление обывателей, ставших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей участью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты, предсказания, ускоренная процессия похорон, круглосуточный дымок над печами крематория. За клиническими признаками вырисовывается исторически определенный лик чумы - фашизм.

Чума - это суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических проблем. Каждый из героев хрони-ки - звено в постижении общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от «негативной правды» «Постороннего» к «позитивной правде» для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается пробиться на волю, используя подкуп и обман. Но когда преодолены все препятствия, Рамбер решает остаться, т.к. испытание чумой привело его к «прозрению» - «стыдно быть счастливым в одиночку». Непри-частный осознает свою причастность и ответственность за происхо-дящее. «Негативная правда» Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изну-рительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой.

Бернар Рие - новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью «трезвой ясности», дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда без всяких иллюзий. Позиция Рие - это позиция «трагического стоицизма». Он убежден, что «чуму» искоренить нельзя, т.к. она неотъемлемая часть человеческого существования. Но долг человека, его достоинство и честь - в бунте, в сопротивлении чуме. Как врач, он осознает необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хроники чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организация больниц, санитарных дружин, налаживание карантинной дисциплины. В помощники доктору Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной амазонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий оранского сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом.

Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика - «А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут», - является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой временна, что радость людей всегда будет под угрозой, т.к. микроб чумы неистребим.

Чума - многоликий образ, допускающий бесконечную много-значность, Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фанатизм, это прежде всего олицетворение природы зла как естественного проявления законов миропорядка. Свобода вы-бора определяется в этом романе как достоинство и честь, которые человек обретает в сопротивлении злу. Недаром, белорусский писатель Василь Быков назвал «Чуму» «евангелием XX века».

Последние произведения Камю - серия новелл, объединенных под общим названием «Изгнание и царство» (1957). Это возвращение к истокам творчества, к романтическому экзистенциализму Камю. Все здесь изгнанники, обретающие «царство» и гармонию в слиянии с природой, с ритмом космических стихий.

Новелла «Иона, или художник за работой» дублирует самого Камю, его эстетику. Художник Иона любит свою семью, друзей, но близкие мешают работать, писать негде, шумно и тесно. Нарастает чувство отчужденности и пустоты. «Трудно рисовать мир и людей и одновременно жить с ними», - говорит Иона.

При вручении Камю Нобелевской премии в 1957 году он сказал: «Любой художник сегодня обязан плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс».


^ Ж.-П. Сартр (1905-1980)


На формирование философских взглядов Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма - философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге «Бытие и ничто» (1943). «Бытие и ничто» - труд о свободе, по словам писателя.

«Бытие и ничто» является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произведения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирически-исповедальный характер. Афористичность, отсутствие логически завершенной системы. В экзистенциализме стирается грань между философией и литературой.

Композиция «Бытия и ничто» определяется понятиями, которые стали ключевыми: первая часть - понятие «ничто», вторая – «Для себя», третья «Для другого» и четвертая – «Свобода». Сартру была созвучна идея интенциональности, согласно которой «сознание есть всегда осознание чего-то». Сознание направлено. Это значит, что объекты есть, они существуют, но они не есть сознание. Это и есть «Бытие-для-себя». С другой стороны, это означает, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. «ничто». «Ничто», по Сартру, не существует вне бытия. «Ничто» - сама сущность бытия. В основе познания - отрицание; понятие объекта выводится из его отличия от сознания. С помощью отрицания «для-себя» утверждает свое отличие от вещи и опре-деляет познание как «способ бытия». Так, например, желтизна лимона - это не способ понимания лимона, она и есть лимон, как и другие качества, всегда в связи с целым, всегда целое. Любое качество бытия и есть бытие. Таким образом, «для-себя», отрицая себя, становится утверждением «бытия-в-себе», реально присутст-вующего. Сартр настаивает, что познание открывает абсолютное и истинное, но истина «человечна», познание отсылает «меня ко мне», т.е. к «ничто», к сознанию, без которого Бытие не осуществляется. Внешний мир соотносителен внутреннему, считает Сартр. В фе-номенологии он видел средство преодоления традиционной коллизии духа и сознания. Человеческая реальность определяется Сартром как «бытие-для-себя». Это понятие подразумевает существование бытия «другого». Сартр устанавливает отношения структуры сознания с «другим» по аналогии отношения «для-себя» и бытия. Если «другой» существует, то необходимо, чтобы «я» не был бы «другим», и это отрицание утверждает мое бытие. Одновременно такой отрыв от «другого» делает возможным появление «другого», возможность того, что он есть. Такое сознание «для-себя» пронизывается понятием «ничто» - осознанием угрозы поглощения этим «другим». Объективизация «другого» - это способ самозащиты. С помощью взгляда «другой» определяет мое бытие. Следовательно, единство с «другим» невозможно: проект воссоединения обусловливает неизбежный конфликт, предполагает посягательство на «другого». «Другой» в онтологии Сартра принадлежит миру враждебных феноменов, т.е. он - вовне, он - отрицание моего индивидуального сознания. Поэтому такие понятия, как любовь и дружба, отрицаются в философии, художественном творчестве Сартра, а идея пьесы «За закрытой дверью» иллюстрируется емким афоризмом: «Ад - это другие».

Все рассуждения Сартра в «Бытии и ничто» упираются в вопрос о свободе. Недаром он назвал свой труд произведением о свободе. Нет действия без мотива, всякое действие интенционально, подчеркивал Сартр. Сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода. Сознание свободы проявляет себя в тревоге, в тоске. «Тоска» означает, что человек отрицанием отделен от сущности, т.к. сущность - это бытие «для-себя». Действие всегда превосходит эту сущность. Свобода, по Сартру, необусловлена, т.к. «существование предшествует сущности». В этом утверждении - опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра, подра-зумевает автономию выбора, отличаясь от определения класси-ческой философии как отождествления с «достижением целей». Свобода возникает благодаря столкновению с сопротивляющимся миром. Любое вмешательство извне - суд «другого» или какая-либо надличная инстанция - грозит ограничить, умертвить свободу, т.е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек «приговорен» к свободе. Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная лич-ность «заброшена» в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сартру, обуславливает ответственность экзистен-циальной личности перед собой, перед «структурой индиви-дуального сознания».

«Бытие и ничто» является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности.

Роман «Тошнота» (1938) - первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его фи-лософские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение субъективности, а экзистен-циальное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа - это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.

Рокантен - воплощение осознания бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: этот стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он, не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологического знака «отчуждения». Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуж-дения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от «я», живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе», а также то, что сознание тоже «раскручивается» без остановки, т.к. существовать значит сознавать, а сознавать значит осознавать наличие вещей. Это означает, в философии Сартра, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. Ничто. Ничто - сама сущность бытия. «Прозрение» этой истины сопровождается у Рокантена ощущением «тошноты», отвращением к существованию. Происходит причуд-ливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.

Обычные вещи разрастаются до непристойности избы-точности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное обнажение натуральности вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод, что установленные обществом классификации несостоятельны.

Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира плесени») воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского «man”. Повседневное существование восприни-мается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.

В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидактика, изучаю-щего книжную премудрость «по алфавиту».

Фигура самоучки - ироническая парафраза знания, иссле-дующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием - изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Ронболя теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.

Рокантен рвет все связи с миром «других». В этот разряд попадает и его единственный близкий человек - Анни. «Другой» принадлежит миру "враждебных" феноменов, поэтому единство с «другими» невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток.

Герой Сартра обречен на свободу. Свобода - это тяжкий крест одиночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Мелодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства.

Новеллы сборника «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» - это смертный приговор, который лишает героев права на выбор, а значит лишает их статуса личности, превращаемой в плоть, в «мертвую вещь». Абсолютно свободное действие совершает герой новеллы «Герострат». Он совершает немотивированные действия: покупает револьвер и убивает случайного прохожего. Правда, Герострат как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти к людям. Это философская иллюстрация идеи «других» как мира, враждебному моему «я».

«Ад - это другие» - такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За закрытой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер в заурядном отеле, вводят три персонажа, с появлением которых возникает ад. Ад - это муки общения друг с другом. Каждый из них палач и жертва одновременно, т.к. каждый - ограничение свободы «другого», сведение свободного сознания до уровня вещи. Не только взгляд, но и мысль «другого», писал Сартр в «Бытии и ничто», убивает возможности моего «я».

Драма «Мухи» создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа в 1943 г. Сартр использует миф об Оресте, интерпретируя его в соответствии с категорией свободы, свободного выбора. В то же самое время миф у Сартра является зашифрованной метафорой происходящего. Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все определяется волей богов. Тирания богов поддерживается земной тиранией. В роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца Агамемнона, занявший его место на троне и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Орест личностью себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие в себе». Все другие - Эгисф, Юпитер, Педагог, Электра - превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку». Но вот внезапно Орест осознал, что все пусто. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих, что они свободны ради своей власти. Теперь Орест – «бытие для себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок, мстит убийцам. Орест совершает свой подвиг «во имя других», но вслед за этим он уходит из Аргоса, уходит один, как истинно экзистенциальный герой, влача на себе тяжкий крест свободы. Свобода не должна закрепляться в каких-то формах. Иначе она выродится в свою противоположность.

Война и Сопротивление принесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – «ангажированность», т.е. сопричастность к истории. Роман «Дороги свободы» отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость. Анга-жированный экзистенциализм принес писателю большую популяр-ность в послевоенные годы.

В 1945 г. в своем докладе «Экзистенциализм - это гуманизм» Сартр, повторив основные характеристики экзистенциализма (существование предшествует сущности, человек свободен, одинок, без оправдания), формулирует иные установки гуманизированного экзистенциализма. Выбор теперь знаменует «выбор всех людей», а значит заключает в себе нравственный смысл.

Сартр, как художник, наиболее состоялся в драматургии. Он считал театр формой, «наиболее приспособленной для того, чтобы показать человека в действии». В пьесе «Дьявол и господь Бог» (1951) Сартр воспроизводит ситуацию народных восстаний в Германии XVI в. - сюжет взят не только из истории, но и из драмы Гете «Гец фон Берлихинген». Сюжет - предлог для продолжения спора о ценности «ангажированного действия». Народный вождь Насти считает, что добиться свободы от рабства и нищеты можно только в кровавой борьбе. «Идеалист» - Гец фон Берлихинген, занят обычным для героя абсурдного мира экспериментом: то он предстает воплощением абсолютного зла, то абсолютного добра. Но Гец проходит путь осознания, убедившись в том, что «нет ничего, кроме людей». Ангажированное действие - это акт свободного выбо-ра, осуществляемый под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.

Последняя пьеса Сартра «Узники Альтоны» (1959). Это переоценка свободного выбора без нравственных критериев в позиций гуманизированного экзистенциализма. Главный герой Франц видит в войне средство освобождения от комплекса неоправданности существования экзистенциального героя. Логи-ческим следствием является практика фашизма, основанная на вседозволенности. Скрываясь от правосудия, Франц пытается взвалить ответственность за свою вину на беспощадные законы войны.

По завершении цикла драм Сартр заявил, что расстается с литературой. Уточняя, он писал о необходимости создания «литературы современной», которая была бы аналогом новой философии . «Наивный», традиционный роман должен уступить место роману «настоящему». Таким «настоящим» романом стало трехтомное произведение «Гадкий утенок. Гюстав Флобер 1821 по 1857 г.» (1971-1972) В творчестве Сартра жанр «романа реальной личности» формировался постепенно. Это книга о Бодлере, написанная в годы войны; это роман «Слова» (1964), автобиография и одновременно «роман реальной личности Ж.-П. Сартра». «Сюжет книги - что можно знать о человеке сегодня», - писал Сартр. Этот необычайный сюжет напоминает об эстетическом начале пост-экзистенциалистской философии писателя. Исходный пункт рассуждений Сартра – «человек никогда не является индивидом, лучше назвать его универсальной единичностью». Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного сознания - экзистенциализм, фрейдизм, марксизм. Все начинается в детстве: Гюстав Флобер стал в семье «гадким утенком», «третьим лишним». Он, младший сын, не имел никаких прав, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс «лишнего», «неоправданного», ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом «других» - собственных родителей, именующих сына идиотом, - все это стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения. Флобер не копирует реальность, но его творчество укоренено в пережитом, это некое «обезьянничанье», тогда как плоды воображения представляют идеальную модель, которой природа подражает в силу «посред-ственности» реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего заменяет художник. Флобер - первый художник - открывает эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.

Книги Сартра о Флобере, являясь реализацией идеи «современной литературы», романа настоящего, аналога «совре-менной литературы», современного знания - свидетельство форми-рования универсального, синтезирующего художественного языка.


Постмодернизм


Постмодернизм - это не феномен литературы и не направление, а новая философско-эстетическая система мышления, возникающая на рубеже 70 - 80-х годов. Постмодернизм возникает не только как осознание исчерпанности форм модернистского искусства, но и как переоценка сферы творчества. Культ искусства и художника, свойственный романтизму, постромантизму и модернизму уступает место осознанию банальности, стереотипности творческого акта.

Постмодернизм ставит под сомнение подлинность творческой самореализации. Модернистская оппозиция мир - творчество заме-няется отношением художника с собственным творчеством. Твор-чество становится родственным критике и поэтике: оно «анато-мирует, деконструирует и производит оценку прежнего искусства». Иронизируя над механикой искусства, художник осознает никчем-ность собственного превосходства. В трудах Деррида, Ф. Барта, Кристевой, Лиотара, Бодрияра, Д. Барта, В. Вельша, Джеймсона создается методология постмодернизма.

«Наш постмодерный модерн, - писал В. Вельш, - построен на обосновании плюралистичности подходов, восприятий, интерпрета-ций». Любая иерархия, обобщения, универсальные формы отверга-ются постмодернистами. Постмодернизм антитетичен модернизму: если модернизм - это авторское самовыражение, это герметичность текста, пафос ломки традиций, то постмодернизм - это отсутствие элитарности, стремление размыть границы между «высоким» и «низким», сделать произведение развлекательным. Переосмысление модернизма носит игровой, иронический, пародийный характер. Ирония предлагает абсолютную свободу и терпимость к смешению литературных кодов и языков, внутреннее взаимодействие текстов, принадлежащих разным эпохам, порождающих «новизну значения в необычном сочетании уже имеющихся смыслов», т.е. интертекст (термин впервые введен Ю. Кристевой). Роман Фаулза «Женщина французского лейтенанта» - роман-игра, роман-пародия. История Сары - это очередной розыгрыш, пародирующий классические сюжеты о соблазненной и покинутой женщине. В этом произведении идет постоянная игра с литературными подтекстами. Роман выстроен как своего рода коллаж цитат из Диккенса, Теннисона, Теккерея, Т. Гарди. Здесь темой литературы становится сама литература, текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «паратекстов». Свой замысел Фаулз определил так: «…роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя, поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься».

Борхес в книге «Аргентинский писатель» скептически отме-тил: «Наша традиция - вся культура». Отсутствие стремления создать нечто новое обусловливает подмену творчества в постмодернизме коллажем, пастишем, мозаикой. Ирония, эклектика, игра приобретают ключевую позицию.

В постмодернистской литературе художественное пространст-во представляет коллаж цитат, обращение к чужому слову, включение в текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Прибегая к подобному методу, постмодернисты пытаются возродить сюжет под видом цитирования других сюжетов и заново создать занимательность романа.

Американский ученый Д. Барт в книге «Литература истощения» дает основные определения целей и задач новой эстетики: «По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из XX-го века и дедов из XIX-го. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики - более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой. Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики».

Ж.-Ф. Лиотар в своей книге «Ситуация постмодернизма» (1984) утверждал, что существует только «прерывность, мно-жественность, электика-политика языковых игр, которые пришли на смену традиционному описанию реальности». Реальность, по мнению постмодернистов, - это некая фикция, бесчисленные субъективные версии; миров столько же, сколько языков описания. Так, Жак Бодриар считает, что «реальность давно исчезла и в ходе исторических превращений сделалась гиперреальностью, которая означает энтропию всяких ценностей». Такая концепция реальности обусловливает превращение художественного образа в фантом, лишенный устойчивого значения. «Мой герой, - пишет Фаулз, - существует и притом в реальности не менее и не более реальной, чем та, которую я только что разрушил. Вымысел пронизывает все… Я нахожу эту реальность более веской. Мы все бежим от реальной реальности». В романе У. Эко «Маятник Фуко» детективное расследование порождено самим расследованием. «Преступник не найден, а создан смысловыми коннотациями. Весь роман - это варьирующаяся в разных контекстах метафора: камера с маятником, воплотившаяся мечта о perpetuum mobile, хотя это вечное движение - всего лишь результат действия магнитного стабилизатора, т.е. мнимости, симулякра».

С изменением значения реальности изменяется роль автора в постмодернистской литературе. Автор как бы растворяется в читательской массе. Р. Барт и М. Фуко объявляют о «гибели автора всерьез». Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» демонстративно вводит в текст «я» автора, которое, в отличие от модернистского самовыражения, обращается к читателю, ком-ментирует описываемые события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «я» преобразуется в «он» и получает признаки действующего лица. В миниатюре Борхеса – «Борхес и я» - сказано, что читатель и автор - не одно лицо, но и не разные лица. «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», - так закан-чивается новелла Борхеса. Действующие лица и автор существуют лишь в той степени, в какой они становятся объектами чтения. Таким образом, постмодернистскую литературу пронизывает идео-логия сотворчества, которая порождает упразднение стиля.

В отличие от авангарда (модернизма) постмодернизм не разрушает, а пытается создать текст, независимый от воли автора. Рассматривая мир как вечное становление, постмодернисты упраздняют не только автора, стиль, но и форму, так как считают, что «мир, созданный по правилам» - это мертвый мир. Текст в эстетике постмодернизма адекватен миру, т.е. вечному становлению. Цель текста - самораскрытие жизни. Рассматриваемая под этим углом зрения литература становится объединяющей силой. Борхес в «Стыде истории» писал: «Не тот день - веха в истории, когда саксонец произносит свои слова, но тот, когда их бессмертит враг. Веха - за ней будущее, - пророчащая забвение крови и нации, солидарность всего рода человеческого».

Постмодернистская литература свидетельствует не о разру-шении традиционных повествовательных структур и не об упадке, как об этом неоднократно пишут в отечественном литера-туроведении, а о новом витке, о новых возможностях в развитии романной структуры и формировании универсального, синтези-рующего художественного языка.


У. Эко (1932 г.)


Имя Умберто Эко неразрывно связано с постмодернизмом, который на протяжении двух последних десятилетий обозначает новую стадию в развитии искусства.

Роман «Имя розы» (1980), удостоенный итальянской премии Стрега в 1981 г. и французской премии Медичи в 1982 г., представляет новый, «современный» жанр романа, который является аналогом современного знания. Для выполнения этой задачи Умберто Эко мобилизует все возможности современного знания - экзистенциализм, фрейдизм, марксизм, семиотику. Художественное пространство романа представляет коллаж цитат, обращение к чужому слову, включение в новый текст заимствований и реминисценций из текстов мировой культуры, обыгрывание классических мотивов. Ирония, эклектика, игра приобретают ключевую позицию в поэтике романа, а принцип развлекательности становится одним из основных эстетических принципов. Роман о средневековье, действие которого происходит в XIV веке, в неком бенедектинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. Первый же эпизод проявления «дедуктивного метода» Вильгельма Баскер-вильского - не только его безошибочное описание внешности убежавшей лошади, но и моментальное определение ее место-нахождения - пародийная цитата из Шерлока Холмса. У. Эко стремится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, а герой призван распутать целый ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удается ни распутать, ни предотвратить ни одно из преступлений: гибнут монахи. Сгорает в адском пламени пожара аббатство и библиотека с бесценными рукописями.

У. Эко выбирает детективную фабулу, т.к. история догадки и тайны всегда привлекательна. Но детективная фабула в романе - особого свойства, проникнутая метафизическим и философским смыслом. Абстрактной моделью догадки является лабиринт. Лабиринт - один из основных символов романа, его эмблема. Цикл романов о Шерлоке Холмсе построен по типу классического лабиринта. Шерлок Холмс решает все загадки и искореняет зло. Мир, в котором обитает Вильгельм, порождает ассоциации с другим типом лабиринта - ризомой: в нем нет центра, нет периферии. Нет выхода, каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Пробираясь по лабиринту догадок, Вильгельм через придуманную им апокалиптическую схему искал организатора всех убийств, а на самом деле его и вовсе не было». Вильгельм предполагал логику в замысле «извращенного сознания», а замысла никакого не было. Он должен был признать, что все его ошибки - цепь неразгаданных убийств - проистекали от того, что он гнался за видимостью порядка, в то время как никакого порядка в мире нет. У. Эко обыгрывает классический мотив детектива с позицией знаний и культуры XX века. Утверждение относительности истины, уподобление жизни лабиринту вызывает аллюзии и с французским экзистенциализмом, и с романом Роб-Грийе «В лабиринте», и с «Улиссом» Джойса. Писатель создает такой детектив, в котором мало что выясняется, а его герой - средневековый Шерлок Холмс - очередной розыгрыш, очередная пародия. Вильгельм не сыщик, он ученый, комбинирующий и создающий различные логические конструкции и схемы, опираясь на понятие знака, которому в романе дается семиотическое определение. Для Вильгельма единственный ориентир в мире «ризомы» - это знак, но знак тоже видимость порядка, т.к. он не может быть понят вне знаковой системы, эмблемой которой является относительность истины.

У. Эко, скрываясь за маской Вильгельма, вступает в важный для культуры XX века спор об абсолютной и относительной истине, о вечной динамике становления и завершенности формы, об иронии как «абсолютной негативности», служащей фундаментом для созда-ния нового. История в романе, как детективная фабула, тоже рас-смотрена в «философском смысле». Средние века, которые У. Эко называет «нашим детством», были, с его точки зрения, благодатной почвой «анамнеза» современной культуры. Для большей досто-верности писатель использует «обнаженный прием», стереотипный зачин любого исторического романа (в данном случае он ссылается на роман Мандзони «Обрученные»): автор держит в руках интересную старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на варварском языке. Авторское слово спрятано внутри трех других повествовательных структур: «Я говорю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал». Эта ироническая авторская позиция - очередная игра. Роман пронизывает эхо интертекстуальности. Прежде всего, построение замкнутого пространства, концентрического универсума аббатства, где жизнь размерена каноническими часами, вызывает реминисценции с «Волшебной горой» Т. Манна и «Улиссом» Джойса. Повествование восьмидесятилетнего Адсона о том, что он пережил, будучи 18-летним, его комментарий событий с позиций зрелого возраста напоминает Серениуса Цейтблома, хрониста Адриана Леверкюна. Это сопоставление открывает возможности для пародии: Серениус Цейтблом, alter ego писателя, комментирует события. Адсон лишь их фиксирует, не понимая этих событий даже стариком. Пародируя «интеллектуальный роман» Т. Манна, У. Эко стремится обнажить условность позиции автора - создателя собственного мира худо-жественного вымысла. Используя все «аксессуары» исторического романа - точно указано время действия (1327 г.), введены исто-рические лица (Убертин Казальский и Михаил Чезенский), вос-произведена борьба за папский престол, отражен основной социальный конфликт эпохи о бедности и богатстве, о ереси и еретических сектах, - писатель обыгрывает и пародирует этот традиционный жанр. История еретика Дольчино, поднявшего массы «простецов» на борьбу за равенство и братство - это история утопии, реализуемая в потоках крови. У. Эко реконструирует события XIV в. с позиций современной философии и культуры, акцентируя внимание на «нравственном» содержании исторического действия; возникают аллюзии с «Бунтующим человеком» А. Камю и со всем спектром культурной традиции, для которой был неприемлем фанатизм и насилие. Основой романа и его интеллектуальным стержнем является поединок старца Хорхе и Вильгельма, которые символизируют две противоположные ориентации культуры. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство мысли, дух догм воплощает Хорхе, который, несмотря на слепоту, обладает уникальной памятью. Его память - модель, на которой он строит свой идеал библиотеки по типу ризомы. Для Хорхе библиотека - некий спецхран, недоступный для чтения и знания. Если Хорхе создает лабиринт, то Вильгельм разгадывает тайны выхода из него. Для него библиотека - это огромный фонд знаний и генерирования новых идей. Мир Хорхе - это мир Абсолютной истины, в которой нет места сомнению. Недаром он запрещает смех, утверждая неподвижность порядка в мире. Поэтому в основе интеллектуального поединка Вильгельма и Хорхе лежит вторая часть «Поэтики» Аристотеля. В тексте много цитат из Аристотеля: о шутках и словесных играх как средствах наилучшего познания истины, о значении смеха в откровении истины. Проблема смеха непосредственно связана с философской структурой романа.

В тексте романа ирония, смех и смеховая культура рас-сматриваются с позиции философии Киркегора, экзистенциализма, теории Бахтина. У. Эко выделяет две основные структуры твор-чества: смех и мятеж. Современник Бахтина, он считает стихию карнавала связанной с энергией вечного становления и обновления мира. Мир Хорхе - это мир без смеха, вера без иронии. Это идеал не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма, это мир неплодотворных форм, застывших истин.

За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживается, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о средневековье, насыщенный цитатами из широкого круга текстов как предшествующей, так и современной культуры, представляет собой роман, главным героем которого является слово. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было слово», и заканчивается цитатой из средневековой поэмы Бернарда Морландского: «Роза при имени прежнем с нагими мы впредь именами».

По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм: люди создают слова, а слова управляют людьми. Слово в начале (которое у Бога) и слово в конце - имя розы, которое только осталось, образует параболу, в которую вписывается история нашей культуры.

Роман «Имя розы», являясь реализацией идеи «современной литературы», аналога современного знания - свидетельство форми-рования универсального, синтезирующего художественного языка.


Библиографический указатель


  1. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М., 1994.
  2. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968.
  3. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972.
  4. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994.
  5. Бахмутский В.Я. Исторический роман и детектив // Бахмутский В.Я. В поисках утраченного. М., 1994.
  6. Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976.
  7. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. М., 1979.
  8. Великовский С.И. Грани «несчастного сознания». М., 1973.
  9. Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985.
  10. Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века. М., 1984.
  11. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
  12. Карельский А.В. Лекция о творчестве Ф.Кафки // Ино-странная литература. № 12. 1994.
  13. Лотман Ю. «Имя розы» //Эко У. Имя розы. М., 1989.
  14. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945. М., 1982.
  15. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981.



Содержание


Модернизм………………………………………………
3

М. Пруст…………………………………………………
5

Ф. Кафка…………………………………………………
9

Д. Джойс………………………………………………...
15

Сюрреализм……………………………………………..
23

«Интеллектуальный роман»……………………………
26

Т. Манн………………………………………………….
28

Г. Гессе…………………………………………………..
34

Р. Музиль………………………………………………..
38

Французский экзистенциализм………………………...
42

А. Жид…………………………………………………...
43

А. Мальро………………………………………………..
47

А. Камю………………………………………………….
52

Ж.-П. Сартр……………………………………………...
58

Постмодернизм…………………………………………
64

У. Эко……………………………………………………
67

Библиографический указатель…………………………
72
^

Вера Вахтанговна Шервашидзе




ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА




Учебное пособие



Тематический план 1999 г., № 29



Редактор О.В. Юшина

Технический редактор И.М. Парамошина


Лицензия серия ЛР № 020458 от 4 марта 1997 г.


Гигиенический сертификат № 77.ФЦ.8.953.П.122.3.99

от 01.03.1999 г.


Подписано в печать.22.06.99 г. Формат 6084/16. Печать офсетная.

Усл.-печ. л. 4,42. Уч.-изд. л. 4,85. Усл.-кр. отт. 4,67.

Тираж 100 экз. Заказ .

Издательство Российского университета дружбы народов

117923, ГСП-1, г. Москва, ул. Орджоникидзе, д. 3



Типография ИПК РУДН

117923, ГСП-1, г. Москва, ул. Орджоникидзе, д. 3


ДЛЯ ЗАМЕТОК


ДЛЯ ЗАМЕТОК


1 Имя Дедала в античной мифологии является собирательным именем для целой корпорации художников. Весь миф о Дедале символизирует дерзкий вызов творческой личности всем запретам, ограничениям и законам природы.