Geum.ru

В в. шервашидзе зарубежная литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Г. Гессе (1877-1962)
Подобный материал:
1   2   3   4   5

«Интеллектуальный роман»


«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе ХХ века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Цулф и многими другими. Но основной объединяющей чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы ХХ столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Т. Манн считается по праву создателем «интеллектуального романа». В 1924 году, в год публикации «Волшебной горы», он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914-1923 годов с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

«Интеллектуальному роману» присуще особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф обрел исторические черты, был воспринят как порождение праисторических времен, освещающее повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу в романах Т. Манна, Г. Гессе широко раздвигало временные рамки произведения, давало возможность для бесчисленных аналогий и параллелей, бросающих свет на современность и ее объясняющих.

Но несмотря на общую тенденцию - обостренная потребность в интерпретации жизни, стирание граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» - явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается на примере творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности, философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира - в дистиллированной духовности. Отсюда и шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия. В «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер». Действительность многослойна: это мир долины - мир исторического времени и мир горы - мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало ограничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» - его герметичность.

Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория Бергхоф («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»).

О времени историческом Г.Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетворяться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни».

«Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе, роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.


Т. Манн (1875-1955)


Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека - с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы ХХ. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства ХХ века - художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна очень важна концепция «дионисийского пессимизма» Ницше, в которой бог Дионис воплощал идеи вечного созидания и разрушения, утверждались иррациональные основы жизни, а искусство понималось как форма человеческой деятельности, вносящая в хаос мира порядок и красоту.

На протяжении творческой биографии писателя происходила постоянная трансформация философских идей Ницше, которая воплотилась в его произведениях как идея «середины» - идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, иррационального, нуждающегося не только во взаимном ограничении, но и в синтезе. Эта идея «середины» распадается на диалектические проти-воположности: дух-жизнь, болезнь-здоровье, хаос-порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высоко развитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, - это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями - любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории - с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена, как ХХ столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятия жизни во всей ее многогранности.

Ранние новеллы Т. Манна - «Тонио Крегер» (1902) и «Смерть в Венеции» (1912) - представляют собой яркий пример худо-жественного синтеза идей Ф.Ницше и концепции «бюргерской культуры». Биполярность мироощущения писателя воплощается в полярности типов героев: Ганс Гансен («Тонио Крегер» и Тадзио («Смерть в Венеции») - воплощение здоровых органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном рефлексии и самоанализа.

Тонио Крегер и писатель Ашенбах - воплощение типа «созерцательного художника», считавших искусство высшей формой познания мира и воспринимавших жизнь через экран книжных переживаний. Внешность Ганса Гансена - «златоволосый», голубоглазый - это не только индивидуальная черта, но и символ подлинного «бюргера» для раннего Т. Манна. Понятие «бюргерства» на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни. Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое они создают, носит созерцательный, и с точки зрения Т. Манна, ущербный характер. Используя термин Ницше «декаданс», который немецкий философ применил для обозначения романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций личного опыта.

Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное или декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии писателя будут наполняться новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения к философии Ф. Ницше. В своем ито-говом романе «Доктор Фаустус» декадентским искусством Т. Манн назовет воспроизведение иррациональных основ жизни, которые отразились в музыке Адриана Леверкюна, «пышущей жаром преисподней».

Основной философской структурой романа «Волшебная гора» является идея «середины». Для романа характерна особая трактовка времени. Время в «Волшебной горе» дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе - это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории «Бергхоф», протекает время, дистиллированное от бурь истории. В романе рассказана история молодого человека, инженера Г. Касторпа, сына «достопочтенных бюргеров», который попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает там на семь лет по достаточно сложным и смутным причинам. В посвященном «Волшебной горе» докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, т.к. главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого.

Санаторий «Бергхоф» - изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где ставится опыт познания жизни в ее диалектической противоречивости: духа и жизни, болезни и здоровья, инстинкта и разума, хаоса и порядка. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствие дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через искус хаоса и разгула инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя - Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в ХХ веке свою реальную опору. Нафта - идеологический противник Сеттембрини - олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: он мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса.

Следующий этап искушения - искушение стихией необуз-данных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа - «Вальпургиева ночь», - вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь - высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: «Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты - это ты, которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание». Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее - самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, то, что Т. Манн называет декадансом.

Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе «Снег», который и разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти.

«Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум, сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью.»

Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, происходящее в «Волшебной горе», расширяется в романе до размеров всеобщего существования и человеческой истории.

Роман «Иосиф и его братья» создавался в разгар II мировой войны (1933-1942). Все художественное пространство этого произведения заполняет библейский миф об Иосифе Прекрасном. Юноша Иосиф, любимый сын Иакова, древнееврейского короля овечьих стад, вызвал зависть у своих братьев. Они бросили его в колодец. Проезжий купец спас мальчика и продал его богатому египетскому вельможе Потифару. В Египте Иосиф, как бы заново родившийся, приобретает другое имя, Озарсиф. Благодаря своим способностям он сумел заслужить дружбу Потифара и стать его управляющим. Жена Потифара, прекрасная Мут-эм-Энет, влюбилась в Иосифа, но, будучи отвергнутой, оклеветала его и добилась его заточения. Иосиф спасается и на этот раз. Случай сводит его с юным египетским фараоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения.

На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечночеловеческому, т.е. к «издревле заданной форме характеров» и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве ХХ века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В «Иосифе» сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков - о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф - Адонис - Дионис - Гильгамеш - Озирис - этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельная, жизнь вновь и вновь его порождает. В этом, по Т. Манну, содержится «эзотерическая справедливость» мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер - зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, он не делает ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу.

В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, был с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа - это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя - это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху второй мировой войны, объяснить, как стало возможно сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.

Роман «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре ХХ столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Хронист, друг Леверкюна Цейтблом, рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Ливеркюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.

Судьба Германии (роман создавался в годы первой мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, архисистемна, она - воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится вопрос о соотношении искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую они сыграли в судьбе Германии.

В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, неодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного «я». А. Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника - друга Леверкюна - обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающим на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «Целомудрие Адриана - не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет это потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».

В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира - подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте - сейчас, когда черт буквально уносит ее душу».

Под знаком «патетики скверны» А. Леверкюн и творит свою музыку, т.к. считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра, адекватным выражением которого служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете – «принцип в обличии», воплощение преодоления невозможного, В случае с А. Леверкюном это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время - время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное усло-вие - запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».

Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса» была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как парафраза «Песни к радости", но и как парафраза «тайной вечери», т.к. «святость без искуса немыслима, и меряется она греховным потенциалом человека», считает Адриан Леверкюн.

А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна - это метафора нисхождения Фауста в ад, воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.


^ Г. Гессе (1877-1962)


Вторым крупнейшим представителем немецкого «интел-лектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе, в отличие от Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», отражение «сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писа-теля. В соответствии с концепцией «магической действительности», Гессе отграничивает повествование от реалий исторического времени, создавая герметический роман.

В романе «Степной волк» (1927) Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца - это суровый простор, проти-воречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлено тенденцией к высво-бождению действия из социально-исторических реалий и в переходе к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к ограничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития , воспринимаемого как определенная реальность.

Теория Юнга об архетипе целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Г. Гессе - совершенной личностью. Идеалом совершенной личности в романе являются «бессмертные» - Гете и Моцарт.

Вся история главного героя - Гарри Галлера - это освобождение от внешней социальной маски и стремление к идеалу «бессмертных». Доступ в «Магический театр» - эту своеобразную школу построения совершенной личности - открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек - это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер открывший в себе разорванность, полярность души - степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который может притязать на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской. Бал - маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» - назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архети-пически выражал гермафродитическое единство противополож-ностей, символизируя не только единство бытия, но и единство души. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчерк-нут и внешней образностью: Гермина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует двустатный характер образа. Эта двуполость Гермины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства - Германа. Этот мотив сходства подчеркнут тождеством имен - Герман и Гермина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы: Гермина - это двойник героя, воплощение его бессознательного, а точнее – «образ его души». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющего себя со своей «маской», состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Гермины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера.

За дверьми «Магического театра» исчезают преграды «сейчас и тогда», внутренние психические процессы приобретают зримые и пластические очертания. Весь мир «Магического театра» относится к области фантазии и сновидения, а потому должен быть воспринят в качестве символа. «Магический театр» призван еще раз продемонстрировать, что для достижения совершенства и бессмертия необходимо объединение противоположных сфер психики - сознания и бессознательного, духа и природы, женского и мужского начал. Сцена охоты на автомобиле демонстрирует пацифисту и гуманисту Галлеру наличие в нем таких диструктивных начал, о которых он и не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта. Пабло - воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт - олицетворение возвышенной духовности. Это единство «бессмертных» предстает перед Галлером как образец, на который он должен ориентироваться. Галлеру не удается избавиться от своей «маски», достичь андрогинного идеала «бессмертных», он не может бесстрастно смотреть на Гермину, лежащую рядом с Пабло и закалывает ее ножом. Ему невдомек, что Гермине, воплощающей бессознательные сферы души, положено вступать в союз с Пабло-Моцартом, олицетворяющим целостность всей психики. Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью и реагирует на измену Гермины. Этим он нарушает законы, действующие в «Магическом театре». Гарри оставляет «Магический театр» с намерением когда-нибудь еще вернуться, чтобы лучше усвоить игру.

Финал романа открыт и разомкнут, что характерно для всех произведений Гессе. Это обусловлено концепцией «округлой личности», путь к которой - это путь в бесконечность, по выражению самого писателя. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном - жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет (1930-1943). Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн, «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер - сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. некое подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, ставшим с годами магистром Игры и покинувшем затем, вопреки всем традициям и обычаям, республику духа ради исполненного тревог и суеты мира и воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать его сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев - Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт - сторонник касталийской замкнутости, Плинио считает, что в оторванности от жизни дух усыхает, превращается в абстракцию. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонета. Более того, к концу романа они как бы меняются местами - Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Писатель не дает уроков устройства жизни и полноты существования.

Гессе, давший своему герою имя Кнехт (по-немецки - слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «про-буждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, изменение личности. Истина Кнехта, как и его индийского воплощения, означает осознание невозможности продолжать свою собственную жизнь в прежних границах.

Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Так, в последних главах романа гибнет Кнехт, пытающийся спасти своего ученика Тиго, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта – не конец, не уничтожение, а «развоплощение» и созидание нового: учитель будто отдает себя, «перетекает» в ученика. Конфликт в романе - не только разрыв Кнехта с Касталией, но и утверждение права личности вновь и вновь постигать смысл жизни и подчинять ей свою судьбу.