М. М. Буткевич Кигровому театру
| Вид материала | Документы |
- Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат, 14004.15kb.
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
- З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
- Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
- Перлина українського театру, 100.45kb.
- Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
- Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
- У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
- Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
- Зустріч з актором театру ім. Кропивницького Ю. О. Жеребцовим, 7.04kb.
Юрий Альшиц (р) — инициатор
Валерий Бильченко (р) — человек у рояля,
Гасиман Ширгазин (р) — манипулирующий со светом
Остальные студенты — молодые и не очень молодые англичане.
2. ^ Пролог. Фабула пьесы:
Юрий Альшиц (р) — "Лир",
Светлана Ливада (р) — Корделия,
Остальные поют и пляшут.
3. Тронный зал. Раздел королевства:
Николай Чиндяйкин (р) — король Лир,
Олег Липцын (р) — шут,
Светлана Чернова (а) — Гонерилья,
Олег Белкин (а) — герцог Альбанский,
Алла Юрченко (а) — Регана,
Владимир Капустин (р) — герцог Корнуэльский
Елена Родионова (а) — Корделия,
Михаил Апарцев (р) — граф Кент,
Юрий Иванов (а) — граф Глостер,
Витаутас Дапшис (р) — Эдмунд, побочный сын Глостера,
Борис Манджиев (р) — король французский,
Юрий Томилин (а) — переводчик,
Гасиман Ширгазин (р) — герцог Бургундский,
Рустем Фатыхов (р) — переводчик,
Остальные — свита.
^ 4. Замок Гонерильи и замок Реганы. Изгнание Лира.
Леонид Гушанский (р) — Лир.
Светлана Чернова (а) — Гонерилья.
Владимир Баландин (р) — Олбэни.
Алла Юрченок (а) — Регана.
Владимир Капустин (р) — Корнуол;
^ В интермедиях:
Олег Белкин (а) — Конь Лира.
Александр Солопов (а) — указатель на перекрестке дорог.
Ирина Томилина (а) — девушка с перекрестка.
Витаутас Дашпис и Борис Саламчев (р) — ворота.
Остальные студенты — постепенно редеющая свита Вила.
Сцена идет на английском языке, переводит Юрий Альшиц (р).
^ 5. Буря. Степь. Кризис Лира.
Первая проба
Елена Родионова (а) — Лир.
Алла Юрченко (а) — Шут.
Вторая проба
Валерий Симоненко (р) — Лир.
Людмила Новикова (р) — Шут;
Продолжение
Витаутас Дашпис (р) — Лир.
Светлана Ливада (р) — Шут;
Завершение
Юрий Альшиц — Лир.
Владимир Гордеев (а) — Шут.
^ 6. Край степи с шалашом. Прозрение Лира:
Владимир Капустин (р) — Лир.
Михаил Апарцев (р) — Кент.
Николай Чиндяйкин (р) — "сумасшедший" Эдгар.
Юрий Иванов (а) — Глостер.
^ 7. Ферма, прилегающая к замку Глостера. Суд:
Петр Маслов (р) — Лир.
Олег Белкин (а) — Шут.
Витаутас Дашпис (р) — Кент.
Юрий Томилин (а) — Эдгар.
Юрий Иванов (а) — Глостер.
Остальные студенты — скот на ферме: коровы и быки.
^ 8. Шутовское ослепление Глостера. Импровизация:
Юрий Иванов (а) "Глостер"
Олег Липцын (р) — "Корнуолл".
Владимир Баландин (р) — "Регана".
Рустем Фатыхов (р) — "бунтующий слуга".
Остальные — любители острых ощущений.
^ 9. Пустынная местность близ Дувра. "Самоубийство" Глостера:
Юрий Иванов (а) — Слепой Глостер.
Борис Саламчев (р) — Эдгар, изображающий крестьянина.
Ирина Томилина (а) — "Лир блаженный".
^ 10. Финал. «От спектакля — к социальному протесту»:
Ирина Томилина (а) — "Ванесса Редгрейв".
Остальные — молодые и не очень молодые англичане, прозревшие вместе с Глостером и "сбрендившие" вместе с Лиром.
Юрий Альшиц (р) — возвращение к Шекспиру.
Педагоги: по режиссуре и актерскому мастерству — ^ В. И.Скорик.
по сценической речи — И. В. Корзинкина и Ю. С. Филимонов.
Руководитель курса — М. М. Буткевич.
Примечание: буквой "р" в скобках после фамилии обозначены студенты-режиссеры, буквой "а" — студенты-актеры.
^ Москва, ГИТИС, 5-е марта 1985 года.»
Пока мы заглядывали в программку, на сцене поднялся невообразимый английский гвалт. Из человеческого гула беспорядочно выскакивали всякие «бойзы» и «гелзы», «Джерри» и «Дженни», «гуд баи» и «гуд бои». Шел какой-то спор. Что-то выбирали. То, что предлагал Инициатор, компания отвергла; то, что предлагалось кем-нибудь из членов компании, отвергал Инициатор. Но постепенно и тут что-то начинало формироваться. Опять из хаоса начала вырисовываться некая структура, но на этот раз — из хаоса звуков. Все чаще в мешанине незнакомой речи возникали знакомые и только чуть искаженные на английский лад имена:
— Шейкспиа!
— Ромио!
— Джюльет!
— Афилие!..
В это время упал — неизвестно откуда — Деревянный Джокер, великолепно сделанная кукла размером с двухлетнего ребенка. Черный с красным, в шутовском колпаке, с белым, словно бы обсыпанным мукою лицом, на котором чернели пуговки глаз, на котором вызывающе краснели вишни губ и яблочки румянца, — он был прекрасен. Он надменно стал центром, вокруг которого с молниеносной быстротой начала организовываться структура спектакля. Зазвучали вечные слова: «фуул», «шут» и «дурак». Пошел скандеж: «Кинг Лиа — кинг Лиа — кинг-Лиа». Инициатор неизвестно откуда вытащил книжечку с текстом пьесы, что-то прочел оттуда, и все хором, одобрительно и злорадно, захохотали. Начинался разгул театральной игры.
Эта прелюдия готовилась долго. Если быть точным, она готовилась год и девять месяцев. Подготовка к ней началась с бесчисленных (буквально бесчисленных!) импровизаций на всякие весьма разнообразные темы: на тему простых физических, даже, может быть, примитивно-физиологических ощущений, на тему всевозможных — более сложных — психологических состояний и самочувствий, связанных с поисками нужной атмосферы, на темы любых ритмов, любых жанров, любых стилей — от воинственного стаккато до таинственного легато, от комедии положений до трагедии без движений, от стиля первобытной пещеры до ультрасовременной манеры. А может быть, подготовка эта началась и несколько раньше — с самых первых упражнений первого курса (такого вот: сядьте поудобнее, откиньтесь на спинку стула, расслабьтесь, закройте глаза… что вы видите в своем воображении при слове «Шекспир»? или такого: переверните стул задом наперед, сядьте на него верхом, прямее, прямее, возьмитесь руками за спинку стула перед собой, насторожите правое ухо и рассмотрите вот эту старинную гравюру — тут изображен знаменитый театр «Глобус»… что вам послышалось, какие звуки? шумы? разговоры? или вот этого: встаньте, потрясите кистями рук, соберитесь и постарайтесь движениями обеих рук передать свое ощущение универсума шекспировской трагедии).
Да нет же, подготовка к этой прелюдии началась еще раньше — на первом туре приемных экзаменов, тогда, когда…
— первый вариант придаточного предложения:… когда я попросил Лену Родионову, после того как она на приличном среднем уровне прочла знаменитую басню И.А.Крылова о синице-поджигательнице: а не могли бы вы, дорогая, показать нам несколько птиц из тех, что прилетели поглазеть, как самонадеянная синица будет жечь море? Лена отошла в самый дальний угол эстрады и полетела оттуда на комиссию мощной и гордой орлицей, затем, отбежав в другой угол, впорхнула на авансцену шустрой и трусливой воробьихой, потом превратилась в жирную голубку и пошло заворковала; комиссия оживилась, а счастливая абитуриентка устроила целый птичий базар: куковали кукушки, рыдали чайки, щебетали ласточки, ухали совы — поджог моря становился событием века.
— второй вариант придаточного предложения:… когда Валера Бильченко робко, словно бы извиняясь за свою неуместную наглость, спросил у приемной комиссии разрешения прочесть монолог Гамлета «Что он Гекубе, что ему Гекуба?» и начал читать его: ровно и осторожно, в той ложной бесстрастной и бескрасочной манере а ля Смоктуновский, которая у нас из чистого недоразумения моды считается признаком высокой интеллектуальности, а я, не вытерпев, остановил его и поинтересовался, знает ли он, хотя бы в общих чертах, что такое провинциальный трагик в дореволюционном театре? Тогда молодой интеллектуал, пораженный догадкой о приближении некорректного задания, сообщил с долей брезгливости, что тогдашние трагики наигрывали и, насколько ему известно, наигрывали безбожно, я тут же попросил его начать свой монолог заново именно в знаменитой манере Рычалова; он попробовал, но недостаточно смело, тогда я крикнул: голос! Дайте голос! Он дал, а я потребовал еще и тигриную походку, а затем коронный прыжок Рычалова; абитуриент прыгнул на стол и зарычал, а я, радуясь удаче, стал умолять его: в клочья! Рвите страсть в клочья! Наш Гамлет проснулся, объявился темперамент, прорезался мощный тремолирующий бас — Валера вошел во вкус; дрожали стекла в оконных рамах, звенели металлические детали в лампах дневного света, комиссия рыдала от смеха и тихо сползала под стол; я знаками благодарил разбушевавшегося артиста и просил закончить, но он не мог остановиться: разрешите поддать еще немного — тут совсем небольшой кусочек, — и он продолжал; слетела фальшивая личина наигрыша, осыпалась шелуха пародии, Валерий был теперь предельно искренен, и сразу стало понятно, что он сможет когда-нибудь сыграть знаменитую роль.
— третий вариант придаточного предложения:… когда Ира Томилина, прочитав одно из прекрасных цветаевских стихотворений весьма эффектно (скупая, вычисленная и выверенная жестикуляция, несколько механическая, как говорят, сделанная эмоциональность, слегка периферийный блеск формального мастерства), ждала в короткой паузе, чего еще захочет от нее уважаемая комиссия, а я, довольно сильно раздосадованный этой демонстрацией техники, потому что уже на первой консультации почувствовал в молодой актрисе, , обладающей прекрасными внешними данными, гораздо более глубокое дарование, начал с садистской безжалостностью информировать членов комиссии о том, что вот, мол, товарищ Томилина и ее муж вместе поступают к нам и, естественно, желают вместе быть зачисленными в институт, но что положение в этом смысле очень неблагоприятное (мест чересчур мало, а желающих чересчур много) и что мы не сможем принять обоих супругов; «товарищ Томилина» побледнела и затаила дыхание — она, вероятно, очень любила своего мужа, но и в институт попасть хотела ничуть не меньше; противоречивые чувства и так раздирали молодую женщину, а мне было мало, я дожал ее до упора, сообщив, что ей, конечно, будет поставлена пятерка, но что это ничего не значит, и она сможет, если сочтет нужным, уступить свое место мужу; наступил шок — краска залила лицо, слезы брызнули из глаз, сверкнул умоляющий и укоряющий взгляд; приближалась истерика, но я не дал последней разразиться, я лепетал что-то, умоляя Иру простить мне мою жестокость, извинить мне то, что я превратил экзамен в испытание, в пытку, я клялся ей своей честью, что они будут приняты обязательно оба, как бы ее Юра ни сдавал экзамены, что я уже теперь, заранее допускаю его до коллоквиума без всяких чтений и этюдов, а, главное, я просил ее снова читать Цветаеву — сейчас же, немедленно, не успокаиваясь, без передышки, без пересадки; и она начала читать, потому что она была актриса, и читала она, конечно, прекрасно, и это была грандиозная поэзия, поэзия страсти и ненависти, метафора жизни и смерти. Мы поблагодарили и остановили артистку, я оправдывался, счастливый от того, что эксперимент получился, а Ира плакала, плакала и плакала, не в силах остановиться, но теперь уже от радости и, улыбаясь, махала на меня рукой, не нужно, мол, извиняться, все в порядке, все OK.
(Так, готовясь к «Королю Лиру», еще не зная о нем и его не предвидя, мы учились работать по живому, не боясь причинить себе боль, резать себя без наркоза. Я учил их отвергать анестезию мастерства.)
— четвертый вариант, заумный:… когда я, солидный педагог, набирающий курс, и Володя Гордеев, незначительный претендент, один из нескольких сотен абитуриентов, пытались надуть и обыграть друг друга: первый ход сделал он — явился на экзамен в совершенно непотребном «костюме»: на нем были надеты только старые и драные бумажные джинсы, короткие, с обтрепанной бахромой, маечка-безрукавочка, отслужившая свой век, крестик на тоненьком шнурочке и пляжные резиновые туфли на босу ногу, — наверное, он рассчитывал этим выделиться из толпы, но тут и я сделал свой первый ход — разорался о неуважении абитуриента к комиссии, к экзамену и попросил его удалиться; тогда он стал оправдываться вяло и сбивчиво, а кто-то из абитуриентов подошел ко мне сзади и шепнул на ухо, что Гордеев ночует на вокзале и что его как раз сегодня ночью обокрали, унесли всю одежду; столь необычный и вызывающий сочувствие факт нейтрализовал мое раздражение, тем более что я вспомнил, как сам, приехав поступать в ГИТИС почти тридцать лет назад, ночевал на кафельном полу Казанского вокзала чуть ли не целую неделю; Гордееву разрешили читать; он разволновался и делал жалкие попытки сохранить свое достоинство после изгнания, вместо нормального чтения стихов и басни пускался в независимые философские рассуждения, но пессимистический экзистенциализм с винницким акцентом успеха у комиссии не имел, и вся она единодушно уговаривала меня закончить возню с этим молодым нахалом, я же, раскаиваясь в своей неоправданной и поспешной резкости, хотел выудить из поступающего хоть что-нибудь, говорящее об его актерской одаренности, настырно пытался проникнуть в его человеческую суть, достучаться до его сердца и, конечно, безуспешно — он был наглухо закрыт, глупо и упрямо прикрывался наносным, как мне почему-то казалось, цинизмом: есть ли для вас хоть что-нибудь святое? — сорвался я на педагогическую патетику; нет, — спокойно ответил он, защищая из последних сил свой внутренний мир, но меня уже осенило, я уже понял, что с ним надо делать; я попросил его спеть что-нибудь; что вам спеть? — Ну хотя бы «С чего начинается родина…»; аккомпаниаторша заиграла вступление, отступать ему было некуда, и он запел, тихо-тихо, просто-просто, с такой пронзительной задушевность, что в зале мгновенно воцарилась мертвая тишина и все кроме этой песни перестало существовать, настолько сильной и покоряющей была власть актерского откровения, исходящая от этого оборванного и босого охламона, «а мооооо-жет-о-на-на-чи-нааааааа-ет-ся» — голос его дрожал, а мы все сидели и слушали, задерживая вздохи и слезы, потому что сентимент и расхожая лирика были здесь неуместны и мелки, потому что и для нас, «сегодня, здесь, сейчас» пела открытая настежь душа артиста; ему дали допеть до конца, никто не решился перебить, остановить чудо творческого акта; как я ни настаивал на пятерке для данного абитуриента, комиссия не согласилась: все-таки нельзя ведь так одеваться на экзамен, это безобразие, это неуважение… неуважение… неуважение…; ну, бог с ними, он прошел и с четверкой, но каково же было мое удивление, когда поздно вечером, после объявления оценок, Володя Гордеев подошел ко мне извиняться и благодарить, — он был прекрасно одет, в заграничном, почти новом джинсовом костюме, в красивых туфлях, аккуратно причесанный, кажется, даже подстриженный, вымытый и, конечно, счастливый. Между прочим, я тоже люблю хэппи энды.
— вариант пятый, печальный: подготовка к описанной выше прелюдии началась для ее участников еще во время приемных испытаний, когда все они, будучи тогда только еще конкурсантами, претендующими на место под гитисовским солнцем, слушали и смотрели, как актриса алма-атинского тюза Ирина Бачинская блестяще сдавала свой экзамен; она умело прочла до неприличия затрепанную абитуриентами классическую басню «Ворона и Лисица», но особого эффекта не получилось — ведь каждое слово этого крыловского шедевра было от бесчисленных повторений наизусть выучено всеми: и самою Ириной, и остальными девятью поступающими из десятки, вызванной на экзамен, и всеми до одного членами строгого жюри, поэтому все в басне было мертво, не вызывало уже ни интереса, ни смеха, нужно было срочно что-то сделать, как-то «обновить», «освежить» то, что читала эта молодая и привлекательная женщина; я и предложил прочесть басню с грузинским акцентом, предложение было вроде бы несерьезным и, несомненно, кощунственным, унизительным для дедушки Крылова, но делать было нечего; Ирина схватилась за брошенную соломинку и схватилась умело — начался фейерверк имитаторского мастерства, немного, правда, отдававший кавказским анекдотом, но зато… зато каждое слово басенки оживало, начинало играть непривычными красками, а главное, становилось невыносимо смешным, пусть по-глупому, но смешным, исчезло неловкое ощущение тривиальности, всем стало легко и весело; я остановил актрису и попросил ее продолжить чтение с французским акцентом; она вспыхнула от удовольствия и начала басню с начала, и тут она оказалась права — после кавказского базара и на его фоне французская интерпретация выглядела особенно изящной и изысканной: грассирование, легкие жесты, в основном с помощью пальцев, извинительное подыскивание русских слов, нечаянное, но кокетливое проскакивание французской болтовни, этакой прелестной «козери», — все это звучало двусмысленно и игриво, легко и даже чуть-чуть печально, как привет из глубины веков, от первоисточника, от Лафонтена; Ирина, вероятно, изучала французский в школе и умело использовала знание языка: она превратилась в очаровательную девушку-гида из хорошего музея и как бы описывала для русских посетителей старинную картину — вот, мол, вы видите перед собой старого глуповатого ворона (ле Корбо), там, наверху, на дереве, во рту у него целое богатство — кусок прекрасного сыра (ле фромаж), а внизу, на земле (иси-ба) сидит хитрая Лиса (ля Ренар) и т.д. и т.п.; в такой транскрипции басня обрела и еще один, дополнительный, оттенок, очень французский — в подтексте просвечивал любовный сюжет: женщина (Лисица) обманывала мужчину (Ворон); когда Ира торжествующе закончила чтение, все бурно зааплодировали, забывая, что на экзаменах аплодисменты запретны и неуместны; затем последовала английская вариация с чисто британским юмором и со специфически британской невозмутимостью, тут уж в хохочущем зале у кого-то случился родимчик, а Ирина в конце концов получила свой высший балл не отходя от кассы, но, как известно, сильное счастье и большая удача — вещи непрочные и эфемерные: любимице публике крупно не повезло на экзамене по истории, там встреча с педагогом закончилась роковой двойкой, причем абсолютно случайной и незаслуженной, так как Ирина была человеком образованным, прекрасно знала литературу, русский язык и, конечно, историю, но этого оказалось мало в той ситуации, которая создалась на этом финальном испытании: экзаменаторша-историчка была женщиной немолодой и некрасивой, вследствие чего люто ненавидела хорошеньких и молодых женщин, особенно актрис; данная страсть учительницы была сильнее ее самой, и она нередко злоупотребляла на приемных экзаменах своей служебной властью: все более или менее смазливые и молодые мужики-абитуриенты легко и ни за что получали у нее пятерки, но хорошеньких девочек она гробила подряд и наповал; Ирина Бачинская была интересной женщиной, мало этого, она была еще и женщиной умной, поэтому она была обречена — неизбежный в данном положении «неуд» закрывал для нее путь в институт: пересдавать вступительные экзамены другому педагогу строго запрещалось.
Судьба словно бы преследовала эту талантливую женщину: по домашним обстоятельствам она не смогла приехать в Москву для поступления в ГИТИС ни в следующем, 1984, году, ни в 1985-м, а недавно я узнал, что Ира Бачинская трагически погибла во время недавних событий в Алма-Ате.
Любой из приведенный мною вариантов сильно распространенного придаточного предложения (кроме пятого) читатель может выбрать по своему усмотрению и приставить выбранное придаточное к оборванному главному предложению в соответствии с правилами синтаксиса по такой вот модели: «Актерская подготовка к прелюдии для “Короля Лира” началась еще на приемных экзаменах — тогда, когда… (далее следует один из выбранных вариантов, к примеру, вариант третий: "…когда Ира Томилина, прочитав…"» и т.д. до конца данного варианта. Все эти «варианты» равноправны в грамматическом отношении. Но они отнюдь не одинаковы по смыслу, ибо каждый из них представляет собою другой — не похожий на остальные — вид одной из разнообразных игр, которыми театр окружает себя сейчас и всегда окружал себя на протяжении своего многовекового существования. Перечислю эти виды игры в том же порядке, в котором расположены они в тексте: вариант первый — игра как детская забава; вариант второй — игра актера своей техникой, своеобразное и широко распространенное среди актеров развлечение передразниванием, обратите, пожалуйста, внимание: тут очень важное значение имеют ирония и самоирония актера, — с их помощью ложь наигрыша легко и непременно переплавляется в правду отношения: вариант третий — игра как психологический опыт; вариант четвертый — игра как состязание, пятый вариант, как нетрудно заметить, несколько выламывается. Выступает вон из ряда перечисленных игр. Эта пятая игра опасно-серьезна, она в данном случае выходит за пределы театра, и актеру в этой игре не всегда удается быть хозяином положения. Обычно тут хозяйничает судьба, а актеру довольно часто приходится выступать совсем в другом качестве — в роли жертвы, причем слово «жертва» здесь не имеет переносного смысла. По всему по этому я осмеливаюсь назвать этот вариант так: игра жизни.
Но вернемся к нашей прелюдии, не то «дэталь погубит», как любила говаривать моя незабвенная сокурсница и подруга Ляля Маевская. Чтобы приготовить себя к исполнению сорокаминутной прелюдии, нам пришлось перепробовать все разновидности театральной игры, все и во всем их объеме.
Кроме игр, были еще и встречи: встречи заочные, по книжкам, с незнакомыми писателями, встречи — по репродукциям — с незнакомыми художниками, по пластинкам — с незнакомыми и со знакомыми, но неисчерпаемыми композиторами и музыкантами (разве можно кому-нибудь из нас забыть вечер, когда мы вместе, в полутьме слушали, как поет Шаляпин «Не велят Маше» или «Персидскую песню» Рубинштейна?!). Но самое важное — это личные встречи с Личностями. В подготовке к этой прелюдии особое значение имели две встречи: с известным литературоведом Владимиром Павловичем Смирновым, преподающим в Литинституте, и с не менее известным режиссером Анатолием Александровичем Васильевым. Они были совсем противоположными людьми но в одном смыкались полностью — оба были образцом независимого, самостоятельно мыслящего человека.
С одной стороны, В. П. Смирнов — интересный, интеллигентный, следящий, может быть даже чересчур пунктуально, за своей внешностью, излучающий доброжелательность и добродушие, любящий и умеющий нравиться, обаятельный мужчина. Его осведомленность в гуманитарной сфере поражает, этих знаний и сведений у него столько, они у него так обширны и глубоки, что про них можно с полным правом говорить: «Бездна знаний»; — его собеседник, заглядывая в эту пропасть, начинает невольно испытывать легкое и тревожное головокружение. Он часами, лучше любого актера, может читать на память прекрасные русские стихи; кажется, что он помнит их все — от Гаврилы Державина до Георгия Иванова. Его суждения и оценки независимы и неожиданны, свежи и самобытны; говорить он умеет так красиво, что слушать его — почти физическое наслаждение. Студентки мои были просто потрясены. Добиваясь, чтобы я устроил им еще одно свидание с В. П.: по поводу Платонова, — они говорили, что встреча с Владимиром Павловичем — событие их жизни. Одна студентка выразила это еще патетичнее: «Это было поразительно — представляете, я впервые увидела живьем абсолютно свободного человека!»
С другой стороны, — Васильев. Мрачный, худой, изможденный и замученный, небрежно, почти убого одетый, с полупричесанными длинными волосами и бородой, он до жути похож на Христа перед распятием. Говорил он трудно: нескладно, коряво, с невыносимо огромными, изнуряющими паузами — не сразу даже поймешь, что он хочет сказать. Корчатся фразы в родовых муках, хрустят кости ломаемых слов, и слушатели тоже начинают кривиться и корячиться, следуя за эзотерической логикой его раздумий вслух. Но магия мысли, рождающейся вот тут вот, прямо у вас на глазах, в крови и в невыносимой боли, — эта магия всесильна и неотразима. Иногда он вдруг заговорит легко и гладко, чуть-чуть улыбнувшись уголком глаза, и тогда комнату начинает заполнять прозрачная ясность, безошибочная красота возникающего образа или формирующейся тут же мысли; расширяясь, этот зыбкий свет постепенно наполняет души всех слушающих, а может быть, и всю остальную вселенную. Потом, следуя за прихотливыми переменами его настроения, снова сгущается сумрак, режиссер мечет громы ругательных оценок и молнии похоронных приговоров своим коллегам и всему окружающему нынешний наш театр болоту. Пророк опять становится косноязычным, стесняется, мямлит нелепые извинения за непонятность своих откровений, и мука, как серо-фиолетовое дождевое облако, набегает на его лицо.
Я очень хотел, чтобы Васильев поговорил с нами в тот вечер о «Короле Лире», над которым мы только что начали работать и над которым сам он не так давно прекратил работу во МХАТе из-за неожиданной и непоправимой смерти Андрея Попова, но Васильев упрямо уходил от этого предмета, переводил разговор на другое или просто отмалчивался. Диалог не клеился. Воспользовавшись очередной паузой, он спросил: «Понравился вам спектакль?» (мы накануне посмотрели «Серсо»). Вопрос был задан как-то быстренько и каким-то неожиданно легкомысленным тоном, вроде бы походя, без надежды на серьезное обсуждение, а ожидал Васильев ответа напряженно. Ребята были все как один очарованы спектаклем, они до сих пор еще никак не могли стряхнуть с себя его колдовскую власть, но тут стали тоже стесняться, им казалось кощунством хвалить прямо в глаза выдающегося режиссера, даже просто что-нибудь говорить ему об его сочинении; как и сам Васильев перед этим, они стали вдруг поголовно косноязычными (сказать хотелось так много, а подходящих, нефальшивых слов было так мало!); они вставали, что-то бормотали, разводили руками, но выразить своих переживаний не могли. Он посмеялся криво, поострил не очень весело и, быстро свернув разговор, как-то боком, словно из-под полы, попрощался с ними и ушел. Когда, проводив его, я возвратился в аудиторию, они все еще молчали. «Он вам понравился?» — «Да». И опять длинная пауза. Как осенний костер под мелким моросящим дождем, беседа тихо дотлевала под слоем мокрого пепла. Время от времени вспыхивал ничтожно малый язычок пламени — одинокая, случайная реплика: «Как трагично — у нас — судьба по-настоящему талантливого человека…» — и снова молчание. «Я не могу понять, что это — вроде бы он делает именно то, к чему мы стремимся на курсе, о чем мы мечтаем, и то, что он сейчас говорил, мы поняли и приняли, это ведь наше, совсем наше, близкое, родное, а контакта не получилось. Неужели он не догадывается, что поняли?» — «А у меня жуткое впечатление, что встреча будто бы сегодня и не состоялась, ее как не было, как будто бы это была не встреча, был только ее черновик, а сама встреча только предстоит…» Я ничего не мог сказать им, потому что тут начиналась чертовщина, какая-то чистая мистика. Только я один знал, что я оставляю курс. Ни ребята, ни сам постановщик «Серсо» ни сном ни духом не ведали, что им придется очень скоро встретиться в общей работе, что Васильев через полгода станет худруком этого курса, что они вместе с ним поднимутся на новую, не представимую сейчас высоту в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора». Но в самой сокровенной глубине подсознания что-то они уже предчувствовали, какие-то перемены, какие-то назревающие события, какие-то открывающиеся горизонты. Открывалась обширнейшая, почти величественная даль, грозно начинал пульсировать вокруг грандиозный и грозный простор.
Встреча с А. А. Васильевым вроде бы и не состоялась, но она заронила зерно смутных и таинственных ожиданий, которые в соединении с высокой свободой, полученной студентами в качестве личного заразительного примера на встречах с В. П. Смирновым, как раз и составили тот стержень, на котором и держалась прелюдия к «Королю Лиру».
Всего того, что я сейчас описал, зрители прелюдии, конечно же, не знали и знать не могли, так как ни догадаться, ни прочитать в сцене-прелюдии об этом было никоим образом не возможно. Важно другое: все эти тонкие переплетения переживаний, предчувствий, впечатлений, наблюдений и воспоминаний жили в актерах-исполнителях, именно они делали театральное — живым, формальное — органичным, рациональное — волнующим, именно они создавали силовое поле эмоций и образов — поле, воздействующее на зрителей мощно и так полно, именно они создавали столь необходимую в театре загадку для зрителя этой прелюдии: почему все это так волнует? — ведь ничего, ничего особенного.
А еще волновала импровизационность исполнения — тоже не видная, но точно ощущаемая зрителями: почти все, что я тут описал, было только на экзаменационной премьере; на генералке, на предыдущих прогонах и даже на репетициях все было другое, все каждый раз делалось по-разному, с неповторимыми нюансами. Постоянной была только самая общая структура прелюдии: нарастание напряжения и беспокойства — от ничегонеделанья и беспечности к пику нетерпеливого и тревожного ожидания. Это повторялось и сохранялось в неприкосновенности каждый раз — всегда.
Вот они наконец доторговались до чего-то всех устраивающего. Это было видно по той готовности, с которой любой из них кидался выполнять указание элегантного инициатора, по тому, как они кивали и мычали в ответ на его иронические советы и усмешки, по тому, что, взявшись неизвестно откуда, начала теперь порхать над их головами золотая корона из консервной банки. Посидев секунду на одной голове, корона эта перелетала на другую, и очередной монарх то гордо, то блаженно, то цинично, а то и злобно бормотал «ай эм Кинг» или что-нибудь в этом роде. Инициатор перехватил корону в полете, спрятал ее за спину и еще азартнее продолжал разворачивать свою идею. Один из молодых людей, ржанув, начал быстренько что-то писать на клочке бумаги. Написав, показал «хозяину», тот одобрил и показал всем. Прочли хором и засмеялись. Двое, схватив листок, понеслись к пианисту, показали ему текст.
Возникли еще два листочка и пошли по рукам. Шевеля губами, прикидывали, пробовали, оборачивались к роялю и прислушивались, за роялем теперь сидели двое: к знакомому нам пианисту-джентльмену подсел пианист-плебей, здоровенный верзила. Они пошушукались, попели друг другу, порылись вместе в куче звуков, вытаскиваемых ими из клавиатуры и показали мелодию — так, небрежно, чуть-чуть, намеком. Мелодия, очевидно, была знакома почти всем присутствующим и прислушивающимся, и ее с удовольствием одобрили. Красный комбинезон, вклинившись в музыкальные изыскания, застучал по крышке рояля: один брек, другой, третий, — и словили кайф музыканты.
Инициатор, продолжая давать цэу, усаживал Деревянного Джокера в самом центре, лицом к публике, на краю подмостков. Завершив свою возню, он поднял кукле деревянную ее руку как бы в знак приветствия.
А какие-то люди уже торопливо выдвигали по второму плану сцены большую линялую тряпку цвета оранжевой охры, грубую, рваную и в нескольких местах наскоро заплатанную. Проволока, по которой весело свистели кольца, была натянута на виду, на уровне, совсем немного превышающем человеческий рост, и поэтому рыжее полотнище, подвешенное на кольцах, выглядело именно легкомысленной занавеской, а отнюдь не серьезным занавесом. К краям этой занавески с обеих сторон быстренько прикрепили еще две другие, поменьше, и натянули их под углом по направлению к зрителям — получился традиционный театральный павильон. Оттого ли, что во все щели этого тряпочного павильона ежесекундно влезали на сцену и исчезали с нее ярко одетые люди, оттого ли, что от их стремительной суеты, как от ветра, надувалось, колыхалось и ходило ходуном все сооружение, вы радостно узнавали в нем БАЛАГАН: ярмарку, палатку шапито, бродячий цирк — дешевую любовь и пестрый праздник вашего детства.
Молчаливый электрик поглядел на ходу на возникающий балаган и тут же кинул в полотняный павильончик два луча света — красный и зеленый; невозможная, невообразимая живописность балагана начала набирать магическую силу.
Деревянный Джокер приветствовал вас идиотским веселым жестом, а рядом с ним, присев на край помоста, маленькая, коротко, по-арестантски остриженная женщина наводила не менее идиотский марафет: густо набеливала лицо, румянила щеки, сурьмила брови и, не переставая, тыкала указательным пальцем в свою грудь, взвизгивая хриплым — прокуренным или пропитым — голосом, что она и есть Корделия (ай эм Ко'дл). Бойкая подружка, похабно хихикая, принесла «Корделии» большую красную подушку, и они стали сладострастно сооружать принцессе большой живот — неумеренную, наглую гиперболу беременности, десятый или одиннадцатый ее месяц. Завершая превращение вульгарной портовой шлюхи в королевскую дочку, подружка задрапировала ее в алую роскошную тряпку, сверкающую люрексом и слепящую безумным блеском стекляруса; потом она выкрала у инициатора консервную корону и торжествующе водрузила ее на «Корделию». Принцесса тут же пустилась в пляс, вертя неприлично животом и задом.
Спохватившийся инициатор подбежал, отнял корону, они беззлобно, на ходу, полаялись по-английски, инициатор надел корону на себя, у пробегающего мимо парня выхватил кроваво-красный длинный плащ, перекинул его через плечо за спину, поднял обе руки над головой и захлопал, привлекая всеобщее внимание и требуя тишины. На секунду все смолкло. Хозяин отдал последние английские приказы, повернулся к ним и на чистейшем русском языке объявил:
— Пролог к трагедии «Король Лир»!
Услышав наконец родную речь, зал с удовольствием и единодушно вздохнул. Не то чтобы мы устали от английской болтовни, от напряжения, связанного со стремлением понять, о чем говорят эти «англичане», нет, просто как-то стосковались по русскому языку, по знакомой с самого начала жизни мелодике разговора, по привычной и милой его интонации.
— Полный свет! — скомандовал ведущий, и золотое пламя затопило сцену…
— Музыка!!! — разнеслась вторая команда, и застучал ударник, и с многообещающей энергией ударили в четыре руки по клавишам пианисты, и зазвучали мобилизующие первые аккорды (ум-па, ум-па-па-па, ум-па, ум-па-па-па) вступительного проигрыша…
— Начали!!! — и вот уже целый хор-кордебалет на манер «а мы просо сеяли-сеяли» выстроился шеренгою вдоль задней полотняной стенки рыжего балагана. От нетерпеливой толкотни волшебная парусина затрепетала, как стяги перед генеральным сражением, обещая чудеса и свободы полчаса…
Начали высокие голоса:
— Наш король и стар и сед,
Он наделал много бед.
а продолжали басы:
— Он бы больше натворил,
и дальше, с издевательским хохотом:
— Если б царство не делил.!
Они пели прелестно, приплясывая и изысканно кривляясь. Инициатор дирижировал. С музыкально-вокальной стороны это было почти профессионально и даже красиво:
— Роздал дочкам по куску,
Ввел Корделию в тоску, —
Он хорошим быть хотел
Вверху, над занавеской, появилась пакостная хулиганская рожа и проверещала только что, как видно, придуманную, неожиданную для всех «артистов» строчку:
— И от этого вспотел!!!
Во время этого куплета инициатор бросил дирижировать, на глазах у потрясенной публики превратился якобы в короля Лира, отыскал нетерпеливо ожидавшую своего выхода «Корделию», и они вдвоем начали, похабничая и изгиляясь, в фарсовой пантомиме изображать перипетии широко известных взаимоотношений отца и дочери, причем бойкая и юркая «Корделия» не уставала подчеркивать свое интересное положение. Увидев все это разудалое паскудство, хор-кордебалет воодушевился еще пуще и пошел вразнос:
Убежал он из дворца,
Чтоб проветрица-ца-ца!
И под сильною грозой
По степи скакал козой.
С периферийного левого фланга только что окончательно сложившийся джаз-гол вылез в центр и заныл со свингом на четыре голоса. Нежная прелесть вокальной импровизации, изящная красота фиоритур и фальцетов явно шли враскосец с грубой беспардонностью слов:
Опрокинувшись на грунт,
Матом крыл на целый фунт.
Вот какая маята —
Не осталось ни фунта!
Особенно богатым подтекстом они наделили последнюю строчку куплета: самый невинный смысловой вариант можно было приблизительно истолковать как «ни черта». Пока джаз-гол пел, хористы-кордебалетчики яростно плясали, и было это что-то среднее между разухабистой камаринской и взбесившимся канканом. Но следующий куплетик подхватили вовремя и дружно:
— Нарезвился, а потом
Спал на ферме со скотом.
Над занавеской теперь мотались уже пять или шесть дурацких голов и мельтешили в ярмарочной жестикуляции двусмысленно выразительные руки; там нарастала бесстыжим крещендо визгливая издевка:
— Суд! устроил! доченьке!
Из последней моченьки!!!
Джаз-гол во что бы то ни стало стремился взять реванш у распоясавшейся верхотуры — пели по свежему листочку:
— А в итоге чуть живой
Ползал в травке полевой,
Сплел на лысину венок
И скулил, что одинок.
Стройный, прямо-таки изысканный руководитель остановил пантомиму, сбросил красный плащ, кинул корону шутихе-Корделии, надел черный свой пиджак, промокнул белым платочком залысины и мгновенно снова превратился в дирижера, широко взмахнул палочкой. Начался торжественный апофеоз — медленно, разгульно, с заводом:
— Ста — ри — чок — Виль — ям — Шекс — пир
А — нек — дот — про — э — тот — мир
Со — чи — нил — для — нас — с то — бой...
(И пошла мощная, вверху до фальцета, внизу до рычания, с финальной ферматой, ликующая кода)
С длинной-длинной бородо-о-о-о-о-о-о-о-ой!
Дотянув последнюю ноту, артисты удовлетворенно рассмеялись и загалдели, мешая английскую речь с русской, с выкриками одобрения, с жестами восхищения. И начали хлопать в ладоши: джаз-гол аплодировал шутихе-Корделии и шефу, верхотура аплодировала джаз-голу, от рояля аплодировали сцене, сцена выталкивала вперед стихоплета и аплодировала ему. Они были в восторге от дешевых стишат, потому что стишата были свои, они были в восторге от весьма банальной и примитивной мелодии, потому что банальная и примитивная мелодия была тоже своя, они были упоены и своим исполнением, потому что... Но тут произошло непредвиденное — к аплодисментам внутрисемейных радостей неожиданно присоединились и зрители, студенты, пришедшие на экзаменационный показ. Шум начал расти, он удвоился...
Пусть, пусть пошумят: еще минутку, две, три, неожиданность все-таки приятная, — а я воспользуюсь этой шумною паузой и под шумок поделюсь своими собственными соображениями, которые у меня возникли тогда в зале. Я обнаружил за этим беззаботным весельем, за этой «капустной» несерьезностью вещь весьма серьезную: в дурацком прологе мои любимые артисты поднялись еще на одну, на более высокую ступеньку откровенности и правды. Правда эта была горькой правдой отношения молодежи к классическому Шекспиру, а может быть, и к драматической классике вообще.
Сердитые молодые люди радостно глумились над классикой, с неописуемым сладострастием втаптывали они великого Шекспира в жирную грязь фарса и капустника. Они явно ловили кайф. Это было видно по тому, с каким удовольствием расходились они на четыре голоса, с какой беззаботностью выпевали они принижающие стишки, с какой откровенностью измывались над сюжетом великой трагедии. Они не стесняясь «грызли ноготь по адресу» Шекспира.
И опять-таки, хотя артисты явно ничего подобного не изображали, зритель легко читал за разрушительным упоением «англичан» кайф обыкновенных советских артистов, не приученных и не привыкших к таким «кощунствам»: дорвались, мол, голубчики — расквитываются с неприкосновенным, взлелеянным и затрепанным в слепом хрестоматийном почитании классиком.
Более того, и горячий прием зрителями-студентами глумливой пародийности пролога объясняется теми же причинами: зрителям-студентам явно импонировала смелость почти панибратского отношения заочников к шекспировской трагедии, она, эта странная и непривычная смелость вызывала одновременно и зависть (не в шекспировской комедии они изгалаятся, что вроде бы уже стало в порядке вещей, а там, где табу — в шекспировской трагедии, где этого никто себе пока еще не позволял на институтской сцене!), и благодарность (молодцы! молодцы! уж теперь и мы попробуем!). Возникал контакт зрительского доверия, столь необходимый для шекспировского театра, для актеров, играющих великого английского трагика сегодня, четыре века спустя.
Кажется, именно там и проходил тот самый семинар Г. С. Жданова.
Я их почти все посмотрел в «Иллюзионе», в высотке на Котельничей. Там была огромная, из трех циклов ретроспектива, и я пересмотрел все, что успел, пока меня не забрали в армию.
Такие транскрипции завел Лана на наших вокальных репетициях. Они получили название «мафафин» по созвучию с какой-то из разучивавшихся нами французских песен. Кстати, у нас с легкой руки Ланы, который, как, собственно, Ия, языка не знает — появилась манера ловить во французских текстах русские слова. В «Оркестре»: «Ву м’эме, Леон» — «Вы в уме, Леон?»; «Ж’вуз адор, мон амур?» — «Что за вздор, монамур?» И т.д.
Не знаю, правильно ли (может, действительно как персонажа ее надо писать именно так; но что-то мне не нравится – ну Принц Гамлет как-то не смотрится; с другой стороны, традиционно пишется Маленький Принц, Норе Галь я как-то доверяю), оставлю, как было.
Вернулся я к этой работе в первых числах мая 2004 года, отпраздновав свой 50-летний юбилей. Сегодня, 12-го, через пару часов, я соберусь и попрусь в МГДУ, где вечером отмечается сия торжественная дата спектаклем «Козетта», причем я сам буду играть Тенардье, несмотря на то, что Эльшан несколько дней как вернулся и вполне мог бы это сделать сам. Ну, юбилей есть юбилей. Наверное, именно по этой причине я сейчас открыл Михалыча и решил немного продолжить нашу игру в надежде на энергетическую подпитку. А она мне очень нужна, поскольку именно в этой своей работе я обнаружил нехватку истинной «игровости» в моем театре. Возможно, из зрительного зала все это выглядит и клево. Но когда попадаешь на сцену, понимаешь, что вместо импровизации сплошь и рядом происходит бардак, а характерность и жанровость оборачиваются наигрышем и фальшью.
Щедрин рассказывал, как Равенских делился своим опытом работы на сцене: не из-за режиссерского столика в зале, а — непосредственно на сцене. «Как пробкой, — говорил, — вышибает» — из-за этой самой фальши.
Здесь я пока завершу лирическое отступление, оно будет еще продолжено и углублено, но только при очередном перечитывании