М. М. Буткевич Кигровому театру

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 26

ВСЕГО. [Годы спустя оказалось, что перерыв растянулся еще года на три. Тот возврат, что был выше, состоялся позже, уже в 2007. А этого возврата, видимо, тогда хватило ненадолго.]

Елки-палки, насколько же это знакомо именно мне, моему театру! Эти вечные споры о том, что слова надо произносить четко, иначе зритель не поймет. И мой уже ставший автоматическим ответ, кажется, переделанная мысль Н.П.Акимова о том, что зритель не поймет, если актер не понимает, что он делает, а не если на расслышит текст. О том, что для того, чтобы расслышать текст, не стоит ходить в театр, достаточно достать с полки книжку. О том, что понятны должны быть не слова, а (словесное) действие. О том, что, хотя и вряд ли в зале есть зрители, настолько понимающие французский, чтобы различать какие-то мелкие неточности, но лучше, чтобы этих неточностей не было – просто из некоей гордости, что ли. Но, конечно, Михалыч и не скрывает, что нес чушь, лишь бы добиться своей цели. Поэтому я призываю не относиться серьезно к его мнению о зрителе. Зритель всегда и все видит и понимает. Он, может быть, и не поймет, что слышит текст из другой пьесы. Но если актер это понимает, то и зритель почувствует, что здесь что-то не то. Кажется, я уже рассказывал собственную историю про мужичка-с-ноготок. [Нет, Львович, это дальше. Ха-ха! Новая форма игры, так сказать, производная высшего порядка: я играю с самим собой трех- и более -летней давности, игравшим тогда с Михалычем. Впрочем, это повтор основного композиционного приема моей нетленки. Вот только понять, хорошо это или плохо… Да нет, не хорошо и не плохо, это объективно. Просто выяснилось, что все мое «писательское» творчество, все представляет собой главным образом комментарий.] Возможно, приводил и рассказ Розы Абрамовны о Юрском и профессоре Полежаеве. [Тоже дальше.] Это – примеры.

Или веселое нездоровье.

Ну, это как и у меня в «Чайке», смотри соответствующий комментарий.

Да-да, неожиданно и под давлением случайных обстоятельств. Так бывает, равно как бывает и замысленно и запланированно. Но у меня нет уверенности в каком-либо преимуществе одного над другим. На своем опыте могу сказать, что «Три мушкетера», «Черная комедия», «Ночь ошибок», «Оркестр» или «Игра любви и смерти» – спектакли, четко задуманные изначально, а, скажем, «Непрошеная», «Мнимый больной», «Чайка», «Топаз» и та же «Козетта» [это, видимо, писалось в год ее премьеры – 2003] свою форму обретали спонтанным образом. Однако нельзя сказать, что есть какая-то разница в результате. Та же «Козетта» – спектакль с жесткой постановкой, вплоть до превращения актеров в марионеток в буквальном смысле этого слова (А ведь я о форме думал в последнюю очередь, и жесткость ее родилась как бы сама собой. Вот такая вот фигня!). При этом, скажем, «Оркестр» (уже готовый спектакль) до определенного момента, возможно, выглядит набором случайных эпизодов и откровенная режиссятина (если не считать виртуального стриптиза в первой части спектакля) возникает только в финальной сцене (кстати, сцена в лесу в «Козетте», как я понял задним числом, в чем-то навеяна сценой «бунта» из «Оркестра»). [Прошу прощения у тех, кто спектакль не видел, просто выбросьте из головы все о нем написанное. А может, где-нибудь ниже я когда-нибудь дам игровой анализ и «Козетты». Для начала надо спектакль восстановить. Теперь, когда не стало Ивана Филипповича, нужно вводить Жана Вальжана. Я пару раз сыграл, но больше не хочу, понял — не мое. Хочу и от Тригорина избавиться, если честно. Я, все же, режиссер, а не актер. По крайней мере передышку сделать нужно. Перефразируя известное изречение: играть надо только когда не можешь не играть.]

Любя произносил я это, любя!

Не могу удержаться и не сказать здесь же, немедленно о поразившем меня однажды и на всю жизнь факте: по-французски [знай наших!] сценические подмостки и помост для казни обозначаются одним и тем же словом «эшафот» (échafaud). Какая неожиданная и точная синонимия! Каждый вечер артист должен подниматься на эшафот, такая у него работа, в этом его игра. А по мне, уже по поводу художественного творчества вообще, лучше всего сказала об этом его аспекте Бэлла Ахатовна:

Когда-нибудь, во времени ином,

на площади, средь музыки и брани

мы свидимся опять при барабане.

Вскричите вы: «В огонь ее! В огонь!

За все: за дождь, за после, за тогда,

за чернокнижье двух зрачков чернейших,

за звуки, с губ, как косточки черешен

летящие без всякого труда…

Так и написано: без кавычек и с большой буквы. Что-то намозолило глаз, а как надо — забыл... Видимо, все же, так и надо: назвать именем собственным, поскольку это Персонаж!..

Эх, если бы было так просто спустить наш стенвей в зал, и место есть. Но это ж каждый раз его надо спускать, а после спектакля поднимать! Причем его надо на полусогнутых руках проносить над зрительскими сиденьями. Нет, это невозможно, к сожалению…

Броуновском.

Чем-то напоминает сцену выступления Ника Кейва в «Небе над Берлином». Кстати, как трудно порой однозначно определить жанр! На каком-то «продажном» сайте «Der Himmel über Berlin» обозвали: «Фэнтези/Драма/Мелодрама»! Фэнтези, хоть и смешно в данном приложении, но формально не придерешься. Но как фильм может быть одновременно и драмой и мелодрамой, будь это сам великий и ужасный Вим Вендерс, до меня как-то не доходит. А вообще – придурки. Есть же такой, пусть и скорее литературный, жанр «притча», которым практически исчерпывающе определяется «Небо».

Ох уж эта жилетка на голое тело, просто штамп какой-то! У Поплавского Дамис, у нас – Волк в «Волкисобаке» (кстати, хорошие фотки получились, все никак не закачаю на сайт).

А мне нравится «слайтли тайт». «Типси» — какой-то, если по Чехову-Штайнеру, прибедненный, стыдливый жест, вроде как муж не решается показаться жене на глаза. А — слайтли! тайт! — здесь есть кураж, веселый жест раскрытия!

А я гляжу, сегодня мужчины-актеры чуть не все сплошь лысеют, да и сам я стал коротко стричься. Но думаю, это простая театральная прагматика: на лысую голову можно приспособить любой парик. А вот надевать лысину на волосы просто технологически сложнее.

Черт, с этим ариалом, где «л» и «п» почти одинаковые…

Я тут прочел недавно в старенькой (1960 г.) книжке Бояджиева о том, как в театре ТНП [на самом деле не ТНП, а Гэте-Монпарнас] перед спектаклем «Двенадцать разгневанных мужчин» зрителям раздавались программки с развернутыми рассказами о каждом из присяжных, включая социально-психологические характеристики.

Странно перевел Борис Леонидович. Этого персонажа, кажется, звали Олбени. Впрочем, поиск в сетке дал Альбанского на полтора порядка больше. Сорри.

Небось, жена Юрия. Интересно, кого из них взяли за компанию. Это интереснейшая ситуация, которую, кстати, Михалыч затрагивал: то ли ранее, то ли еще затронет, не помню. Я помню двух замечательных актеров, супружескую пару, которая была в «Мастерской». Уже забыл фамилии. Саша и, кажется. Марина. Не знаю, из-за кого взял второго Боря, но работали оба великолепно: он Бальзаминова, она — уже и не помню, по-моему, в спектаклю по Тэффи, но тоже была превосходна; они вместе закончили какой-то из профессиональных актерских кпу, видимо, там и связалась их жизнь; и вот приехали покорять столицу. Не знаю, как сложилась их дальнейшая жизнь, но это были те самые люди театра, ему беззаветно служащие, о которых Михалыч рассказал в истории про «Без вины виноватые» в провинции. Он мне были и остались очень симпатичны – молодые, красивые, по-провинциальному не совсем в себе уверенные и, будучи профессионалами, — Любители с большой буквы «Л», самоотверженно способные на любой эксперимент в жертву святому искусству! Я уж про зарплату не говорю – сам выдавал. Как они существовали на нее, им же еще приходилось жилье снимать?!

А кстати, у меня кукла – не такая большая, конечно, пришлось взять готовую, довольно-таки большую – но тоже оказалась в центре внимания в «Козетте». И — в какой-то степени чтобы скомпенсировать эту самую не слишком большую величину — я ввел сцену «Витрина магазина», где всех кукол играют живые актеры и они движутся по кругу, как на ратушных часах или в музыкальной шкатулке, вокруг маленькой девочки-куклы, чего/кого-то вроде Суок.

Не знаю насчет моды, но для меня, по крайней мере в исполнении самого Михалыча (Иннокентия, Иннокентия) — почти идеал художественного чтения. Ну, не всего, конечно. Но определенного пласта литературы. Того же Пушкина, скажем. Сравниться на этом поле с ним может, пожалуй, только его соратник по БДТ С. Ю. Юрский. Не уверен, что у ИМ получился бы Маяковский, Коган («Гроза») или Лорка. Хотя кто его знает, может, что-то иное и новое вскрыл бы великий артист.

Вот оно! Вот чего вам не прощал (и был не прав, я к своему стыду – не практически, только теоретически — на вашей стороне!) мой незабвенный Геныч!

Ну, об этом мы, Михалыч, еще поговорим, все зависит от жанра…

Sic!

Лишь один раз довелось мне мельком видеть Анатолия Александровича, «Толю» — в гардеробе какого-то театра, кажется, «Эрмитаж», стоял он ко мне в профиль и, улыбаясь, беседовал с какой-то женщиной. Помню ощущение мощнейшего биополя, ауры, как там еще это называется – то, что излучает в пространство даже совершенно незнакомый человек (поле это я почувствовал раньше, чем узнал его). И это поле, было пугающим, я, как мне помнится, испугался (чего бы?) и поспешил тогда уйти.

Это произошло 14 июня 1983 года, я тогда только закончил третий курс.

Не помню, от кого я слышал или где я вычитал, где это – организация вхождения зрителя в данный конкретный спектакль, чтобы не возникло недоразумения: зрители ожидали одного (например мюзикла), а им дали иное (например трагедию), -- назвали, на мой взгляд, удивительно точно: жанровая увертюра. И действительно, если уж мы согласны с тем, что спектакль строится по симфоническим законам, значит, зритель имеет право прежде чем «въехать» в действие получить то, что в литературе называется экспозицией. Жанровая увертюра может быть различной: то, что устраивается еще при входе и в фойе, как на Таганке в «Десяти днях», это может быть просто музыка, звучащая перед началам – намекающая на предстоящее действо или находящаяся с ним в контрапункте, это, в конце концов (и обычно термин относят именно к данной ситуации), может быть просто распахнутый занавес — еще при входе зрителя (как это имеет место у Михалыча), чтобы он (зритель) имел возможность рассмотреть работу сценографа и – вольно, а в основном невольно – начать предугадывать, предчувствовать жанр того, что ему сейчас предстоит воспринимать. И крайне обидно бывает (а бывает, как ни обидно!), когда начинается спектакль, а театр не оправдывает того, что наобещал своей жанровой увертюрой. И чем талантливей работа художника-постановщика, тем обидней…

Нет, это будет потом, на ферме.

Эх, помню, как девочки нашивали заплатки на платье для Козетты… Художественная работа!

Как в «Матушке Кураж» — родной брехтовской постановке в «Берлинер ансамбль» — там на это полотнище еще давались с диапроектора ремарки к последующим сценам — превосходный пример ферфремдунга: чтобы не переживать, предварительно узнать, что произойдет.

Кстати о Брехте, именно подобной была моя идея: превратить маркитантскую кибитку в собственно театральный балаган, а точнее — наоборот: место действия, микрокосм спектакля целиком запихнуть в маркитантскую кибитку — превращая его таким образом в макрокосм.

Не помню, говорил ли, но повторюсь, быть может. Когда Геныч давал нам – видимо с подачи Михалыча – задание дописывать последнюю строчку в строфах песни «Отчего у нас в поселке», на последний припев («Где под солнцем юга/ширь безбрежная/ждет меня подруга…), Троха, которому не терпелось покурить, тут же выдал: «…Брежнева,» — и все, радостно зашумев, пошли на перерыв.

Гениальная Лена Кулышева самостоятельно придумала эти аплодисменты друг другу, которые проходят через все басни и тоже превращаются в великолепную игру со зрителем – вплоть до самопредставления «Жана Ануя» в лице очаровательной девушки перед «Гумулюсом».

Вспоминается, как Екатерина Великая Фурцева возмущалась, что на роль Кутузова в «Гусарской балладе» назначен «комик» Ильинский; уж не помню, как Рязанову тогда удалось разрешить эту ситуацию благополучно (чего у него не получилось впоследствии с «Сирано» и «Чонкиным»).

Боже ты мой, как я мечтал всегда об именно подобном подходе к классике. Ведь действительно, когда мы инсценировали басни — не я ставил этот спектакль, а талантливая Лена Кулышева, но все едино я как бы осенял его своим «худручеством» — совершенно естественно звучала капустная интонация и плюс оправдывались, более того, добавляли спектаклю плюсы даже накладки (не стреляет пистолет, актриса — конечно же, это Лиди — запуталась в кулисах, недовыкатили стенвей — и Дима оказался нелепо полузакрыт кулисой и т.п.). Но когда уехал Жюль и не стало Треплева (извините за невольный каламбур — исполнителя для этой роли), Елена Георгиевна встала на дыбы и категорически и наотрез отказалась от моей идеи, а мне она до сих пор кажется плодотворнейшей. Смысл ее в том, чтобы Треплева играла она... из-за кулис, в микрофон. Представьте, идет «Чайка», а главный герой, как рассказчик в «Слюнях дьявола» Кортасара, физически отсутствует, поскольку он вещает нам всю историю... с того света! И эта глумливая выходка придала бы нашему и так навороченному спектаклю еще большую философскую законченность. И я обязательно попозже, не знаю, в каком месте, расскажу этот спектакль... в подражание Михалычевому изложению «Лира». [Здесь еще пора не пришла, я приступил к выполнению этого обещания позже. Добавлю только, что буквально на днях, репетируя с Леной Гороховской сцену Аркадина-Тригорин из третьего акта и начав играть в парадийной стилистике, именно глумливо, в шутку, — вдруг я обнаружил, что исчезла натужность и наигрыш и — появились органика и глубина, и смех сквозь слезы, сцена стала страшной. Чуть позже мне стало понятно, что серьезная игра этой сцены в контексте спектакля в целом прокатывала: написанная Чеховым намеренно в стилистике пошлой мелодрамы, она на фоне искренних сцен, ее окружающих, чисто композиционно становилась глумливой и пародийной, без участия актеров. А вот оставшись в одиночестве, она и становилась в этом случае тем, чем была: пошлой мелодрамой; возможно, именно из-за подобной — «серьезной» игры и провалилась первая постановка «Чайки» с Комиссаржевской… — писано в 2007]

О сочинении стихов и песен надо говорить особо — по нескольким причинам. Во-первых, потому что эти два занятия почти так же широко распространены в нашем народе, как и склонность к актерству, и, следовательно, очень близки ему в плане бытовой популярности. Присмотритесь и прислушайтесь: эпидемия авторской песни охватила сейчас всю Россию; не сочиняют песен и не поют их самолично только самые ленивые и злые, — даже отсутствие музыкального слуха не может нынче стать препятствием на пути повального увлечения. Таким образом, ни один театр, если он, конечно, не пренебрегает заботою о собственной популярности, не может обойти этого обстоятельства. Во-вторых, сочинение песен и текстов к ним дает возможность прямо и непосредственно прикоснуться к творчеству, к народному коллективному сочинительству, ретроспективно включиться в незатухающий процесс безымянного созидания фольклора. Наиболее ярким примером такого стимулятора к творчеству в фольклоре могут служить бойкие частушечные состязания и сегодня не утратившие своей могущественной притягательности для русского человека. Афористическая и одновременно лубочная краткость нашей частушки, азартная и озорная ее откровенность, тематическая смелость и вседозволенность (от дерзкой политической насмешки до самого интимного разоблачения), — все это лежит в основе ее неистребимой жизненности, ее неискоренимой живучести. Заводная, вызывающая и принимающая вызов, играемая и играющая — как эти качества частушки близки нашему театру! И наконец — в третьих: нравственный аспект совместного сочинения и исполнения сочиненных песен: вряд ли есть на свете более радостное и более надежное средство соединения, сплочения, сроднения людей. С артистами в театре — иногда, а со студентами в театральном институте — всегда, начинал я с общей песни. Я просил их петь тихо-тихо, только для себя и для тех, кто рядом: «для своей души и для души соседа». Дирижируя неожиданным, внезапным этим хором, я стремился объединить их в песне: дирижерство мое заключалось собственно только в динамике «тише-громче» да, пожалуй, еще и в том, что я очень осторожно, незаметно менял им ритмические ходы. Часто, почти всегда, за очень редкими исключениями, совместное пение приносило нам минуты общего счастья. Если же с первого раза мы не могли спеться и общий кайф не ловился, это было тревожным симптомом: найти общий язык будет очень трудно.

Спевшись в буквальном и переносном смысле, мы систематически возвращались к пению на всем протяжении нашей общей работы. Репертуар был самый разнообразный — русские народные песни, советские и зарубежные шлягеры — с одним лишь обязательным условием: песня должна нравиться всем, всем до одного. Потом я постепенно начинал приучать их к сочинению песен. Сперва подтекстовывали чужую музыку, затем сочиняли музыку на собственный текст. И так на протяжении многих лет: если репетировали водевиль, сочиняли для него свои, новые куплеты; если в репетируемой пьесе совсем не было песен, сочиняли их сами и вставляли в спектакль. Проблем с песнями не было. Мне всю жизнь везло на интересных людей, на одаренных учеников и на высокой степени творческих сотрудников — почти все они обладали слухом, прекрасно пели, играли на разнообразных музыкальных инструментах, а многие из них были даже склонны к сочинительству. А вообще-то творческие возможности артиста неисчерпаемы, если он, конечно, в самом деле артист, — на длинном жизненном пути мне неоднократно представлялась возможность убедиться в этом, и я еще не раз вернусь к этому вопросу на страницах длинной своей книги.

С участниками «Лира» мы певали не раз и не два, но сочинять песенки им еще не приходилось. Теперь пришло время и для них. Произошло это таким вот образом: на одной из репетиций я вошел в аудиторию, сделал вид, что запираю входную дверь на ключ и сказал.

— Ни один из вас отсюда не выйдет, пока мы не сочиним песенку для пролога! Песенка нужна вот так! — я провел ребром ладони по своему горлу.

Они посмотрели на меня, как на расшалившегося ребенка: нехорошо, милый, ты ставишь нас, взрослых и серьезных людей, в неловкое положение — одни из нас стихов писать не умеют, а другие, если и баловались в ранней юности этим делом, так это все была полная самодеятельность, чешуя. Зачем же так-то? Мы делаем ради твоих прекрасных глаз бог знает что! Моем в аудиториях полы и окна, протираем кресла и подоконники, выбиваем на снегу тяжеленные ковры, лепим маски и шьем костюмы. Мы даже сочиняем целые научные трактаты, которые ты требуешь от нас под видом курсовых работ, но сочинять песенки... Они, конечно, не сказали этого вслух, и не сказали бы никогда. Об этом говорили только их глаза, полные снисходительного упрека. Но я тоже не первый раз был замужем — я выпустил до них одиннадцать таких вот курсов. Я знал: нельзя поддаваться, надо жать до упора. Поэтому сказал: неужели хором, все вместе, мы не стоим какого-нибудь Доризо или Вознесенского? неужели мы их хуже? неужели два десятка таких вот творческих людей, как вы, не смогут заменить одного теперешнего композитора-песенника или завмуза из вашего театра, нисколько не стесняющегося сочинять песни для спектаклей? Да и не в этом дело – неужели не хотите попробовать?

Заколебались. Присяжные наши « графоманы» подали голоса, и, хотя их было не так уж много, моего полку все же заметно прибавилось. Ну подумайте сами, продолжал я, достаточно каждому сочинить всего лишь по одной стихотворной строчке и у нас будет целых пять куплетов. На одну-то строчку вас хватит? А Боря Манджиев мигом состряпает к этим куплетам трогательную мелодию.

— Правда ведь, Боря?

— Конечно, Михаил Михалыч. Бу-сделано.

Борины способности были им известны. Они дрогнули. Создалась ситуация «и-хочется-и-колется»? Я ныл как заведенный: что вы так переживаете? боитесь продешевить, что ли? да опомнитесь! – не корову же мы покупаем! Начинайте, начинайте стихотворчество! Вытащили авторучки! тетрадки! поехали! Учтите, что нам нужны не просто стихи и не просто песенки, а издевательские, шутовские стихи на тему широко известного сюжета. Юмор, дорогие, юмор, —- мы же вырабатываем юмор: выворачивайте «Лира» наизнанку, выдрючивайтесь без опаски.

Зная их тщательно скрываемую слабость к красивым ученым словам, я сделал последний, решающий ход — бросил козырного туза: у нас же будет амбивалентный спектакль! (воспевая, поносим, понося, восхваляем). Они словили кайф, а я продолжал, радуясь, что наконец их достал: это — как сочинять частушки! Частушки умеете?

Две девочки и один парень запели тут же, наперебой. По одному, по одному – тщетно пытался я навести порядок, но не тут-то было, они разошлись не на шутку. Наша эстонка Реэт Паавель в восторге захлопала в ладошки – такого она никогда еще не видала…

Ровно через шесть минут у нас было около двадцати куплетов. Никто не ограничился одной строчкой, почти все сочинили по целому куплету, исключение составили наши самые заядлые скептики – они выдали по паре рифмованных строк. Среди куплетиков попадались и приличные – в смысли версификации. Такого никто из них не ожидал. Быстренько отобрали один куплет, если не лучший, то такой, который всех почему-то устроил. Это был приведенный выше «Выдал дочкам по куску…» За Борей дело не стало, да теперь он и не был в одиночестве – ему помогали, на ходу уточняя и правя ходы мелодии. Еще две минуты на разучивание, и состоялась премьера песни, состоящей из одного куплета. «Михаил Михайлович, мы хотим еще, нужно сделать тексты получше». Но я отпустил их покурить: заработали – отдохните.

После перерыва снова садиться за сочинение не было необходимости. Все, что нужно, они сочинили в курилке и не просто сочинили, а обсудили, размножили и выучили новые текстики наизусть. Потом, в процессе репетиций и прогонов сочинение стихов не прекращалось. По ходу дела одни тексты заменялись другими или вставлялись в прогон в виде сюрприза. К премьере постепенно сам собою сложился «корпус основного текста» пролога – тот, который приведен выше, в описании сцены. Сочинили этих стишат гораздо больше, чем требовалось. Все их я, естественно, не запомнил, но кое-что в памяти осталось. Как я мог забыть, например, то, что упоенно и бойко попела-проорала на традиционный частушечный мотив одна из студенток:

Не дели, миленок, царство,
Не раздаривай дворцов –
Так любое государство
Разоришь в конце-концов.

Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль – слишком видна здесь русская частушка, да и заданная композиция катрена не соблюдена (надо не «а-б-а-б», а «а-а-б-б») – значит, не ляжет он в Борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно – провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце «сеанса графомании» рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:

— Ой, сыночек-егоза!»
Береги, отец, глаза!
Закажи стеклянные –
Ох, дети окаянные!

— Я на краешке стою —
Вспоминаю жизнь свою, —
Вот сейчас я полечу…
И навеки замолчу.

— С папой слепеньким вдвоем
Мы для вас гастроль даем:
Вниз с утеса прыгаем —
Только ножкой дрыгаем.

— Сбрендил, видимо, совсем
Наш чудак на букву «эм»:
Чтоб познать могущество,
Роздал все имущество.

— Гонерилья и Регана
Папу встретили погано
И с порога «улю-лю»
Вслед кричали королю.

— Любят детки папочку,
Коль дает на лапочку,
Ну а если не дает,
То совсем наоборот!

— Наш король пошел в народ
— Поглядеть, как он живет.
Пожалел своих сынов:
Процветают без штанов.

Тут дело не в самих этих стихах – гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами и уточняется замысел спектакля, становится осязаемой для актера сложнейшая и трудноуловимая сценическая материя – жанр.

Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. «Как же так? – час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже – наши стихи, наша песенка…»

Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное, — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства – до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый «Вальс слепцов», — об этом вальсе я расскажу немного позже). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест – ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, «вот так!». Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.

Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было – проще простого – немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы, и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл, у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру.

Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски, финал будет таким образом всю дорогу маячить в конце работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный примем, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства.

К слову: в 1982-м году у нас на кафедре режиссуры разгорелась бурная и страстная дискуссия: можно или нельзя? Причиной дискуссии стала «дерзкая вылазка» Анатолия Васильевича Эфроса. После пятнадцатилетнего перерыва он снова наконец-то набрал в ГИТИСе свой курс и начал ко всеобщему удовольствие обучение студентов, но не с обычного начала, то есть с этюдов и упражнений, а с работы сразу над целым спектаклем, что по существовавшей тогда программе было завершением, концом учебного процесса. На зачет первого семестра он вынес двухчасовой монтаж шекспировского «Сна в летнюю ночь», чем и вызвал восторги одних педагогов и яростное непонимание других.

Аналогичные методологические рокировки и репетиционные игры-перевертыши, естественно, не обошли стороной и нашего «Лира». Самое первое, что увидел зритель, то есть «прелюдия» и «пролог», были нами сделаны в самом конце работы: пролог – на последних репетициях, а прелюдия и вовсе уже во время черновых прогонов. Это обстоятельство их возникновения как раз и обусловило ту добавочную информативность, которая так волновала потом наших зрителей: к примитиву пролога исполнители пришли

Blog

М. М. Буткевич Кигровому театру