М. М. Буткевич Кигровому театру
Вид материала | Документы |
СодержаниеМы с тобой два берега Юрий Борисович Щербаков Борис Алексеевич Глаголин Ноя Ивановича Авалиани Борис Ефимович Щедрин |
- Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат, 14004.15kb.
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
- З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
- Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
- Перлина українського театру, 100.45kb.
- Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
- Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
- У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
- Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
- Зустріч з актором театру ім. Кропивницького Ю. О. Жеребцовим, 7.04kb.
Спектакль прошел хорошо. Небольшой клуб был забит до отказа, прием был прекрасный. Наивные зрители плакали, хохотали, хлопали и подавали ядреные реплики по ходу действия. Произошло тривиально театральное чудо. Случайно все дивно сошлось — одно к другому: непривычный аншлаг, доброжелательный зритель, гений А. Н. Островского, дорожное приключение, поднявшее со дна актерских душ мучительные раздумья о смысле и бессмыслице жизни, о превратностях театральной судьбы. А главное — возникла важнейшая на театре правда — правда мастерства. Совпали уровни: уровень тех, кто играл и уровень тех, кого играли. Совпали, так сказать, и профессионально, и человечески. Ложь переплавилась в достоверность. Все, что так раздражало в их спектаклях на стационаре (старомодность, дремучие штампы, ложный пафос, декламация, мелкое, ничтожное каботинство), здесь воспринималось как подлинность, как реальность театрального быта второй половины XIX века. А сквозь эту внешнюю правду мерцала живая актерская душа, невольно прорывалась неподдельная беда продрогших, промокших и перенервничавших людей.
Лет через восемь, уже в самом конце 60-х годов, я еще раз споткнулся об эту диковинную актерскую веселость, правда, на этот раз в столичном варианте. Все было приличней, тоньше, может быть, даже изысканнее, но суть была та же самая: веселье у последней черты.
Я ставил тогда спектакль в Центральном театре Советской Армии. Пьеса была хорошая, работа шла легко, и репетиции удавались одна другой лучше. Избалованный удачей, я немного распоясался и на очередной репетиции сделал замечание одному артисту. Артист этот был довольно милых человек — тихий, скромный, мягкий и вроде бы с дарованием. Но репетировал он в самом деле неважно, не то чтобы плохо, нет, просто — никак. И я прицепился к нему:
— Валентин Васильевич, дорогой, так нельзя! Нужно же готовиться к репетиции, причем к каждой репетиции — это элементарно. Нужно работать дома над своей ролью, иначе — халтура. Вам должно быть стыдно! Хоть бы текст выучили…
Он гневно перебил меня:
— А мне, представьте, нисколько не стыдно! — на меня в упор, не мигая, глядели возмущенные и ненавидящие глаза. — Да, я не работаю дома и работать не буду! Не собираюсь!!
— ?
— Вы не имеете права меня упрекать! Что вы знаете обо мне? Знаете, что ли, как я живу? — он еле сдерживался чтобы не закричать. — Я работаю в этом театре восемнадцать лет, мне тридцать девять, а я получаю восемьдесят рэ в месяц. Всего восемьдесят! Это курам на смех. А у меня на шее двое детей, жена не работает… и больная теща! — он перешел на визг, тряслись руки, дрожали губы, приближалась истерика. — Как я живу?! Как мы живем:! Не знаю, как мы еще живем…
Его партнер, толстый, большой добряк, что-то шептал ему на ухо, обняв сзади и поглаживая друга огромными лапами. Я слышал только: «Валя, перестань, Валя, не надо». Но бедный артист не мог успокоиться.
— Вот вы говорите, надо готовиться к репетиции. Думаете, я не знаю этого сам? Знаю. Представьте себе, знаю. Но когда готовиться? Когда? Вот сейчас кончится ваша репетиция и я побегу на другую, на телевизионную халтуру. А что мне делать? Все-таки лишняя тридцатка. В Останкино еду на общественном транспорте, с пересадками. На такси денег в нашем семействе нет! Вечером обратно на спектакль. И тоже нельзя опоздать, и, значит, тоже бегом. Если свободен от вечернего спектакля, бегу на драмкружок — лишних полсотни. Драмкружок у меня в городе Дмитрове. В Москве все расхватано заслуженными артистами, и нам, простым смертным, остается только Дмитров. Или Можайск. Три часа туда и три часа обратно. Возвращаешься часа в три ночи — на последней электричке. Транспорт уже не ходит — значит, пешком домой с Савеловского вокзала, через всю Москву пешком! А утром снова сюда, на репетицию, к вам, — и он как-то странно хмыкнул — это было что-то двусмысленное, глубоко двусмысленное: то ли привычно спрятанное рыдание, то ли неумело задержанный смешок.
Я был потрясен. Я не мог вымолвить ни слова. Может быть, даже побледнел немного. Помреж впоследствии говорила мне: «стоите белый, как стена».
Толстяк стал меня успокаивать:
— Да не обращайте вы на него внимания, с катушек слетел. Со всяким ведь может случиться. Он будет готовиться, ручаюсь — будет. Текст в электричке гад будет учить. Будешь ведь, Валя?
Меня хватило на то, чтобы прекратить репетицию и отпустить их на сегодня по домам.
Потом стояли на лестничной площадке.
Я закурил.
Друзья-артисты, оба некурящие, тоже взяли у меня по беломорине и как-то неумело, по-актерски неестественно и картинно, пускали дым со мной за компанию.
Молчание опасно затягивалось, и смущенный тем, что я так сильно расстроен из-за него, виновник происшествия сочувственно пожалел меня:
— Мне бы ваши заботы, господин учитель!
И вдруг затрясся со страшной силой.
Я в недоумении повернул к нему голову и увидел — он внутренне смеется, беззвучно хохочет, сдерживаясь из последних сил. Они понимающе переглянулись и начали ржать вслух — неостановимо, нудержимо, до слез. Они корчились в судорогах неуместного по их мнению веселья, но ничего с собой поделать не могли и только жестами пытались извиниться за свое игривое настроение.
Прошло какое-то время, и я тоже засмеялся вместе с ними — понял причину их бурной радости. Их развеселила неожиданная, непредусмотренная, но от этого еще более, по их мнению, удачная острота. Дело в том, что артисты, которым пришлось работать со мною, распространили по театру преувеличенные слухи о моем педагогическом даровании, о том, что я будто бы умею научить артиста хорошо играть любую роль. Даже А. А. Попов, стоявший в то время во главе театра, отметил на одном из заседаний мои педагогические эксперименты как положительное явление. Поэтому словосочетание «господин учитель» в применении ко мне представлялось им достаточно смешным и двусмысленным: вроде бы и почтение, но тут же и презрение, одновременно и извиниться этими словами можно, и надерзить, рассчитаться за причиненную боль; комплимент и ядовитая кличка звучали в этих словах весьма удачным аккордом. Все это усиливалось еще и ассоциациями с анекдотом, так что оснований для удовольствия и веселья у них было достаточно.
Потом я увидел, как они удовлетворенно перешептывались и смеялись за обедом в столовой театра.
Вечером они пересмеивались, глядя на меня, в гримуборной во время спектакля, а впоследствии, стоило мне только на репетиции сбиться в поучение, в учительскую тональность, они начинали, как теперь говорят, ловить кайф и бесстыдно хихикать.
Но я на них нисколько не сердился, я понимал, что эти их веселые игры помогают им забыть и избыть на какое-то время свои нешуточные заботы. И, что любопытнее всего, с того самого дня я ни разу за всю свою жизнь не позволил себе бросить артисту поспешный упрек в недобросовестности или впрямую вещать им высокие слова о благородном долге артиста перед своим искусством, о безжалостных требованиях театральной этики. Готовясь к работе в новом коллективе, я выписывал теперь не только имена-отчества артистов, но и сведения об их семейном положении и должностном окладе, потому что их веселость не всегда шествует об руку с их благосостоянием. Чаще — наоборот.
Теперь, слава богу, положение изменилось в лучшую сторону. Актерские ставки повсеместно повышены, так что чисто символической зарплаты в 35—50 рублей не встретишь нигде, даже в самом захудалом театре. Правда, с точки зрения хорошего токаря или знаменитой доярки рядовой артист все еще живет ниже официальной черты бедности, но тут, как говорится, ничего не попишешь — непроизводительная, увы, сфера: не сеют, не пашут. Впрочем, разве пашут в НИИ теории и истории искусств или в Академии общественных наук? Или, может быть, начали сеять в Институте марксизма-ленинизма? Скорее всего, нет, хотя ставки там по сравнению с актерскими — ого-го! Но то, что в одном месте называется «непроизводительная сфера», в другом месте формулируется как «идеологический фронт»; за «фронт», естественно, платят дороже.
Ладно, не будем мелочны. Дело ведь не только в деньгах. Да и на 130—150 рублей жить как-никак можно. Тем более что существуют еще разные персональные ставки, лауреатство, премии и всякие почетные звания. Государство у нас заботится о театре. Кроме того партийные руководители всех уровней, постепенно войдя во вкус меценатской деятельности, не забывают любимых артистов и щедро раздают им звания: заслуженных, народных республики, народных Союза, а в столицах даже и Героя соцтруда. Украшенных званиями артистов развелось как нерезаных собак. Столь обильная раздача, конечно, несколько обесценила сами эти звания и незаметно превратила их в своего рода чины, получаемые просто за гибкость талии (с маленькой буквы) и за выслугу лет. В общем, в театре у нас теперь почти полный порядок: все солидно, серьезно, важно. И уныло. Прежнего веселья, прежнего живого юмора, непринужденной шутки, игры, столь свойственной всегда безалаберному и бессребренному актерству, как не бывало. Они теперь не ко двору в театре. Все ходят неприступные, деловые, не желающие рисковать, молчаливо поддерживают свой престиж и с глухой серьезностью оберегают свой авторитет. Пиком этого поветрия серьезности стала эпидемия академизма: кажется добрая половина театров страны обрела в наши дни статус академии. Недавно услыхал по радио, что даже в Симферополе есть свой академический театр. Это уже «обледенеть можно», как говорилось не так уж давно в одной популярной советской пьесе. (Тут автор принимает «позу учителя»: он встает из-за стола, за которым сидел и писал, чуть-чуть отодвигает назад свой стул привычным движением ноги, слегка подается вперед, кулаком правой руки опираясь на крышку стола, а указательным пальцем левой тычет в пространство перед собой.) Вероятно, те большие начальники, которые так небрежно раздают актерам театральные титулы и регалии, не учитывают, что все актеры — люди в высшей степени наивные и легковерные. Вы делаете артисту ма-а-аленькое замечание (следует иллюстрирующий жест левой руки: два пальца автора, указательный и большой, вытягиваются из кулака вперед на расстояние в полсантиметра, чтобы показать миниатюрность замечания), и его, актера, сразу охватывает паника, он тут же, немедленно, с потрясающей быстротой раскручивает перед собой драматическую ситуацию провала, полной собственной бездарности, трагической ошибки в выборе профессии; в лучшем случае разговор пойдет о глубоком творческом кризисе. Но столь же быстро крутится актерская психика и в обратную сторону (последние слова автор тоже сопровождает жестикуляцией: руки согнуты в локтях, обе кисти синхронно и легко вращаются перед грудью по направлению к себе). Сделайте актеру — или актрисе — небольшой комплимент, так просто, пустячок, только из вежливости, и он будет счастлив; он, как заведенный, начнет радостно болтать о творческой удаче. Похвалите его роль в рецензии — минимум три недели будет он ходить в состоянии эйфорического обалдения и со снисходительным добродушием просвещать своих менее удачливых, неотрецензированных собратьев из массовки. Бросьте ему лакомую косточку почетного звания — а уж если это будет не косточка, а большая мозговая кость, то есть, простите, высокое звание, то тем более, — он сходу уверует в свое значение для советского театрального искусства и сразу же, без пересадки поведет себя Мастером: перестанет уделять внимание товарищам из массовки и, как бывало, балагурить с ними, перестанет опаздывать на репетиции и пропускать профсоюзные собрания — «несолидно, знаете, для высокого искусства», навсегда забросит работу по совершенствованию своего мастерства — «моего, знаете, умения на мой век хватит» — и в довершение всего бесповоротно исключит из своего обихода риск и пробу — «я человек уважаемый, мне ошибаться не к лицу, я на это просто не имею права». И в результате быстренько кончится как артист, задремав на своих сомнительных лаврах; редкие исключения тут, как известно, только подтверждают правило. То, что я сказал об отдельном артисте, к сожалению, закономерно и для целого театрального организма. Стоит только хорошему театру получить звание академического — театр тускнеет, засыпает и рано или поздно кончается. У меня иногда даже возникает нелепейшая, невероятная мысль: а может быть, это хорошо отработанный прием нейтрализации хорошего артиста или хорошего театра, — очень уж с хорошими много хлопот! — безошибочный и бескровный прием, отшлифованный изобретательными мозгами наших чиновников от искусства: хочешь уничтожить артиста — засыпь его благодеяниями; хочешь без шума, не закрывая, ликвидировать целый театр — присвой ему звание академического. Начнет относиться к себе уважительно, начнет всерьез, без юмора принимать себя как некую классику, тут-то ему и крышка. (Далее идет авторская апарта, может быть, даже с выходом из-за стола, с интимным приближением к Вам, дорогие слушатели, простите! — дорогие и уважаемые читатели.) Мне бы очень не хотелось, чтобы у Вас создалось ошибочное впечатление, будто я здесь поношу артистов, будто тут имеют место какие-то злопыхательские выпады по отношению к ним, нет-нет-нет, ничего подобного, — это только факты, результат моих долголетних наблюдений над множеством артистов и театральных трупп, результат тщательного штудирования мемуарного и эпистолярного наследия корифеев сцены. Чтобы убедить вас в моей доброжелательности к актерам, я вынужден вас познакомить со своим объяснением вышеупомянутых странностей актерского поведения. Я воспринимаю эти не очень достойные в нравственном отношении метания актерской души отнюдь не как признаки моральной неполноценности самих актеров, а только как своеобразную игру, искони присущую театру и неотделимую от внутритеатрального быта. Преувеличивая самооценку своих просчетов и неудач, раздувая, превращая ее в трагическое, причем по-юродски трагическое представление, актер тем самым как бы изживает, избывает в игре ту боль, которую неизбежно причиняют ему чужие критические замечания; с другой стороны, преувеличивая оценку своих просчетов до степени краха, актер как бы подстилает себе пресловутую соломку, — падать-то все равно придется! — нарочно удесятеряет свою ошибку, чтобы, когда вы все-таки произнесете свою критику, удар был смягчен насколько возможно, чтобы он показался в десять раз слабее. Это так понятно и так по-человечески! Кто из нас не произносил в ожидании несчастья сакраментальной фразы, больше похожей на заклинание: «Что будет? Что будет? Я этого не вынесу!»? Сходная ситуация и в восприятии актерами похвал и наград. Устав от бесконечных и ежедневных поучений и понуканий, попреков и поношений, от долгого бесправия и рабской бессловесности, когда твое мнение никого не интересует, стосковавшись по настоящей работе, по вниманию и похвале, ночи напролет во сне и наяву мечтая об успехе, известности, о солидном, независимом положении, рядовой актер, дорвавшись до мгновения, когда на него, наконец, обращены чьи-то взгляды, сразу же начинает свою долгожданную главную игру — игру в большого артиста, игру в мэтра, в звезду. Он понимает, как печально эта игра может кончиться, но удержаться от нее, такой заманчиво-сладостной, такой льстящей и щекочущей нервы, — свыше его слабых сил. Нам ли его судить?
Я люблю артистов.
Я люблю их больше всего, что есть в театре, а может быть, и больше всего, что есть в мире.
Я люблю их сильно, но не слепо: вижу все их недостатки до одного и все равно люблю. Это чувство, вероятно, похоже на широко распространенную любовь женщины к своему непутевому мужу, пропойце и хаму; все подруги твердят ей: «Как только ты можешь с ним жить, что ты в нем нашла? Брось свое сокровище, идиотка!», а она упрямо отвечает: «Вы его просто не знаете, его никто кроме меня по-настоящему не знает».
Моя любовь к артистам тоже дает мне возможность увидеть в них не только их пороки, но и их добродетели: их ничтожность не заслоняет от меня их величия, за их вероломством вижу я преданность и верность, за их уродствами сияет мне иногда их высокая красота (Последняя в этой главке ремарка: на лице автора блуждает смущенная улыбка). Какой конфуз — я, кажется, ударился в патетику! Так ведь и запеть недолго…
В электричке поет женщина.
Это я еду в воскресной крюковской электричке — в Москву со своего любимого Левого берега. Конец мая. Конец жаркого дня. В вагоне густая и пахучая духота — он до отказа набит усталыми от отдыха людьми и гигантскими охапками черемухи. Вокруг меня разместилась веселая и слегка поддатая компания — скорее всего, возвращаются домой с первого в этом году дачного уик-энда. У окна друг напротив друга сидят захмелевшие супруги под тридцать. Жена — полная блондинка, голубые, с пьяною поволокой, глаза, розовая ядовитая помада, — поет на пределе лиризма, зазывно и многообещающе адресуясь к дремлющему мужику:
^ Мы с тобой два берега
У одной реки.
Не просыпаясь, он хрипло ревет, без злобы и сравнительно негромко:
— З-закрой х-х-хлебало!!
…На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А.А.Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:
«Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница «девственного анализа», не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но… сукины дети».
Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике, всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан не соответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за «школой представления», а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».
А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.
Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.
Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре.
Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д. и т.п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Это облегчающая функция игры тесно связана с юмором.
Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле, — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.
Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека «Как делается спектакль». Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы «Шестеро персонажей»). И еще «Театральный роман» Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.
Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: «А теперь давайте вырабатывать юмор!»
Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.
На сегодня гиперссылки уничтожены, а тексты все перенесены в сноски (см следующую сноску) [весна 2007].
[Отмечу, что комментарии мои совершенно стихийны и несистематичны и бывают нескольких типов: а) замученные очепятки; б) отмеченные стилистические несообразности; в) информационные (когда мне кажется целесообразным привести словарный, энциклопедический и т.п. пояснительный материал); г) мое высказывание — одобрительное или критическое — в отношении михалычевых суждений; д) мои ассоциации — порой весьма далекие, так что даже и не всегда возможно проследить эту ассоциативную связь — по поводу «проходимого материала»; а также комбинированные — возможно, есть или появятся какие-то еще. Более поздние комментарии (к примеру данный), дополнения и уточнения, комментарии к комментариям даются в квадратных скобках красным цветом. Возможно, позже появится необходимость еще в каком-нибудь цвете. Ну, тогда я вернусь сюда и дам соответствующие пояснения. Ну, вот, вроде бы, и все предварительные пояснения.]
То есть на самом деле пока нет. В старых версиях офиса при конвертации в хэтэмээл у меня почему-то не получались сноски и свою «игру» я писал в отдельные файлы, куда попадаешь через гиперссылку. А теперь можно просто сносками пользоваться, что я и делаю. Повозиться придется, конечно.
Это будет очень большой файл. И, приступая к его созданию, я испытываю трепет, еще больший, чем тот, о котором можно прочесть ниже, в текстах Михалыча. [Сейчас я разбиваю «Игру» на файлы, главным образом, чтобы каждый не превышал полмега. Ну и стараюсь, чтобы разбиение было достаточно логичным.]
Вот я впервые (но не в последний раз) так назвал великого Мастера, с которым даже не был знаком лично, но которого считаю одним из главных своих учителей теперь, после того, как «поиграл» с ним в его Книгу.
Несколько раз я случайно видел его на Левом береге: то на кафедре режиссуры, которая располагалось в здании клуба, то идущим по улице навстречу нам, стайке студентов-режиссеров, со взглядом все замечающим, но всегда устремленным куда-то… теперь-то я знаю, куда. И кто-нибудь обязательно говорил: «Это Буткевич», и словно природа смолкала, преклоняясь перед этой совершенно несолидной мелкой фигурой, с белой как лунь головой, но без единого признака обезволосения.
И все же я считаю себя его учеником. [Годы спустя, мой сокурсник Саша Лебединский, когда мы сидели у него дома и пили водку, напомнил мне: «Ну как же, он же был на нашем дипломном спектакле, на «Чайке». И я смутно вспомнил: да, действительно был. Но подробностей не помню. В любом случае, — издаю визг восторга: Он же меня видел в деле!!]
У меня в жизни были учителя прямые, которыми можно гордиться. Не без этой самой гордости, я их здесь перечислю.
^ Юрий Борисович Щербаков, который, правда, не стал руководителем курса, на котором я учился, но он его набирал и был председателем экзаменационной комиссии, и я обязательно найду место для рассказа об этом экзамене, а также о встречах с ним, каждая из которых для меня была судьбоносной.
^ Борис Алексеевич Глаголин, который должен был быть вторым педагогом на курсе Щербакова, но получилось так, что из-за того, что Юрий Борисович не смог работать с нашим курсом, был приглашен Энвер Меджидович Бейбутов, безусловно замечательный педагог, но они с Борисом Алексеевичем не смогли работать вместе, и далее жизнь пошла именно так, как она пошла, об этом я тоже расскажу в своем месте, а мы стали студентами курса, которым руководил Борис Ефимович Щедрин.
Но прежде чем сказать пару слов о последнем, не могу не упомянуть ^ Ноя Ивановича Авалиани, тоже человека из таганковской тусовки, и о котором я обязательно скажу в своем месте, хотя он, человек не менее принципиальный и бескомпромиссный, чем Михалыч, возможно, не захотел бы — по одному поводу (о нем впереди) — назвать меня своим учеником.
^ Борис Ефимович Щедрин, человек, который не только дал мне профессию, но и подарил мне мой театр (теперь я уже могу это говорить без оговорок), чего мало кто из учеников дожидался от учителя.Роза Абрамовна Сирота, великий педагог и человек, о ней я подробно также расскажу в своем месте, я в течение пяти лет еженедельно посещал режиссерский семинар, который она вела в Московском доме самодеятельного творчества. И это тоже отдельный, причем огромный, рассказ. [Годы спустя я понял, что, возможно, так и не сдержу своих обещаний и не расскажу ничего из обещанного. Слишком уж большой перерыв, слишком много времени прошло, многое забылось, иное помнится в неверном свете. Но, возможно, в который-то из раз хоть что-то и припомнится, когда Михалыч перепасует мяч на мою половину поля.]