Н. М. Фортунатов история русской литературы конца XIX начала XX века лекция

1   2   3   4   5   6

^

А.П. Чехов. Проблемы поэтики: проза, драматургия

Пушкинская формула: "гений парадоксов друг", - наиболее полно воплотилась в Чехове и в его художественной системе. Поэтому вокруг него до сих пор бурлит сумятица кривотолков и выстраивается ряд оппозиций, когда одно положение отрицается другим, столь же энергично отстаиваемым.

Творчество Чехова — это протест против антикультуры, против усредненной личности; как раз усредненная личность оказывается в центре его внимания, связываемая с понятием "герой Чехова", которого уместнее было бы назвать антигероем.

Чехов уловил характерное для нового времени явление, в особенности для прошедшего и нынешнего тысячелетий, -разобщенность людей, их отчужденность, враждебность; излюбленными мотивами Чехова неизменно являются правда, красота и добро, объединяющие людей между собой во все времена.

Для Чехова существует изначальная связь человека и природы, человека и космоса; он одним из первых показал гибельный процесс нарушения цивилизацией равновесия в окружающем мире, на уничтожение человеком природы, а вместе с ней и самого себя ("Свирель ", зловещие прогнозы доктора Астрова в "Дяде Ване").

Цепочку подобных противоположений можно было бы продолжить. Однако и в области поэтики наблюдается та же картина. Одни рассматривают чеховский текст как целостную художественную структуру (Н. Фортунатов); другие как доминирующую в ней случайность, или "случайностность" (А. Чудаков). Одни видят в чеховских произведениях верность характерам; другие - отсутствие характеров (Линков). Одни говорят о лиризме Чехова; другие об отсутствии "чистого" лиризма, потому что в нем всегда так или иначе дает себя знать нотка страдания, внутренний дискомфорт чувства; одни утверждают, что он пессимист; другие с такой же энергией подчеркивают его веру в жизнь и говорят о трагическом мироощущении, сближающем его с Чайковским и Левитаном.

Эволюция личности Чехова тоже осталась загадкой и тайной. Вульгарнейшая среда в детстве и юности, бедность, убогое интеллектуальное окружение - и высочайшая духовность: Станиславский называл его "лучшим из людей". Чехов признавался в одном из писем, что "по капле выдавливал из себя раба" (эту мысль повторит герой одной из последних его повестей "Моя жизнь") - и оказался совершенно свободным человеком, ничего не принимавшем на веру, ничему не поклонявшимся, кроме искусства. Этому поразительному духовному росту он обязан только самому себе.

Чехов совершил несколько великих переворотов в русской литературе. Утвердил значительность содержания малых форм: рассказов и повестей, приближающихся у него по своей структуре к рассказам, - и успешно между тем соперничавших с монументальными жанрами - романом и драмой.

Он ниспровергнул старую традицию: идеализацию народного характера. "Во мне течет мужицкая кровь, - говорит он, - и меня не удивишь мужицкими добродетелями".

Известный исследователь русской литературы XIX века Г.А. Бялый назвал ряд его рассказов чеховскими "Записками охотника", но это совершенно иная авторская точка зрения и иные художественные приемы; разве только "Егерь" напоминает "Свиданье" из "Записок охотника" Тургенева, да и то дело ограничивается близкой сюжетной ситуацией. Нет элегического тона, свойственного Тургеневу и даже Толстому, для которого народное мировосприятие и простой крестьянин - мера всего истинного, незыблемого, достойного подражания.

Метод Чехова в высшей степени парадоксален. Автор предельно объективен и вместе с тем это активнейший в выражении своей позиции писатель. Толстой назвал Чехова "художником жизни". Все у него правдиво до иллюзии. Когда я его читаю, признавался Толстой, то не только вижу его героев, но даже слышу их голоса.

И в то же самое время в тех же произведениях заключена громадная сила переживания, чувство цели, идейность творчества. Во имя чего писать и для кого писать - эта мысль волновала его не меньше, чем Толстого или Достоевского, причем уже с творчества Чехонте. Однако трудность в понимании и истолковании его вещей заключается в определенной причине, а именно в том, что художественная идея у него выражается всей целостностью произведения, излучается особым образом организованной его структурой, самим текстом, а не декларируется автором.

Чеховская краткость, о которой часто говорят и пишут, -понятие тоже очень сложное. "Краткость - сестра таланта", -утверждает он. Но не сам же талант! У нас даже нет оснований для того, чтобы упрекать его в том, что он отправил нас по ложному следу. Графоман может писать предельно коротко, шедевра он все же не создаст, заметки фенолога так и останутся заметками, не более того. Это понятие диалектическое, а не точка зрения "здравого смысла", имеющая в виду только количество строк, хотя это тоже очень важно. Чехов вовсе не писал коротко, если иметь в виду сжатое пространство небольшого рассказа. Например, картины природы в его изображении весьма развернуты (скажем, "Дом с мезонином" или "Черный монах"), точно так же, как и портреты героев ("На пути").

Краткость, в понимании Чехова, - категория эстетическая. В одном из писем Горькому он замечает: "Когда на какое-то действие затрачивается наименьшее количество движений, то это - грация". Краткость - это законченность, внутреннее единство, где нет ничего лишнего, где совершенна "архитектура", как он говорил, т.е. композиционная структура произведения, ее соразмерность, выразительность, ее эмоционально-образное воздействие на читателя, а не только объем текста.

Однако при такой завершенности художественной структуры произведениям Чехова свойственны открытые финалы (по определению А. Горнфельда, автора известной в свое время книги "Муки слова"). Чехов весело утверждал, что назвал бы того писателя гениальным, который бы нашел новые финалы: "Герой или женись, или застрелись. Иного пути нет!" Он выходит из положения в высшей степени остроумно, с изобретательностью гения: он просто оставляет героев на перепутье, в самое трудное для них время, оставляет концовки рассказов и повестей открытыми, распахнутыми - в жизнь.

Но между тем при такой прерванности события, словно на полуфразе, авторская мысль, авторская идея произведения безупречно и полно высказана. Сергей Антонов верно отметил: конец рассказов Чехова "ощущается не как завершение ситуации, а как законченность мысли" (С. Антонов. Письма о рассказе. М.,1964).

Но как возникает ощущение такой завершенности мысли? - вот вопрос. Все дело в том, что авторская идея проходит у Чехова полный круг своего развития, благодаря особенному построению художественной структуры по диалектическому принципу: а - б - а¹ (теза - антитеза - синтез). Синтез же у Чехова всегда - структурно упорядоченное обращение финала к начальной стадии всей образной системы, возвращение читателя к истокам этого процесса интенсивнейших преобразований тем, изложенных когда-то в экспозиции. Это не тождественный повтор, а всякий раз новая стадия самодвижения художественной идеи, проявляющейся и выраженной в сложных и вместе с тем упорядоченных сцеплениях, ассоциативных связях элементов художественной системы между собой и общим структурным целым.

Повышенная экспрессия, эмоциональность чеховских произведений заключается в том, что бурная динамика идей, получающих энергичное и целеустремленное развитие, берется в четкую структурную рамку, как правило, композиционного кольца, свойственного лирическим произведениям. (З.С.Паперный справедливо заметил, что Чехов "поэтизировал" свою композицию). Читатель получает возможность непосредственно ощутить, как мощный поток движения идей вдруг возвращается к своему истоку, к экспозиции. Поэтому кульминационная, взрывная волна чувства оказывается у Чехова не в средней части сюжетного движения, а всегда - в финале.

Еще один, поистине гениальный парадокс формы, капитальнейшее открытие Чехова заключается в том, что краткость повествования в рассказе с ладонь величиной, как юмористически определял он для себя идеал лаконичности, достигается у него - за счет повторений! Этот гениально найденный закон он открыл для себя уже в первых художественных опытах (Н. Фортунатов. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова. Н. Новгород, изд-во ННГУ, 1996). Ему удалось добиться, кажется, невозможного, того, что тщетно пытались достичь многие поколения великих мастеров и выдающихся талантов, начиная с Гофмана и кончая экпериментаторами XX столетия Олдос Хаксли с его романом "Контрапункт", Андрей Белый с "Симфониями"): сообщить прозе, оставшись во всем верным эпическому роду творчества, ни в чем не погрешив против него, свойства музыкальной композиции и прежде всего - принцип репризности (повторяемости). У него есть рассказы, представляющие собой повторения одних и тех же ("Житейские невзгоды") тем или очень часто повторяющегося "блока" тем с варьированностью составляющих элементов в этих возникающих раз за разом перед читателем структурных единствах ("Произведение искусства", "Душечка", "Спать хочется"). Д.Д. Шостакович, внимательно анализируя "Черный монах", еще одну эффективную композиционную структуру, используемую Чеховым, утверждал, что повесть написана в "сонатной форме", т.е. с использованием жесткой, определенной, отчетливой художественной системы, где, во-первых, где, в экспозиции возникает изложение двух контрастирующих тем: драматической и лирической по своему эмоционально-образному наполнению, и, во-вторых, процесс их становления проходит три стадии сложных взаимодействий: экспозицию, разработку (средняя часть композиционной структуры, развивающая темы, изложенные в экспозиции) и репризу, т.е. повторение экспозиции одного материала, но у Чехова обычно дающегося в значительных динамических преобразованиях. Гений Чехова проявился в том, что он сумел применить к прозе законы такой формы, которая была словно создана музыкой для выражения его лирико-драматических коллизий, которые он разрабатывает во многих своих рассказах и повестях. Так возникала "проза настроений" или "музыкальная проза", как сейчас часто определяют эпику Чехова. Таким образом, ощущение музыкальности, погружение читателя в особую эмоциональную стихию его прозы является следствием того, что его произведения музыкальны по своему построению, по принципам организации художественной структуры, а не из-за "поэтичности" языка.

Здесь ключ к разгадке тайны этого русского гения, который замыкает собою век XIX и начинает XX век. Подобные анализы представляют собой инновационные явления в нынешнем литературоведении, и с ними можно при желании, более подробно познакомиться в моих книгах (я назову их не в хронологической, а в последовательности, отражающей логику взаимоотношений различных уровней "изобретенной" Чеховым формы: "Тайны Чехонте" (Н. Новгород: изд-во ННГУ, 1996); "Архитектоника чеховской новеллы" (Н. Новгород, изд-во ГГУ, 1975); "Пути исканий", глава 3-4: "Музыкальность чеховской прозы", "Движение идеи в новелле" (М.: Советский писатель, 1974).

Однако в отличие от Толстого и Достоевского Чехов не только гениальный прозаик, но еще и гений из гениев в области драматургии.

Он объединил в своей деятельности как драматург три стихии: русский театр психологического переживания, западноевропейский интеллектуальный театр и тенденции и возможности авангардистского театрального искусства. Чехов и сейчас - самый репертуарный автор из числа драматургов XIX века, открывающий до сих пор громадные перспективы перед сценическими его интерпретаторами.

П.Д. Боборыкин, современник Чехова, известный прозаик и драматург, утверждал, что подлинно всероссийская слава и осознание истинного масштаба творчества Чехова пришло в русское общество со времени постановки Московским Художественным театром его "Чайки" в 1898 году, выдвинувшей его в число наиболее популярных авторов. Он свидетельствует в одном из своих романов, что не побывать на постановках чеховских произведений в МХАТе было среди молодежи признаком крайнего консерватизма, если не ретроградства.

Но парадоксальность ситуации заключается в том, что Чехов выступил в качестве драматурга, еще не став писателем, а только еще проявляя, как говорят в таких случаях психологи, свою писательскую направленность. Я имею в виду его первую юношескую пьесу, написанную им в 18-19 лет, "Безотцовщину" (или "Платонов" - по имени центрального героя). Пьеса не была завершена, но спустя столетие увидела сначала не свет рампы, а свет кинематографического луча: на ее основе был создан сценарий и снят известный фильм Никиты Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино".

Заметным явлением на русской сцене с конца 80-х годов стали водевили Чехова: "Медведь" (1888), "Предложение" (1889), "Трагик поневоле" (1889), "Свадьба" (1889) и др. Любопытная черта: водевили вышли из его прозы. "Лебединая песнь" (1887-88), "самая маленькая драма во всем мире", по словам автора, возникла из рассказа "Калхас" (1886), "Трагик поневоле" - из рассказа "Один из многих" (1887), "Свадьба" - переработка трех рассказов: "Свадьба с генералом" (1884), "Свадебный сезон" (1881) и "Брак по расчету" (1884), "Юбилей" (1891) - из рассказа "Беззащитное существо" (1887). Эскизом для центрального героя первой "большой" пьесы Чехова "Иванов" (1887) послужил Лихарев в рассказе "На пути" (1886), а некоторые сюжетные линии и образы в "Чайке" (1896) уже были намечены в "Скучной истории" (1889).

Последовательность появления пьес Чехова такова. В 1897 году в московском театре Корша был показан "Иванов", вызвавший, по свидетельству автора, "аплодисментно-шиканье" публики. Но работа над пьесой была напряженной. Говоря о ее редакциях, Чехов весело заключает: "Иванов" дважды "выкапывался из гроба и подвергался судебной экспертизе". Затем появилась "Чайка" (1896): 1-ый спектакль в петербургском Александрийском театре закончился провалом… Спустя два года с величайшим, поистине триумфальным успехом "Чайка" была представлена в МХАТе, и на театральном занавесе как эмблема навсегда осталось в память об этом событии изображение летящей чайки. До сих пор "Чайка" -самая репертуарная из пьес Чехова.

В 1899 году в МХАТе поставлен "Дядя Ваня". Еще раньше пьеса уже шла в провинции, первоначальным же ее вариантом, тоже увидевшим свет рампы, был "Леший" (1889). В 1900 году закончены "Три сестры", премьера состоялась в январе 1901 года. "Вишневый сад" был завершен в 1903 году, премьерный спектакль с триумфом прошел 17 января 1904 года, когда в МХАТе восторженная публика торжественно чествовала Чехова по случаю 25-летия его литературной деятельности. Это была четвертая пьеса, поставленная на сцене МХАТа и последняя пьеса Чехова. В 3 часа ночи 2-го июля 1904 года он скончался.

Как истинный гений, Чехов выступил дерзким новатором не только в прозе, но и в драматургии. Он разрушил устойчивые ее каноны и оставил такие загадки, которые до сих пор не расшифрованы, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей.

Прежде всего это проблема жанра. Автор сразу же вступил в спор с режиссерами (К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко) и с актерами-исполнителями, утверждая, что пишет комедии. Они же полагали, притом с тем же упортством, что это драмы. Спустя десятилетия исследователи "примирили" автора с его сценическими интерпретаторами, назвав пьесы лирическими драмами (но не комедиями!). Спор так и не был исчерпан. По традиции чеховские пьесы ставились в патетических тонах, хотя Чехов с досадой и раздражением утверждал, что "плаксивое" настроение "убийственно" для его произведений и не согласуется с его собственными намерениями. Сомерсет Моэм в одном из эссе, посвященном Чехову, задавался вопросом: трагик он или комедиограф? Финалы его пьес действительно трагичны, так что жанр этот вполне может быть определен как трагикомедия, а временами и как трагифарс.

Чехов и здесь оставался художником правды: в самом деле, жизнь в его изображении настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней.

Любопытно, что публика, лишенная стереотипов, навязанных зрителю русской и советской сценической традицией (Чехов - это непременно "лирика, минор"), особенно бурно реагирует на стихию комизма, разлитую в его пьесах, взрываясь хохотом там, где звучит неожиданно остроумное словцо, или юмористическая фраза, ироническая конструкция мысли (скажем реплика Чебутыкина в "Трех сестрах": "Одним бароном больше, одним меньше" или откровения Андрея Прозорова: "Моя жена не женщина, а какое-то шершавое животное" и т.п.). Чеховская драматургическая манера многозначна, она распахнута в такой же многообразный мир, воздействует на духовно-душевное состояние зрителей, преодолевая старые, да и новые сценические шаблоны, как правило, рождающие чувство их несоответствия истинному авторскому замыслу. Возможно, с этим обстоятельством связана невероятная трудность при постановках пьес Чехова.

Еще одна сфера новаторства Чехова-драматурга заключена в конфликтах его пьес. Драма обычно ищет острых событий, столкновений, борьбы действующих лиц. Здесь же нет соперничества отдельных воль, "злых" или "добрых" побуждений, нет интриги. Все словно рождается из воли обстоятельств, которые складываются так или иначе, из законов, более высших чем индивидуальные стремления людей. Чехов расшатывал театральные амплуа, его драматургия требовала новой актерской техники. Он почувствовал это уже в первой своей "серьезной" пьесе, в "Иванове", говоря, что написал вещь, где нет ни "ангелов", ни "злодеев". Ему уже тогда пришлось объяснять актерам своих героев: в особенности доктора Львова, Шабельского, наконец, Иванова, которых исполнители трактовали, пользуясь привычными представлениями о борьбе добра со злом на сценических подмостках.

Другая сторона конфликта человеческих пьес - обращенность его к быту. "Общий вопрос, - пишет А.П. Скафтымов, - о моральной неправде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу привычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намерения, без понимания ее значения". Но, по сути дела, такое определение не что иное, как парафраз известной чеховской мысли о том, что на сцене все должно происходить так же просто и незаметно, как в самой жизни, окружающей нас. Подобные определения схватывают лишь внешнюю форму проявления конфликта, но не само духовно-душевное его содержание. Оно до сих пор остается не выявленным, не определенным в четких дефинициях.

Третий момент тайны воздействия чеховских пьес заключается в том, что называют "подводным течением". В.И. Немирович-Данченко в свое время определил это понятие как способность автора передать настроение через быт, раскрыть "за внешне бытовыми деталями и эпизодами присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока". К.С. Станиславский исходит из структурного своеобразия пьес Чехова, где нити идей сплетаются в сложный "жгут" идей, пронизывающий всю вещь. Позднейшие изыскания в этой области, пожалуй, не добавили ничего существенно нового в положения, высказанные режиссерами- практиками. Следует сказать, что они продолжают и сейчас вносить важный вклад в постижение драматургической поэтики Чехова. Например, известный немецкий режиссер Петер Штайн в результате многолетней работы над постановками "Вишневого сада" приходит к выводу: "Техника, которой пользуется драматург, скорее техника композитора, необходимая тому для сочинения музыкального произведения".

Эта попытка вывести чеховскую драматургию за пределы только словесного и театрального творчества в область так называемых чистых искусств, наиболее полное свое выражение находящих в музыке, сближает драматургию Чехова с его прозой. Но так же, как и там, этот вопрос все еще остается недостаточно разработанным.