Встатьях, составивших этот сборник, современный национальный литературный процесс впервые рассматривается во всём его многообразии

Вид материала

Статья

Содержание Поминальное слово в русской поэзии 2000-х годов Мотивы классической русской поэзии Елена Бушуева Анна Ахматова Литературный процесс сегодня

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Современный литературный процесс Специальность, 748.15kb.
• Современный литературный процесс в России Список литературы по курсу «Современный литературный, 119.72kb.
• Современный русский литературный язык и его подсистемы, 835.46kb.
• Евгений Гришковец уже довольно прочно вписался в современный литературный пейзаж. Его, 20.02kb.
• Мы живем в непростое время. Войны, теракты, этни­ческие конфликты тревожат не только, 232.6kb.
• Курс фф современный литературный процесс за рубежом тексты, 239.46kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «современный литературный процесс» цикл фгос, 705.59kb.
• 1. Предмет и задачи психологии, 293.15kb.
• Рабочая программа наименование дисциплины Современный литературный процесс По направлению, 342.26kb.
• Союз писателей России и литературный процесс Удмуртии, 179.12kb.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробнее об этом сюжете – в нашей книге «Михаил Булгаков» (М., Молодая гвардия, 2008)

С. В. Крылова

(Москва)


^ Поминальное слово в русской поэзии 2000-х годов


Прежде всего, нужно сказать, что мы вкладываем в понятие «поминальное слово». Это стихи, посвящённые памяти усопших. Стихотворения на смерть NN, памяти NN – давняя традиция русской литературы. Их нельзя назвать отдельным жанром, т. к. стихи эти объединяет скорее тема, чем жанровые признаки, включающие в себя элементы скорбного мадригала, трагического панегирика, эпитафии, но больше всего элегии. Однако и тематический подход здесь не всегда уместен, т. к. главным эмоциональным посылом этих стихов чаще становится не процесс поминания, а осмысление смерти как таковой или смерти дорогого человека и её влияния на душу пишущего.

Горечь утраты всегда рождает поэтическое движение. Так было в годы войн и революций. Так было и в относительно спокойные 2000-е. Поминальные стихи редко бывают массовыми. Это случается лишь тогда, когда из жизни уходит действительно выдающаяся личность. В русской поэзии последним таким всплеском стала смерть Иосифа Бродского (1996), на которую откликнулись как те, кто знал его лично, так и те, кто был знаком только с его стихами. Отголоски плача по Бродскому ещё изредка встречаются в 2000-х, но в опосредованном виде. Думается, что творческая активность поэтов в этом случае спровоцирована ещё и тем, что сам Бродский был непревзойдённым мастером поминального слова.

Поминальные стихи 2000-х далеко не всегда имеют конкретных, названных в заглавии или посвящении адресатов. Таковы «Какою-то виной неизбавимой…» Олега Чухонцева (Из сборника «Фифиа», 2001), «Здесь жила когда-то тётя Женя…», «В этом доме жили Фёдор с Анной…», Светланы Кековой (журнальная подборка «Ангелы этого мира», 2009), «Смерть старухи» (2009) Алексея Алёхина, «Мне снятся мёртвые друзья…» (2009) Геннадия Фролова и др. Как правило, подобные стихи стремятся к обобщению или скорее к типизации.

Таково первое из перечисленных стихотворений. О. Чухонцев вспоминает в нём некоего знакомого или приятеля, жалкие похороны которого вызвали в поэте «неизбавимое» чувство вины – «за что, не вем». Лирический герой пытается разобраться в её причинах. Все варианты ответов звучат у него в вопросительной форме: «За схожую с давильней/ жизнь общую, где каждый виноват?/ За глину немоты?..». Судя по вопросам, эти скорби автор вполне испытал и на себе. Значит, причина в другом.

Герой цепко всматривается в лицо усопшего, и этот мини-портрет тут же перерастает в сгусток жуткой реальности, лежащей за плечами покойного: «Чуть удивленный,/ с открытым ртом, не отрок, не старик,/ а переросток в старце воплощенный/ лежал ты, отошед, ничей должник,/ из ада повседневного, из хмари/ залитых глаз в свое небытие». Облик трагического неудачника начинает прорисовываться здесь вполне определённо. Даже место последнего приюта – могила – становится не знаком покоя, а знаком беды: «Лил долгий дождь, и гроб воде предали./ Прощай! – и ты отплыл в своей ладье...». Гроб, преданный не земле, а воде – страшное зрелище. Но у Чухонцева оно тут же переведено в метафизический план: последнее плавание всё-таки предполагает наличие некоего места назначения. Отчасти образ гроба-ладьи противостоит небытию, о котором автор сказал чуть выше.

Впрочем, посмертие героя мало интересует автора. Его тревожит видимая бессмысленность перенесённых им скорбей и то нелепое упорство, с каким покойный скользил вниз, на дно жизни. По сути, в этом тексте Чухонцев делает краткую зарисовку целого пласта русских людей конца 1990-х, не сумевших устоять в социальных потрясениях, – далеко не худшего пласта, надорванного временем: «...се потерявший до ухода,/ и дочь, и волю, что оставил ты/ на этом берегу? Значок завода,/ да Библию, да вызов пустоты?» Перечисленный ряд потерь, казалось бы, ничем не уравновешен. Разве что Библией, упомянутой через запятую?

Вся последующая часть стихотворения состоит из двух предложений. Первое из них растянулось на 20 строк. Мучительный процесс осмысления трагедии усопшего строится в нём на интуитивных догадках автора. Одним взглядом он охватывает обрывки воспоминаний о покойном: «…про невезуху вспомнив и обиды,/ и про безлюбый брак, и как ты пил,/ алкая забытья, и аониды/ не пели над тобой». Этот ряд воспоминаний выстроился лишь после того, как из Библии покойного, раскрывшейся на Книге Царств, выпала закладка – «картонный маршал Жуков». Два этих предмета (вероятно, самое высокое, что осталось в горькой жизни приятеля) как-то по-новому высвечивают для автора последние, самые безотрадные его годы: «…а позже/ от всех отпал, и словно на свету/ рентгеновском я вижу вспять все то же:/ твое упрямство, гордость, нищету/ и хрип в груди, когда и жить охота,/ и униженье жить: зажать в горсти/ последнее – пошли вы все – и что-то/ я понял, кажется, в тебе». Последнее предложение текста состоит из одного слова – «Прости»¹.

Это, безусловно, очень сильное стихотворение рождает сложное чувство. Горечи, сострадания и саморефлексии, которой заражает поэт читателя. Почему? Потому что безымянный герой очень узнаваем. Это действительно тип постсоветской эпохи – личность, из хаоса социального попавшая в хаос духовный, но пытавшаяся в одиночку не растерять последние высокие ориентиры. В одиночку... И поэтому «прости».

Верлибры Алексея Алёхина, находящиеся на другом конце 2000-х, тоже отчасти претендуют на обобщение. В его «Смерти старухи» (2010) кратко изображена безлюбая старость и кончина женщины, которая «ни дочь, ни зятя, ни внуков никогда не любила/ только фиалки на подоконнике». Таково начало стихотворения, лишающее героиню права на сочувствие. Тем более что «над гробом вместо молитвы/ прочли рецепт яблочного пирога». Алёхину неинтересен смысл жизни человека, о смысле жизни никогда не задумывавшегося. Но, в отличие от Чухонцева, ему любопытно представить инобытие своей не слишком симпатичной героини. Таковым оказывается санаторий в Сочи, «где отдыхали с мужем перед войной// он уже ждал ее там/ с 1942-го возле клумбы с большой белой вазой».

Таинство смерти превращено чуть ли не в фарс. И даже отблеск геройской гибели мужа на войне не отменяет ёрнической интонации стихотворения, заканчивающегося метафизической картинкой: «А фиалки цветут/ и тень старухи горбится с тенью лейки над подоконником/ в лунную ночь». Так или иначе, перед нами всё равно поминальное слово, превращённое скорее в «упоминальное» – без сверхзадач, но с ощутимой долей ехидцы. Характерно, что соседствует данный текст с издевательски-остроумным одностишием под названием «Похороны олигарха на Ваганьковском кладбище». Цитирую слово в слово: «...в круиз по Лете, в первом классе...»².

Ещё один спектр настроений отразила в своём отношении к усопшим Светлана Кекова. Само название её журнальной подборки – «Ангелы этого мира» – настраивает на светлый лад. Открывают эту подборку два поминальных стихотворения, посвящённых деревенским жителям. Эти стихи воспринимаются как своеобразная двойчатка, т.к. написаны одним размером и имеют похожие зачины. В обоих текстах изображены простые люди – тётя Женя и Фёдор с Анной. Судя по всему, обыкновенные праведники (простите за сознательный оксюморон), о которых сказано скупо, но ёмко. Жизнью тёти Жени двигала любовь и вера. И поэтому немудрёные слова о ней дышат гармонией и светом: «Здесь жила когда-то тётя Женя,/ хлеб пекла, растила сыновей,/ слушала, как в зарослях сирени/ пел о вечной жизни соловей».

Для двух других героев («В этом доме жили Фёдор с Анной…») основой спасения становится семейный лад. В осиротевшем доме хозяев описаны остатки скромной поминальной трапезы и главное – фотография супругов: «Фёдор на случайном фотоснимке/ молча обнимается с женой». Поминание добрых людей всегда полно света, и потому у Кековой так коротко расстояние между могильной скорбью и радостью райского инобытия. «И когда надгробное рыданье/ станет благодарственным псалмом,/ снова Фёдор к Анне на свиданье/ двинется во времени ином», – пророчит поэтесса. Финал второго стихотворения можно отнести к обоим текстам: «Целый мир в себе скрывает слово./ Так ли в человеческом жилье/ прячется за призраком былого/ будущее благобытие?»³.

Особую группу стихов составляют поминальные тексты, посвящённые поэтам. Они нередко публикуются без дат. В этих случаях будем ориентироваться на дату публикации. Как ни странно, не все из них написаны сразу после смерти адресатов. Так, Ербол Жумагулов создаёт своё стихотворение «Памяти Бориса Рыжего» спустя 4 года после самоубийства поэта. Сергей Денисенко пишет стихотворение-эссе, посвящённое Вильяму Озолину, через 12 лет после его ухода. Вадим Ковда поэтически оплакал смерть Сергея Дрофенко 39 лет спустя. Из тех, кто откликнулся на смерть любимого поэта сразу, следует назвать Евгения Карасёва (стихотворение «Ты жила среди глухих…»⁴, 2000, посвященное тверской поэтессе Галине Безруковой), Андрея Коровина («Памяти Виктора Кривулина», 2001) и др.

Все эти тексты априори находятся в поле пушкинско-лермонтовско-евтушенковского комплекса литературных доминант: «поэт и толпа», «угас, как светоч, дивный гений», «поэт в России больше, чем поэт» и т.д. Список знаковых цитат может занять не одну страницу. Из перечисленных выше текстов больше всего в эту традицию вписываются Евгений Карасёв и Ербол Жумагулов, противопоставившие своих героев пошлому миру. О тексте Ербола хотелось бы поговорить отдельно. Автору ко времени написания поэтического некролога было почти столько же, сколько адресату – 24 года. Е. Жумагулов принадлежит к тому же поэтическому поколению, что и Б. Рыжий. Ломаная линия постперестроечного времени так же отчётливо проходит через его стихи. Как точно заметил Бродский, стихи на смерть поэта – это всегда стихи и о себе. Это глубоко личное начало ощутимо в его поминальном слове.

Жумагулов рисует облик незаурядной и болезненной личности, ощущающей свой дар и всё же обречённой на трагедию. Ербол поэтически осмысляет то, что так потрясло людей, – путь к самоубийству на пике творческого взлёта. «Ты приходишь в действительность будто герой – /с полным ртом окровавленных слов», – таким ярким и одновременно антиэстетичным образом начинается стихотворение. Антиэстетизм, болезненность, неблагополучие героя, его противостояние толпе будут нарастать от строки к строке, пока автор не подойдёт к последней черте:


И в конце сентября, октября, ноября,

где-то между «проснулся-уснул»,

ты свершаешь свой вряд ли избежный обряд,

не на шутку вставая на стул.


Вот и все. Время кончилось. Точка судьбы.

Ты за все свои мысли в отве…

И срывается пыль с потолочной скобы,

словно снег с оголенных ветвей.


И рыдает толпа опосля по тебе,

утопая в глубоком стыде…

И т. п., и т. п., и т. п., и т. п.,

и т. д., и т. д., и т. д. ⁵


В этих трёх четверостишиях всё: и сочувствие, и осознание предсказуемости такого страшного конца, и физическое ощущение преждевременности, неестественного обрыва судьбы, и тщетность посмертных слёз…

Осмелюсь высказать предположение, что тональность и энергетика стихов на смерть поэта определяется не только личностью усопшего, талантом поминающего, но и, так сказать, способом смерти, которым дано умереть (или самовольно выбрать его) поэту. Внезапная смерть под колёсами автомобиля Галины Безруковой (1942 – 1999); уход в результате долгой и мучительной болезни Вильяма Озолина (1931 – 1997) и Виктора Кривулина (1944–2001); самоубийство 26-летнего, познавшего первый вкус славы и признания Бориса Рыжего (1974 – 2001) и нелепая гибель чудеснейшего, искреннего Сергея Дрофенко (1933–1970) каким-то образом повлияли на ауру стихов их памяти, на их смысл.

Характерно, что из всех этих текстов только стихотворение памяти Дрофенко не вписывается в традицию «На смерть поэта». Оно словно бы написано о любом человеке и о чувстве опустошения и боли, которые остаются после похорон. Дано описание могильного холмика, только что покинутого хоронившими. В финале есть и лучик надежды – через боль и свет: «Рыжий луч с небес летит,/ рыжий лист с куста свисает.../ И душа светло болит./ Может, это и спасает»⁶. Сергей Дрофенко умер в буфете ЦДЛ, подавившись куском мяса за обеденным столом. Из воспоминаний Юрия Ряшенцева: «Я не помню в ту пору смерти, которая произвела бы такое впечатление на окружающих. Все как-то растерялись. Потом все начали писать стихи о Сережке. Ни у кого они не получались. Оказалось, что все его очень любили»⁷. Понадобилось 39 лет…

Андрей Коровин и Сергей Денисенко пишут о своих героях в автобиографическо-вспоминательном ключе. Отправной точкой в обоих текстах становится литературные фестивали, на которых оба автора находились рядом с покойными поэтами. А. Коровин кратко описывает смертельно больного человека, пообщаться с которым он так и не посмел. Психологически точно переданы чувства новичка по отношению к мэтру: «Он трудно из машины выходил,/ И я его немножечко боялся./ А он, казалось, из последних сил/ На костылях своих едва держался». Однако страх перед авторитетом не притупил зрения автора. Так, он заметил, что Кривулин тяготится ролью судьи, заметил его мужество и – главное: «И взгляд его затравленных зрачков/ Просил о снисхождении кого-то…». Заканчивается стихотворение мотивом духовной невстречи, чаемой близости, которая могла быть, но не состоялась: «Я так и не сказал ему тогда/ Ни слова… За столом сидели рядом./ И жизнь нас развела по городам/ И небесам. И слов уже не надо».

С. Денисенко предварил своё стихотворение-эссе «Только волны за кормой, только – чаечки…» тремя эпиграфами, каждый из которых говорит о неповторимости личности поминаемого поэта. Второй из эпиграфов принадлежит перу самого Озолина: «...Плакал в кубрике матрос,/ словно в спаленке./ Ростом батьку перерос,/ а как маленький!..» Мы не сразу поймём смысл этих слов, зато мгновенно уловим ритм, которым написано это большое стихотворение, передающее обаяние поэта, его дерзость, харизматичность и ненаигранную молодость. Поминальное слово поначалу лишено здесь трагичности. Сама мелодика стиха весела и задорна. Даже ответ покойника на вопрос автора: «Как ты там, наш дорогой/ Вильям Янович?» звучит в том же залихватском ключе. Лишь последние строчки, оборванные многоточием подскажут, что и у светлой памяти весёлого человека есть своя умалчиваемая печаль: «…Год двенадцатый пошёл,/ как отчАлил ты…»⁸.

Третью группу поминальных стихов составляют произведения памяти родственников. Безусловными шедеврами, обогатившими русскую поэзию начала ХХI века, стали два поэтических реквиема, написанные по свежим следам утраты. Один из них принадлежит Инне Лиснянской, после кончины горячо любимого мужа посвятившей ему сборник «Без тебя» (2004), другой – Равилю Бухараеву, вложившему свою безутешную скорбь по погибшему тридцатилетнему сыну в цикл «Небесный сын мой» (2004).

Тексты этих поэтов не одиноки. О смерти родных писали в 2000-е А. Витаков («Все было же, брат: плыл за окнами век…», 2009)⁹, С. Шульгин («...Не увидеть – колышутся ветки от ветра…», 2009)¹⁰ и др. Первое из них написано о смерти брата, второе посвящено памяти отца. Однако законченные поэтические циклы, в которых на высочайшем эстетическом уровне осмыслена смерть любимых, созданы именно Лиснянской и Бухараевым.

Что их объединяет и выделяет? Для обоих авторов стихи стали спасением от смертельного горя и отчаяния, нитью, связующей их с усопшими, надеждой на встречу с ними. Оба автора – люди глубоко верующие. Бессмертие души для них несомненно. От этого идёт сквозной мотив метафизической связи с покойными – через молитву, сны, бред, но главное – стихи, т.к. оба адресата (муж Лиснянской Семён Липкин и сын Бухараева Василий Бухараев) – поэты. А когда поэт с поэтом говорит, пусть и усопшим, вера во власть слова становится ещё сильней. И всё же адресаты стихов сначала муж и сын, а потом уже поэты. Отсюда и такая мука музыки.

Под каждым стихотворением у обоих авторов скрупулёзно проставлена дата. Даты, безусловно, являются частью поэтики. Они хронологически фиксируют состояние скорбящего, колебания его души от отчаяния к свету, её мучительное привыкание к потере – то, что гениальная плакальщица Ахматова назвала «надо снова научиться жить». Для обоих осмысление смерти любимых – духовная работа, возлагающая на них некие обязательства – быть достойными своих покойных, уже созревших для вечности.

Что различает эти циклы? Лиснянская, как и положено женщине, более многословна. Её поэтический взрыв на склоне лет, да ещё после такого страшного горя, для самой поэтессы оказался неожиданностью: «И с ног валясь, я оказалась письмостойкой…»¹¹. Бухараевский цикл состоит всего из 12 стихотворений. Но каждое из них – это небесный треугольник, связывающий воедино отца, сына и Творца. По сути эти трое являются главными героями этого потрясающего цикла: «Ночь. Одиночество. Тьма./ Тяжко и жутко.// Можно бы съехать с ума/ или с рассудка,// только и в этой ночи,/ как у зерцала,/ надо сидеть у свечи,/ чтобы мерцала...// Заполночь/ свет неземной/ зря не растрачу.// – Папа, не плачь.// – Мой родной,/ разве я плачу?».¹²

Можно ли сравнивать муки отца и муки вдовы? Да, но не по количеству написанного, а по духовным итогам. Каковы же они? Жизнь без любимых невозможна, но нельзя своевольничать – надо «дожидаться, пока позовут» (Бухараев, С.25). Не отменять трагедии, не предавать её забвению, не торопить своего финала, а верить, страдать и нести бремя жизни. Вот то, что поэтически приказали себе делать Лиснянская и Бухараев.

Подводя итоги, отметим, что поминальное слово в поэзии 2000-х годов метафизично по своей природе. Поэты разной степени религиозности отразили это с безусловной доказательностью. Любовь к усопшим должна воплощаться в стихи. Так она точнее выражает своё сокровенное начало и утверждает бессмертие души.


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Чухонцев О. Фифиа // Новый мир. 2001. №11. .russ.ru/novyi_mi/2001/11/chuh.phpl
   
2. Алёхин А. Что для чего // Арион. 2010. №1. .russ.ru/arion/2010/1/aa1.phpl
   
3. Кекова Св. Ангелы этого мира // Новый Мир. 2009. №6. .russ.ru/novyi_mi/2009/6/ke1.phpl
   
4. Карасёв Е. // Арион. 2000. №2. .russ.ru/arion/2000/2/karas.phpl
   
5. Жумагулов Е. Памяти Бориса Рыжего //a.ru/article.php?sid= 33072
   
6. Ковда В. Горечь //День и ночь. 2009. №5–6. .russ.ru/din/2009/5/ko20.phpl
   
7. Сергей Петрович Дрофенко (1933–1970) // Аналитический еженедельник «Ракурс»:el.lv/?lang=ru&mode=rakurs&submode=culthome&page_id=8096
   
8. Денисенко С. Только волны за кормой, только – чаечки... // День и ночь. – 2009. – №4. .russ.ru/din/2009/4/de8.phpl
   
9. Витаков А. Дервиш // Москва. 2009. №11. u/magazines/200911_moskva.phpl
   
10. Шульгин С. Как сорванный листок // День и ночь. 2009. №5–6. .russ.ru/din/2009/5/sh23.phpl
    
11. Лиснянская И. Без тебя. Стихи 2003 года. М. : Русский путь, 2004. С. 24.
    
12. Бухараев Р. Казанские снега: Стихи. Казань : Магариф, 2004. С.17–18.
    

И. С. Кузьмина

(Челябинск)


^ МОТИВЫ КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

В СОВРЕМЕННОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ


Вопрос о включении авторской песни в общий литературный процесс стал актуальным в филологических науках еще в конце ХХ века, когда началось научное осмысление жанра. Пытаясь определить место данного явления в системе художественных рядов и в русской культуре вообще, исследователи и журналисты называли её городским фольклором, студенческой песней, а самих исполнителей стали называть бардами. Постепенно на страницах прессы закрепилось понятие авторская песня, под которым понимали синкретический жанр, соединяющий единство слова, музыки и исполнения. Само творчество авторов-исполнителей поначалу не признавалось частью литературы, песни признанного ныне поэта Булата Окуджавы долгое время подвергались критическим нападкам. Постепенно восприятие его творчества в научной среде менялось, и песенная поэтика автора стала объектом изучения литературоведов. То же касалось творчества Владимира Высоцкого, Александра Галича и других авторов. В дальнейшем многие исследователи, обращаясь к проблеме авторской песни, определяли ее именно как явление литературное в связи с ведущим значением слова, а не музыки, которая оказывается только подпоркой. На сегодняшний день творчество этих и других авторов «первой волны», безусловно, относится к русской поэзии ХХ века, тексты их песен издаются отдельными сборниками, изучаются в школах и вузах, в рамках традиционных литературоведческих подходов, зачастую без учёта музыкального сопровождения и субкультурных условий бытования.

Д. Н. Курилов в диссертации определил авторскую песню как «песенную поэзию, то есть стихи, исполняемые обычно под гитару – стихи, либо рождённые вместе с мелодией, обычно неприхотливой, либо чуть позднее положенные на музыку; либо (гораздо реже) пришедшие на ум в процессе осмысления-переживания уже созданной мелодии. Как правило, автор текста является и автором мелодии, и исполнителем песни. И если музыкальная субкультура и, как часть её, эстрадная традиция, ставят на первое место мелодию, авторство композитора (имя поэта вообще может опускаться), то в авторской песне, безусловно, первенство текста. Это и позволяет отнести авторскую песню в первую очередь к искусству словесному – литературе – и говорить о ней как о жанре в строго литературоведческом смысле»¹.

И. А. Соколова, которая также посвятила диссертацию изучению авторской песни, отмечает: «До сих пор продолжается спор о месте авторской песни в системе художественных рядов. Однако можно уже считать общепризнанным, что авторская песня, благодаря приоритету в ней слова, – полноправная часть русской поэзии и шире – литературы. Научное исследование жанра только начинается. При этом больше внимания уделяется пока рассмотрению творчества отдельных авторов. Между тем жанр в целом также представляется достойным объектом для исследователей – он уже обрел статус явления, которое необходимо всесторонне изучать»².

Изучение авторской песни в целом, а также творчества отдельных авторов проводится преимущественно в филологическом ключе. Многие диссертационные исследования авторской песни посвящены выявлению фольклорных и литературных истоков в творчестве известных авторов-исполнителей, родоначальников жанра. Например, что касается творчества Булата Окуджавы, одна из исследовательниц Р.Ш. Абельская устанавливает связь его поэтики с мотивами, поэтическими приёмами творчества Пушкина, Блока, Пастернака, Маяковского и других³.

Исследуя современное состояние авторской песни (а именно песни Ильменского фестиваля 2002–2006 годов), мы также относим это явление к русской поэзии, рассматриваем развитие традиции авторской песни в общем литературном процессе. Несмотря на то, что жанр сегодня подвергается значительной трансформации в соответствии с тенденциями времени, и современная авторская песня заимствует многие черты массовой культуры (что сказывается, безусловно, и на содержательной её стороне), у нас есть все основания рассматривать современную авторскую песню как часть общего литературного процесса.

Во-первых, тексты песен практически любого автора, особенно это касается лирических песен о любви, природе, можно совершенно свободно анализировать как текст классической поэзии, в рамках только лишь теории литературы, опираясь на традиционные методы анализа. В современной авторской песне представлены, на наш взгляд, образцы высокой, глубокой поэзии, достойной отдельного изучения, а темы и мотивы перекликаются с творчеством поэтов XIX и ХХ веков. Во-вторых, современная авторская песня имеет под собой прочную основу – песни Визбора, Высоцкого, Окуджавы, которые, как мы отметили выше, признаны сегодня частью русской поэзии. Сами авторы называли себя «поэтами, поющими свои стихи»⁴. Исполнение «классики жанра» является неотъемлемой частью любого бардовского фестиваля, а само отношение современных бардов к творчеству предшественников сакрализовано. В-третьих, нередко на фестивале звучат песни, написанные на стихи известных русских поэтов (Ю. Левитанского, М. Цветаевой, Н. Гумилёва). Частотными в авторской песне являются фольклорные и библейские мотивы, которые, очевидно, заимствованы ими из русской классической поэзии и преобразованы, переосмыслены, как это было в творчестве Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и др. Иногда с фестивальной сцены звучит поэзия без гитарного сопровождения, очевидно, с целью усилить звучащее слово классической поэзии. Музыка, действительно, во многом становится подспорьем для создания и поддержания бардовской традиции и общей атмосферы фестиваля.

Остановимся более подробно на литературной традиции, а именно на реминисценциях, аллюзиях современной авторской песни на классическую русскую литературу, на тематических и мотивных их пересечениях, а также на прямых включениях имен писателей и поэтов в песни современных бардов. Анализируя тексты песен, прозвучавшие на Ильменском фестивале 2006 года, мы отметили традиционный тематический репертуар – любовь (счастливая и несчастная), природа, дружба, Россия, творчество (поэт и поэзия), одиночество, дом и дорога. Эти традиционные темы звучат в ключе классической поэзии, мотивы часто возвышены, а исполнение песен рассчитано на эмпатию слушателя, целевая установка автора при создании текста и мелодии – выразить искренние чувства и мысли, а впоследствии поделиться со слушателями.

Так, песня Юрия Гарина «Прогулки по Москве» наполнено символами и именами классической русской литературы: «отойдя от дел», «забывая грусть», лирический герой погружается в контекст русской классики. Гуляя по городу, он отдыхает «на скамейке рядышком с Есениным», идет по Арбату, где «поют стихи Булата Шалыча», выходит на Патриарших, где «Булгаков видел сны московские». В этой песне звучат имена Достоевского и Маяковского, а также «фигура странная Петра», отсылающая читателя (слушателя) к Пушкину. Как видим, автор обращается к ключевым фигурам русской литературы и, внося свой вклад, реалии современной ему жизни, ставит себя в один ряд с классиками.


И увижу Ленинский проспект

Назван мною в честь подружки Лены

Где живу я, оставляя след

В мировой истории вселенной⁵.


Творчество Юрия Гарина, наполняясь реминисценциями и отсылками к предшественникам, таким образом, становится включенным в общий литературный процесс.

В творчестве другого автора Игоря Игумнова встречается как упоминание имени писателя Александра Грина, так и мотив его произведения. Об этом он говорит в комментарии перед исполнением песни «Осень по Грину»: «Нынче осенью начитался Грина (ну вообще-то я его читал раньше, в детстве), а тут взяла ностальгия… раньше мне не удавалось прочитать книгу «Листающий мир». В этот раз прочитал, и оказалось, что там столько жизненной энергии, чтобы вдохновиться на что-то – на песню, на работу, на добрые дела. И есть в конце такое четверостишие: “Если ты меня не забудешь, как волну забывает волна, / Ты мне мужем приветливым будешь, а я буду твоя жена”. Ну я переиначил на мужское лицо и взял, как цитату в песню». И далее, в песне:


Даже у Грина счастье на блюдечке не подают.

Даже у Грина если уж любят, то верят и ждут.


Так в творчестве современного автора-исполнителя чувство любви как вечной ценности подается через призму русской литературы и также включает творчество автора в единый литературный процесс.

Тема любви во всех её проявлениях в авторской песне вообще оказывается наиболее распространенной, причем самой частотной становится несчастная любовь. Это одна из наиболее развитых тем художественной словесности вообще. Мотивы грусти, разлуки, одиночества в авторской песне во многом тесно связаны с темой неразделенной любви, выступают в виде единого комплекса мотивов. Здесь также можем увидеть аллюзии на классическую поэзию. Так, в песне «Где ты?» Елены Бушуевой мотив неразделенной любви перекликается с мотивом «невстречи», столь актуальной в лирике Анны Ахматовой.

Где ты? вторая половина лета Проходит без тебя и что же Я спрашиваю всех прохожих Я путаю твои приметы Не помню я, какого цвета Твои глаза, в которых отразилось Утреннее небо… Где ты? На радуге другой планеты Построила я дом и верю Что ты меня найти намерен Что ты уже давно в дороге, Осталось дело за немногим – На перекрестке всех дорог Услышать мой негромкий голос… А мы все дальше друг от друга. И радуга моя уже сливается С осенним небом… ^ Елена Бушуева

Первый луч – благословенье Бога По лицу любимому скользнул, И дремавший побледнел немного, Но еще покойнее уснул. Верно, поцелуем показалась Теплота небесного луча… Так давно губами я касалась Милых губ и смуглого плеча… А теперь, усопших бестелесней, В неутешном странствии моем, Я к нему влетаю только песней И ласкаюсь утренним лучом. ^ Анна Ахматова

В том и другом стихотворении видим мотивы грусти и несбывшейся любви. В стихотворении автора-исполнителя лирическая героиня от веры во встречу с любимым через преграды и трудности, невозможность найти его приходит к пониманию невозможности этой встречи. Её единственное сокровище, символ надежды – радуга, на которой она построила дом и верит, что теперь-то любимый точно её найдет, если уж любят, то верят и ждут – растворяется, «сливается с осенним небом». Героиня не находит ответа на свой вопрос, который теперь может только шептать, как молитву: «Где ты?..». В стихотворении русской поэтессы начало тоже, казалось бы, вселяет надежду – близкие люди вместе. Но развитие лирического сюжета показывает обратное – лирическая героиня становится странствующим небесным лучом, который может лишь изредка коснуться щеки любимого. Образ неуловимой, неосязаемой, растворяющейся радуги у Е. Бушуевой перекликается с образом столь же неуловимого солнечного луча у А. Ахматовой. Но если в первом случае радуга – символ надежды на встречу – растворяется, и возможности быть с любимым больше не остается, то во втором луч, хоть и неуловимый, всё же дает возможность хоть иногда видеть возлюбленного.

Тема творчества (её можно обозначить как тему поэта и поэзии) не столь распространена в бардовской поэзии, и всё же на примере представленных текстов песен есть смысл эту тему рассмотреть, проведя параллель с русской литературой. Тему творчества рассмотрим на примере текста песни Валерия Сургана (автор-исполнитель из г. Пласта) «Рождается слово» (песня написана по стихам индийских поэтов, как прокомментировал сам автор).


В сердце моём, в светлом пространстве души, в одинокой тиши

Однажды, днём или ночью рождается слово.

И я наблюдаю воочию, как оно раздвигает покров

И умножает звучание, и расширяет значение.

Это слово, словно бутон, когда лепестки раздвигает он

И запах распространяет. Слово приходит со всех сторон…


Здесь творческий акт представлен как двоякий процесс: он поднимается из глубины души автора и в то же время приходит отовсюду. Поэт раскрывает таинственный процесс рождения произведения. Творчество наполняет жизнь человека смыслом. В песне автор стремится запечатлеть неуловимое мгновение, облечь таинственный процесс в форму. Здесь мы видим аллюзии на произведение А. Ахматовой «Творчество»:


Бывает так: какая-то истома.

В ушах не умолкает бой часов.

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны…

И тихо продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.


У Анны Ахматовой, как и у Валерия Сургана, создание произведения – процесс вдохновенный, который не зависит от человека. В обоих стихотворениях поднимается не столько «тема поэта и поэзии», сколько именно творчества как сакрального акта.

Кроме того, в песне Сургана слово материализуется, оживает, творит, и в этом плане пересекается со стихотворением Н. Гумилева «Слово».


В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо Своё, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

И орёл не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине…


Слово в творчестве Николая Гумилева часто наполняется религиозным смыслом, оно не просто средство общения, Слово обладает божественной силой, творящей мир («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», Иоан.1, 1). Творчество Валерия Сургана тоже наполнено религиозными мотивами. Так, в другом стихотворении «Гирлянды свеч» автор описывает божественность и таинственность мира:


Торжественны гирлянды свеч зажёг на небосводе вечер,

И кажется, струится вечность, в рубиновый облекшись свет.

Галактики над головой летят, окутанные тайной.

И в мироздании бескрайнем мы только путники с тобой…

Кто краски неба подобрал, кто жизнь вдохнул в хаос молекул?

Кто бросил в душу человека святые семена добра?


Таким образом, традиция религиозного, библейского осмысления жизни и творчества в классической русской поэзии продолжается и в творчестве современных авторов-исполнителей. Вечные темы обретают новый оттенок, обновляются и актуализируются в современной песенной поэзии.

Классическая русская поэзия, как мы уже упоминали, нередко становится основой песен авторов-исполнителей: барды исполняют песни на стихи Н. Гумилева, М. Цветаевой, Ю. Левитанского. Это явление не столь распространено в бардовском мире по сравнению с использованием мотивов классической русской литературы, аллюзий и реминисценций, но все же не может оставаться в стороне исследовательского внимания. Исполнение чужих песен (а также песен на стихи других поэтов) в бардовском мире характеризуется тем, что любая «чужая» песня переживается автором-исполнителем как своя, которую он воспринимает через призму собственного опыта. Поэтому любой выбор песни другого автора вовсе не случайный, он обусловлен близостью внутреннего мира, переживаний, размышлений обоих авторов. Создание песен на стихи русских поэтов в бардовской субкультуре мы можем прочитывать не только как включение авторской песни в контекст русской классики, но и как постоянное «воскрешение», актуализацию тем, мотивов, символов классической поэзии. Все эти факторы позволяют нам с уверенностью включать современную авторскую песенную поэзию в контекст русской литературы, единого литературного процесса.


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Курилов Д. Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-е – 70 е гг.) : дис. … канд. филол. наук. М., 1999. URL : www.bard.ru.
   
2. Соколова И. А. Авторская песня : от экзотики к утопии // Вопросы литературы. 2002. № 1–2. С. 139.
   
3. Абельская Р. Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности
   
4. Сухарев Д. Введение в субъективную бардистику [Текст] / Д. Сухарев // Знамя. 2000. № 10. С. 183–200.
   
5. Все тексты песен цитируются по источнику: Фестиваль авторской песни. Ильмены. 2006. Лесная площадка [Звукозапись] // КСП «Моримоша».
   

^ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС СЕГОДНЯ:

ЗА И ПРОТИВ


В. И. Гусев

(Москва)