Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников

Вид материала

Интервью

Содержание Эпоха второго великого символического стиля

Подобный материал:

• Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
• Договор №, 153.87kb.
• Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
• Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
• 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
• Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
• Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
• Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
• Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
• Договор №, 200.63kb.

я, мировой человек, начинаю уже снова мыслить о вещах отвлеченных. О вещах, выходящих за рамки чувственно постигаемого мира.

Приближалась новая по значениям эпоха.

Подведу первые итоги. Итак, вслед за первой символической знаковой эрой (мустье нижнего палеолита длительностью порядка сорока четырех тысяч лет), в принципе неизобразительной, нефигуративной, «беспредметной» по своему стилю, началась стилистически принципиально новая и тоже довольно длительная эра древнего «реализма» (ориньяк, гравет, солютре, мадлен верхнего палеолита длительностью порядка двадцать шесть тысяч лет). В последней эре, времени господства первого великого реалистического стиля, я условно выделяю две фазы: первую — «случайного реализма» (ориньяк-солютре-протомадлен) и вторую — «реализма развитого» (средний и верхний мадлен).

Бытие и мышление мирового человека, в том числе художественная деятельность, развивались в рамках реалистического стиля в промежутке времени от тридцати шести тысяч до десяти тысяч лет до н.э.

Все это время шел как бы поиск единичного мировым человеком, в его деятельности доминировал «отражательный» принцип отношения к реальности — дублирования ее в формах окружающей действительности, их переноса и закрепления средствами искусства. Я, человек, познавал­ внешний для себя мир как бы копируя его, удваивая и утраивая. Шло познание единичных вещей, конечных и преходящих по своей природе. Но важно отметить следую­щее: среди огромного фонда реалистического пещерного искусства существуют, всегда просматриваются, выделяют­ся и принципиально другие изображения — всякого рода пиктограммы, знаки примитивного рисуночного письма, условные символы. Эти условные знаки часто находятся рядом с реалистическими изображениями, дополняют их, сочетаются с ними. Они не доминируют, не господствуют, они занимают подчиненное положение, но они всегда есть. В той же Каповой пещере рядом с изображениями мамон­тов и носорога нарисованы знаки, имеющие вид трапеций, внутри которых расположены вертикальные и слегка­ наклонные линии. В Кастильо эти знаки представлены длинными рядами овальных пятен, сходящихся вместе. Как предполагает А.Окладников, это — «указатели пути». Возможно, хотя столь же вероятна и какая-либо иная версия. В Шишкино или в Лортэ реалистические рисунки­ также дополняются схематическими знаками. И прав А.Окладников, говоря, что «образ и символ, как две формы­ передачи мысли, стоят здесь рядом и сливаются воедино.­ То, чего художник не мог высказать в своих реалисти­чес­ких изображениях, он рассказывал условными знаками».

Перед нами утро искусства. Образ и символ пройдут через всю историю мирового искусства, определяя стиль эпох, их языковые изобразительные средства. Преобладающее господство образа будет сменяться доминированием символа и наоборот, но никогда ни образное начало не будет полностью вытеснять символику, ни символика — образы. И все это видно уже на заре искусства, в искусстве палеолита.

В мустьерско-шательперронскую изобразительную эпоху господствовал символ, в ориньяко-мадленскую —образ.

Эта последняя эпоха длилась порядка двадцати шести тысяч лет, но прошло время — и маятник мировых часов остановился, потом пополз, потом снова качнулся — уже в иную сторону.

Для меня очень интересна зона перехода. Я пытался проследить на примере композиций из Альтамиры, как человек еще на заре своей жизни в искусстве переходил от символа к образному началу. Теперь давайте попытаемся проследить за обратным процессом.

Поле наблюдений — зона нового перехода от верхнепа­леолитического «реализма» к неолитическому «симво­лизму».­

Уже в верхнем мадлене начинают порой встречаться странные сюжеты. Я имею в виду хотя бы изображение странных антропоморфных фигур, как мужских, так и женских, которые в это время попадаются все чаще и чаще. Формы тела в этих рисунках вполне реалистические, однако необъяснимы странные, гротескно искаженные изображения голов и лиц; скорее даже это уже не лица, а какие-то личины и маски.

Голова мужской фигуры из Мас д’Азиля напоминает, скажем, голову волка. А вот одна из знаменитых абсурдистских фигур этой эпохи — «колдун», или «великий маг», из пещеры Трех Братьев. Ноги у «мага» вполне человечьи, кстати, они прекрасно выписаны. Однако там, где кончаются бедра, начинается что-то другое: торс тела похож на торс волка, да и хвост, пожалуй, волчий, передние лапы — то ли лапы, то ли руки, лицо же и глаза явственно напоминают уже голову совы, но по бокам этой совиной морды поднимаются красивые кокетливые ушки, а сзади вздымаются два ствола оленьих рогов. У сидячей фигуры из Истюрица, как пишет А.Окладников, «на круглой большой голове с огромным глазом циклопа выступает длинный, как птичий клюв, нос». Группа фантастических птицеголовых фигур представлена на большой композиции в гроте Пеллигрино у Палермо. Короче говоря, здесь налицо, пожалуй, уже не «реализм», а своего рода некий палеолитический «сюрреализм».

Если реалистически выполненные рисунки животных отражали собой, по всей видимости, наблюдения живой натуры, то загадочные абсурдистские монстры, скорее всего представляющие какие-то связанные с магическими обрядами мифические существа, являют собой уже плод воображения, мысли, фантазии. Я вижу, что здесь в творчестве древних мастеров начинает работать уже другой принцип — принцип преображения окружающей их реальности.

В мадленское время определенного расцвета достигает и искусство орнамента, причем на некоторых образцах можно даже проследить, каким образом условные геометрические знаки вырастают из схематизированных реальных объектов.

Процесс преобразования реальных форм предметов в условные орнаментальные формы так же любопытен и интересен, как и процесс возникновения реальных форм из хаоса линий, который мы наблюдали прежде в раннем ориньяке, например, в «макаронных» композициях Альтамиры.

Но лошадиная альтамирская «морда» знаменовала собой начало длительного реалистического периода, гравировка же на костях из мадленских слоев пещеры Эль-Пендо в Сантандере, которая показывает, как такие характерные детали, как рога козлов, постепенно превращаются в условные орнаментальные знаки, и свидетельствует о том, что уже близко завершение этого периода и уже начинается,— пусть пунктирно, едва заметно (но важна тенденция) противоположный по характеру процесс. Процесс символической организации реальности, ее отражения не в формах жизни, а в знаках.

Орнаментальные композиции, состоящие только из рогов или глаз бизона, говорят о многом. В частности о том, что мышление человека к концу палеолита вновь приобретает понятийный характер. В нем почему-то снова просыпается способность к обобщению.

Скажем, реалистическое изображение рыбы я, человек, постепенно превращаю к этому времени в ритмическое сочетание коротких вертикальных и длинных горизонтальных линий, о чем, например, дают представление находки орнаментированной кости в Ля Мадлен и Лортэ. Да, мы снова имеем дело с ритмикой...

^ Эпоха второго великого символического стиля

Зона перехода от реалистического искусства верхнего палеолита к символическому, знаковому искусству мезонеолита — это постепенное отключение «от работы» принципа отражения действительности и одновременное включение в нее принципа преображения.

Практически эта тенденция выливалась, в частности, в постепенный переход от полнообъемного полихромного решения к более условному плоскостному, а также в пропорциональное уменьшение размеров фигур.

Исподволь в самом процессе жизненного развития течение ряда моментов определяло новый облик изображений: их незаметное уплощение, уменьшение, перевод в плоскостной рисунок, в знак.

Целью была, очевидно, и возрастающая экономия необходимых затрат общественного труда. Сознание человека конца верхнего палеолита и начала мезолита, взыскательно проверяющее познанные в предыдущем периоде «натуральные» истины, вероятно, все острее ощущало конфликт между натуральной формой, принадлежащей, скажем, одному конкретному зверю, и отвлеченным содержанием представления о «звере вообще», постепенно перерастающем в понятие о нем. Это обстоятельство, по-видимому, явилось коренной причиной преобразования реальных форм в самом акте творчества. В области мышления человек неизбежно приходил к навыкам все более условного образного обобщения. «Натура» все более «одухотворялась» общественным сознанием, в нее привносились различного рода мифологемы, она становилась объектом верований, религиозных представлений и постепенно из реальной, «натуральной» превращалась в форму обобщенно-условного воспроизведения, собирательного, символического образа — знака зверя.

Интересные процессы в этой области прослеживает А.Столяр¹.

Некоторые исследователи, отмечая высокое развитие искусства в верхнем палеолите, говорят об угасании и упадке его в неолите. Вряд ли это верно. Переход к «сюру», к символу, к знаку был вызван объективной необходимостью дальнейшей эволюции, дальнейшего развития жизни. Условность, схематизм изображений были связаны отчасти и с возникновением и совершенствованием пиктографии — рисунчатого письма. Появление символических и фантастических образов, пусть на первых порах примитивных, несовершенных, означало развитие мифологии, а значит, и прикосновение души древнего человека к более широкому кругу этических и эстетических представлений. Широкое распространение орнамента, рисунчатого письма свидетельствовало о возрастающей мощи ума древнего человека.

О новой великой эпохе, которая приходит в человеческий мир с концом палеолита, пожалуй, можно получить представление из монолога Прометея:

...Я восходы и закаты звезд

Им первый показал. Для них я выдумал

Науку чисел, из наук важнейшую...

...Я открыл им способы

Смешенья зелий болеутоляющих,

Чтоб люди все болезни отразить могли.

Установил я разные гадания

И объяснил, какие сны сбываются,

Какие нет, и вещих слов значение

Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл.

Птиц хищных и когтистых разъяснил полет,

Определил, каких считать зловещими,

Каких — благими...

Это, я думаю, не только монолог Прометея. Это монолог мирового человека той эпохи, закономерно гордящегося своими первыми в истории успехами. Это содержание его жизни.

В эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ) или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями. Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством. В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущем параллельно, также сказывалась способность обобщать —абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии — прямой, волнообразной, зигзагообразной. Наконец, о симметрии, ритмической повторяемости и т.д.

«Наибольшего развития орнаментальное искусство достигает в неолитическую эпоху с появлением гончарного производства. Но в искусстве неолита наблюдаются и новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних... Уже в конце верхнего палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили и расщепление первоначального, наивного взгляда на мир. Первобытная магия, вначале еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и непохожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с тем множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, и на этом пути ее, естественно, подстерегает отрешение от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов и колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой реалистический прежде характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического художника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда же изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, тогда оно вовсе не должно носить реального характера; оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной деятельности. Данные говорят о том, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальнос­­ти»¹.­ Вот почему в верхнем мадлене, скажем, вдруг возникает странная фигура великого мага из пещеры Трех Братьев.

Итак, снова поставлю вопрос: почему все-таки на грани палеолита и мезонеолита произошло «переключение» стиля?

Вспомним, в мадлене палеолитическое искусство достигло чрезвычайно высоких результатов. «Но содержание этого искусства было еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоилась на неразвитости общественного сознания. И дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты первоначальной цельности, что мы и видим в неолите и на первых стадиях древних рабовладельческих формаций. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако упадок относительный. Схематизируя изображение, художник неолита учился обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности, приобретал навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ»².

Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя снова, как и в мустьерскую эпоху, является знаковым по своей природе. Оно снова характеризуется приверженностью символике, служа переходной ступенью к искусству ранних и срединных этапов рабовладельческой формации.

Как известно, в IV—I тысячелетиях до н.э. первобытнообщинный строй сначала в Северной Африке и Перед­ней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.

Второй великий символический стиль, к рассмотре­нию­ которого я постепенно перехожу, охватывает, таким обра­зом, временной промежуток длительностью примерно от десяти тысяч лет до десятого — третьего столетий до н.э.

«Новый этап развития мирового искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезонеолита. От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время (в искусстве художник, рисуя с натуры, как бы присваивал зверя) переходит к более сложным формам труда. Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать (преобразовывать) природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью». Принцип преображения реальности стал господствующим во всех сферах — не только в искусстве, как одной из форм жизни, но и всех других тогдашних формах жизни мирового человека. «Очень большие изменения в этот период произошли в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружающей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времен палеолита была утрачена, но в то же время человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообразии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность»¹.

Я рассматриваю изображение фантастического зверя, обнаруженного на плите из могильника Черновая-VIII в Сибири. «Великий маг» из пещеры Трех Братьев по сравнению с этим страшным драконом, намеревающимся проглотить в своей пасти солнечный диск, просто невинное дитя. Сибирский дракон, это исчадие ада, стоит на каких-то длинных, сочлененных, как у насекомого, ногах. Пасть с клыками открыта, острый змеиный язык выглядывает наружу, на спине видны острые зубцы, в зубчатой насечке и длинный хвост. Рисунок схематизирован, обобщен, и что еще любопытно — это вообще характерная особенность художников неолита, их «стиль» — изображены еще и внутренности этого «зверя»: позвоночник, ребра, тазовые кости. Внизу — круглые солярные знаки, похожие на чьи-то «сюрреалистические глаза» и какие-то покатые круговые линии. Такое ощущение, что дракон стоит на земном шаре и хочет проглотить солнце.

Весьма своеобразна фигура дракона, обнаруженная у села Байкалова. Тело этого дракона — при известном допущении — напоминает, по-моему, тело человека. Если применить терминологию XX века, то я вижу здесь даже этакого хулигана-спортсмена, но морда, морда у этого «хулигана» совершенно звероподобна.

А вот изображение оленя (деревня Шишкино в Сибири). Здесь тоже человек неолита изобразил и «внутренности» — вблизи бедра какую-то спираль, а в средней части тела — три продолговатые полоски. Аналогичен по характеру изображения и шишкинский вариант дракона, глотающего солнце. Это какое-то тяжелое, массивное животное, напоминающее по своей стати бегемота, с длинной, чрезвычайно длинной пастью, похожей на пасть крокодила. И тоже, правда, крайне примитивно, изображены какие-то «внутренние» органы.

Художник-реалист палеолита изображал то, что видел. Художник-символист неолита изображает уже не то, что видит, а то, что знает, то, что хочет выразить.

Первый шел от реальности. Второй преображает реальность, идет от собственных представлений о «звере». Так происходит метаморфоза превращения.

Реалистический зверь палеолита превращается в неолите в загадочного символического дракона.

Это не значит, что неолитические художники перестают прибегать к старым, традиционным для палеолита изображениям зверей. Такие изображения появлялись, правда, в более схематичном, более условном виде. Некоторые древние петроглифы, почитавшиеся в течение длительного времени, даже периодически подновлялись, как отмечают многие исследователи. Это, в частности, прослежено А.Окладниковым на Ангаре, где отмечен ряд росписей, позднее освеженных выбиванием по контуру. Но реалистический стиль уже не доминировал.

Своеобразный облик эпохе придавал другой стиль —символический.

Я смотрю на снимки мезолитической росписи пещеры Аранья в Валенсии. Здесь изображены охотники, стреляющие из лука в козлов и коз. Вот охотник натягивает лук, а вот — шея козы, пронзенная стрелой. Все показано в действии. Сюжеты изображений носят повествовательный характер, сами же изображения, в противовес развитому реалистическому искусству палеолита, откровенно схематичны и как бы «знакоподобны».

Вот, скажем, изображения людей, выбитые на скалах в урочище Залавруга около города Беломорска. Здесь тот же сюжет — охота из лука на животных. Манера несколько другая, менее изысканная, более примитивная (в Араньи роспись, здесь гравировка — отчасти различие, может быть, объясняется этим моментом). Но лицо неолитического реализма в принципе то же — реализм здесь схематичный, знакоподобный. Аналогичные мысли вызывают наскальные изображения Богуслена в Южной Швеции. Тут тоже, разумеется, есть свои нюансы, свои индивидуальные отличия в манере, но общий повествовательный характер письма, знакоподобность реалистических форм налицо.

К этому же подстилю схематического мезолитического реализма относится, по-видимому, и наскальная живопись Зараут-Камара в Узбекистане. Мы снова видим тут повествовательные сцены, изображающие моменты охоты. Правда, люди изображены здесь весьма странно: они в каких-то одеяниях, своего рода плащах-разлетайках, что делает их похожими на птиц. Возможно, мы видим охотников в их охотничьих нарядах, но не удивлюсь, если кто-то будет утверждать, что мастера Зараут-Камары изображали не людей, а птиц. Но кого бы они ни изображали, ясно видно, что их творчество питала уже не одна реальная действительность; изображения также схематизированы.

Таким образом, в искусстве мезонеолита, имеющем в целом символическую, знаковую природу, можно выделить, по всей видимости, как один из начальных этапов подстиль схематического знакоподобного реализма. Он имеет еще связь с реализмом верхнего мадлена, наследство еще сказывается, оно еще не ушло полностью, но вместе с тем ясно, что реалистическая ткань в мезолите уже качественно иная, чем в палеолите,— чувствуется ее крайне условный характер.

Обращусь к произведениям другого подстиля, более позднего и в общем-то более отвечающего всему характеру новой эпохи.

Здесь большой интерес представляют каменные изваяния минусинской котловины. Это стелы, столбы, плоские плиты, камни разной величины и очертаний, на которых высечены какие-то фантастические лики разной степени символичности. К настоящему времени, как пишет Э.Вадецкая¹, известно более двухсот подобных изваяний. Эти изваяния исследователи подразделяют на три группы: простую — с двухглазыми личинами, имеющими одну полосу на лице, без головного убора, но иногда с волосами-лучами, реалистическую — с рельефными двухглазыми личинами, без линий на лице и без головных уборов и сложную символическую — с трехглазыми личинами, имеющими несколько лицевых полос, на голове изваяний «короны» или «шапки», рога, звероподобные уши, от лба отходит вверх змеевидная лента.

Семантика этих изваяний неясна. Одни исследователи указывали, что это «каменные бабы» и что они, видимо, являются вместилищами душ реальных женщин, умерших от болезней. Вторые предлагали видеть в каменных истуканах изображения мужчин-предков, старейшин или шаманов. Некоторые исследователи уточняли: в полных антропоморфных фигурках следует видеть реальных шаманов, а в основной массе — их духов-покровителей, шаманских предков, «небесных жен» шаманов.

Как бы то ни было, для нас сейчас важно другое —явная символическая природа изображений. Этот символизм характерен и для неолита, и для позднейших стадий родового строя.

Аналогичный, условный по своей природе характер носят древнейшие антропоморфные стелы Северного Причерноморья и Франции. Это обычно отесанные плиты камня миндалевидных очертаний или плиты в виде вытянутого прямоугольника с выступом, обозначающим голову, и иногда с гравировкой и рельефом, намечающими черты лица, рук, оружия и других деталей. Характеризуя искусство этой эпохи в Северном Причерноморье (III — начало II тысячелетия до н.э.), исследователи отмечают, что для него типичны геометрические начертания, всевозможные знаки и условные изображения человека. Среди знаков А.Формозов² отмечает круг с перекрестием, круг с двумя лучами, стопы, подковообразные знаки, пастушьи посохи. «Существенно,— говорит он,—что на пяти стелах из Северного Причерноморья выгравированы знаки власти: на натальевской — булава и пояс, на новочеркасской — пояс и пастушья палка, на стелах из Бахчисарайского зверосовхоза и Чобурчи — пояс и декоративный топорик сложных фигурных очертаний, на стеле из Казанков — снова пояс. Пояса вырезаны и на всех трех статуях из Байа де Криш в Румынии и двух из Езерова в Болгарии... Кого изображали антропоморфные стелы — богов или умерших выдающихся членов рода? Вопрос этот обсуждался и по отношению к мегалитическим изваяниям Франции, и по отношению к скифским каменным бабам»¹.

Этот вопрос поднимался, как я только что указывал, и относительно минусинских каменных истуканов.

Оставлю его открытым, это не мой сюжет.

Моя проблематика — условная, символическая манера изображения этих предков людей или их богов и шаманов, к которой