Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников
| Вид материала | Интервью |
- Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
- Договор №, 153.87kb.
- Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
- Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
- 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
- Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
- Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
- Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
- Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
- Договор №, 200.63kb.
Вот глиняные сосуды III тысячелетия до н.э. Магические узоры в виде ромбов, сетки спиралей или зигзагов черных, красных, белых и фиолетовых тонов умело сочетаются с формой сосудов. Фантастические рельефные фигуры драконов, символизирующих водные стихии, птиц, символизирующих ветер и вырастающих на фоне более плоского орнамента, напоминая то плавники диковинной рыбы, то рогатых ящериц, высунувших острые морды из древесного дупла, то быков или тигров; наконец, узор может изображать и страшную звериную условную маску — это уже росписи на сосудах II тысячелетия до н.э.2.
Как видим, и в этом регионе земли в данную эпоху господствует символический стиль.
Приведу отрывок из Лао-Цзы. Чтобы понять, почему человек в своем описании мира прибегает к ирреальным образам, надо, наверное, постигнуть структуры его мышления.
Человек в древнеиндийском его варианте отворачивался от реального мира, не хотел смотреть на него, им двигало желание понять то, что стоит за преходящим явлением. А что же человек в древнекитайском варианте? Куда смотрит он?
«Имя, могущее быть названо, не есть постоянное имя. Безымянное есть начало неба и земли... Дао бестелесно и лишено формы, а в применении неисчерпаемо. О, глубочайшее, оно кажется праотцом всего сущего... Превращения бестелесного, невидимого дао бесконечны и вечны. Дао — глубочайшие врата рождения. Глубочайшие врата рождения — корень неба и земли. Оно и мельчайшее, и бесконечное, а его действие неисчерпаемо... Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся! О, беззвучная! О, лишенная формы!.. Я не знаю ее имени, но если попытаться выразить ее, то обозначу ее иероглифом дао...»1.
И здесь, как видим, я, человек пытался познать то, что бестелесно, лишено формы, невидимо и неслышимо.
Попытка титаническая. Она стоит того, чтобы понять причины, понуждающие человека пойти на такой иррациональный шаг.
Вот ход рассуждении другого мыслителя этой же эпохи, Чжуан-Цзы: «От единого начала происходят все вещи, которые сменяют друг друга в самых различных формах. Их начало и конец вертятся, как колесо, и нельзя установить, где они находятся... Все сущее, появляясь подобно молнии, в один миг претерпевает бесчисленные изменения»2.
Признаться, только читая этот параграф у Чжуан-Цзы, я понял, почему творцы второго символического стиля так часто изображали так называемых монстров, положим, человека с туловищем льва, хвостом змеи и руками, превращенными либо в крылья, либо в плавники. Все они были глубочайшими диалектиками и данные изображения — это их формула мира, их модель релятивистской Вселенной. Они пытались найти начала и концы колеса мировой жизни, прийти к тому, что не подвержено изменениям. Вот ход мысли того же Чжуан-Цзы: «Человек в годы, отведенные ему природой, подвержен переменам, как и все сущее, однако перемены эти происходят так быстро, что нет возможности противостоять им. Не прискорбно ли это? Разве не вызывает скорбь мысль о том, к какому неизвестному состоянию приведут непрерывные изменения, где будет конец?». И еще абзац, чуть раньше: «Состояние Вселенной неуловимо, ее изменения бесконечны. Умирает или живет человек в этих бесконечных изменениях? Действительно ли слились воедино жизнь и смерть, небо и земля?»
Это глубочайшие вопросы. Так что оригинальная и весьма сложная философия стоит, мне думается, за изображением какого-нибудь дракона с ногами человека и головой зверя.
«Пять красок вводят в заблуждение глаза, и они перестают ясно видеть; пять звуков вводят в заблуждение наши уши, и они перестают хорошо слышать»1.
Иными словами, и здесь, в китайском регионе, человек данной эпохи не совсем доверяет той информации, которая поступает к нему через органы чувств. Он действительно видит не глазами, а «умом».
В Аньяне найдены мраморные фигуры фантастических существ: человека-тигра и хищного рогатого зверя «таоте» — символа сверхъестественной силы, изображенного в виде геометризованной, симметрично построенной маски с круглыми глазами на плоской морде, с рогами и клыками в форме завитков. Статуя человека-тигра — оскаленная пасть с широкими массивными клыками, упершиеся в колени руки с тигровыми когтями. Вся фигура представляет собой каменный блок с гладко обтесанными сторонами и слегка скругленными углами; она испещрена плоским магическим орнаментом, состоящим из спиралевидных завитков.
Наконец, вспомним самое грандиозное архитектурное сооружение этого «символического» времени в Китае —«Великую Китайскую стену», по безумной титаничности затраченных сил и иррациональности сопоставимую разве только с египетскими пирамидами. В самом деле, вот основные данные: длина — более трех тысяч километров, высота — от пяти до десяти метров, ширина — от пяти до восьми метров. Через каждое сто — сто пятьдесят метров — квадратные сторожевые башни.
Сооружение явно ирреальное, внелогическое, преследующее не столько рациональный, сколько какой-то иррациональный смысл.
Аналогичный по стилю символический характер носит в это же время искусство Передней Азии — произведения искусства древних шумеров, хеттов и митанни.
И здесь мы видим изображения богов в виде людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов, быков; близкие по типу египетским пирамидам и китайским гробницам грандиозные культовые погребальные сооружения вроде, например, зиккурата в Уре, воздвигнутом в конце III тысячелетия до н.э.
Мифологизм составлял плоть основы, пронизывал ткань второго символического стиля.
Приведу суждение по этому поводу А.Лосева: «Общинно-родовой строй есть основанный на родственных отношениях коллективизм труда, коллективизм владения средствами производства, а отчасти и орудиями производства, коллективизм распределения продуктов труда. Здесь мы имеем максимально обнаженную жизнь рода, еще не дошедшую до классового разделения и до государственного оформления; и так как мировоззрение всякой эпохи определяется ее социальными условиями, то, очевидно, природа и мир на ступени общинно-родовой формации тоже должны пониматься в свете этой последней, то есть представлять собой в той или иной степени обобщенную картину тех же самых общинно-родовых первобытно-коллективистских отношений. Что же это были за природа и мир, если они тоже состояли здесь из живых индивидуумов, порождающих друг друга и составляющих некую универсальную родо-племенную общину? Такая природа и такой мир, очевидно, суть мифологические, ибо мир богов, демонов и героев и есть не что иное, как некая космическая родовая община. Мифология, и притом в своем наиболее чистом, наиболее буквальном и непосредственном виде, мифология, еще не тронутая никакой рефлексией, это и есть основная идеология общинно-родовой формации и ее основная эстетика...
Рабовладельческая формация, пришедшая в первую треть I тысячелетия до н.э. на смену формации общинно-родовой, уничтожившая родовые авторитеты и создавшая вместо них новый коллектив, уже государственный и рабовладельческий, вместе с тем подняла руку и на господство чистой и непосредственной мифологии...»1. Однако «поскольку люди здесь все еще находились в атмосфере связей между одушевленными индивидуумами, эта одушевленность не могла не переноситься на внешний мир, и в этом смысле рабовладельческая идеология раннего этапа вполне совпадала с архаической мифологией, давая то же учение о всеобщем одушевлении природы и мира»1.
Закончу описание второго символического стиля его последними проявлениями в искусстве гомеровской Греции — это XI—VI века до н.э.
По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока греческие города-государства были малы. Греческие племена населяли южную часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу побережья Малой Азии.
Что я вижу здесь?
Это время отражено в эпических произведениях Гомера — «Илиаде» и «Одиссее» и Гесиода — «Работа и дни» и «Происхождение богов», в основании которых, несмотря на несомненную ноту «реализма», предвестника следующей реалистической античной эпохи, лежало еще сильное мифологическое, иррациональное начало.
Время великих мифов, фантастических сказаний еще не кончилось. Мифологическая основа символизма была налицо и здесь.
Мифологическими сюжетами, мотивами и отдельными образами, взятыми из мифологии, было переполнено у греков все: вазовая живопись, скульптура, наконец, эпос, драма. Напомню мысль Маркса. «Всякая мифология,— писал он,— преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает... с действительным господством над этими силами природы»2. Мифология — в традиционном для символической эпохи понимании — изживет себя и у греков, она самоупразднит себя, превратится в красивую, но ничего не значащую атрибутику — эта линия раздела пройдет где-то в IV—III вв. до н.э.; но в эпоху, когда второй символический стиль был уже на исходе, но еще сохранял достаточную силу, душа человека и в греческом мире питалась еще иррациональными соками.
Вот одно из самых ранних произведений — ваза, украшенная геометрическим орнаментом.
Узор состоит из чисто геометрических мотивов, в частности, плетенки-меандра. На других вазах виден схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц, зверей, например, лани) многократно повторяются на протяжении отдельных полос орнамента, придавая изображению ясный и однообразный ритмический строй. Кое-где в узор вводятся примитивные сюжетные изображения (обряд оплакивания умершего, состязание колесниц) со схематизированными, сведенными почти к геометрическому знаку, фигурами людей.
А вот фигура сидящей богини с ребенком, ее ноги слиты с сиденьем, нос огромен и подобен клюву.
Передача точного анатомического строения тела совершенно не интересует мастера. Это мы видели в ту эпоху и в других регионах земли.
Монументальная скульптура гомеровской Греции представлена так называемыми ксоанами — идолами, выполненными из дерева или камня и представляющими собой блок камня или грубо обработанный ствол дерева, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Глядя на греческих ксоанов, я вспоминаю «истуканов» минусинской котловины или антропоморфные стелы Северного Причерноморья — один дух отражается в них.
Строго фронтальные и неподвижные статуи богов, словно застывших в торжественном покое, напоминают мне и состояние Будды, ушедшего в нирвану, и египетского сфинкса, смотрящего на земной мир, но не видящего его.
В отвлеченности и даже иногда геометризме форм сказывались общие стилистические приемы, характерные для эстетики второго символического стиля.
Общий условный характер такого рода религиозной древнегреческой скульптуры близко напоминает аналогичное искусство Древней Индии, Китая, Египта.
Символическим, ориентализирующим духом отличались фигуры правителей-архонтов, расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона близ Милета в Ионии. Кстати, и здесь наблюдаешь ансамблевость, анфиладность как одну из черт, присущих древнему символизму. Схематичные, геометрически упрощенные статуи, похожие на каменные глыбы с сухо прочерченными линиями складок одежды, трактованы как торжественные культовые изображения.
«Статуи, созданные художниками этого условного направления,— пишет Ю.Колпинский,— нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Такой была, например, несохранившаяся бронзовая статуя Аполлона в Амиклах, известная по описаниям и изображениям на монетах и достигавшая около 13 метров в высоту. Судя по описанию Павсания, этот Аполлон был похож на медную колонну с приставленными к ней головой и руками»1.
Дело, однако, не в подражании. Здесь Ю.Колпинский глубоко ошибается. Дело в общем символическом строе бытия и мышления мирового человека данной эпохи, и этот строй, как видим, оказывается единым, универсальным на всех пространствах земного шара: и в Индии, Китае, Египте, и у народов Передней Азии и в государствах-полисах Древней Греции.
Валы великих стилей имеют, таким образом, всемирный характер распространения.
Чуть раньше мы наблюдали тип мышления древнего индийца и китайца. Посмотрим, что есть общего с ними у древнего грека.
Вот отрывок из «Происхождения богов» Гесиода:
Радуйтесь, дочери Зевса, даруйте прелестную песню!
Славьте священное племя богов, существующих вечно,—
Тех, кто на свет родился от Земли и от звездного
Неба,
Тех, кто от сумрачной Ночи, и тех, кого Море
вскормило.
Все расскажите — как Боги, как наша земля
зародилась,
Как беспредельное море явилося шумное, реки,
Звезды, несущие свет, и широкое небо над нами;
Кто из бессмертных, подателей благ от чего
зародился,
Как поделили богатства и почести между собою,
Как овладели впервые обильноложбинным Олимпом...
С самого это начала вы все расскажите мне, Музы,
И сообщите при этом, что прежде всего зародилось.
Прежде всего во Вселенной Хаос зародился, а следом
Широкогрудая Гея...2.
Итак, сначала родился Хаос. Позже явилась земля-Гея с Тартаром в своем лоне и Эрос, также один из старших богов по Гесиоду. Роль стихии любви в истории мироздания важна. Из Хаоса происходят Эреб и Ночь, а от их брака — Эфир и День. Земля далее рождает Небо, Оры, Понт, то есть море. От ее сочетания с Ураном происходит старшее поколение богов: три циклопа, три сторуких существа, титаны и титаниды (женщины-титаны), в числе их — Океан, Иапет, отец Прометея, Рея, мать Зевса, Фемида — богиня Правосудия, мать Ор и Мойр, Мнемосина, мать Муз.
Все это образы, как видим, фантастические, сверхъестественные.
Вот эпизод оскопления Кроносом Урана, вступившего в заговор со своей матерью Геей. Из пены, взбившейся вокруг брошенного в море полового органа Урана, является Афродита, из капель крови, упавших на землю,—Эринии.
Фантазия человека этой эпохи смела и не знает границ.
Интересен эпизод «Титаномахии» — попытка титанов свергнуть царство Зевса. Зевс — сын Кроноса и титаниды Реи. Уран оскоплил Кроноса, но окончательно низверг его власть его сын Зевс. И вот попытка титанов не подчиниться ему. За Зевсом стоит и младшее поколение богов.
Вышли навстречу Титанам они для жестокого боя,
В каждой из рук многомощных держа по скале крутобокой.
Также Титаны с своей стороны укрепили фаланги
С бодрой душою. И подвиги силы и рук проявили
Оба врага. Заревело ужасно безбрежное море,
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо
И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья
От ужасающей схватки. Тяжелое почвы дрожанье,
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой
преисподней.
Так они друг против друга метали стенящие стрелы.
Тех и других голоса доносились до звездного неба1.
Титаны громоздят горы одна на другую. Но помощниками Зевса являются также и сторукие Котт, Бриарей и Гиэс, и титаны терпят поражение и низвергаются в недра земли.
«Происхождение богов» Гесиода свидетельствует об эстетике искусства этой эпохи.
Преувеличение, гротеск, необузданное буйство фантазии, реальная жизнь, преображенная до полного неузнавания,— это все черты стиля мышления человека той эпохи.
Жизнь мира, Вселенной — это титаническая игра сил, борьба глобальных противоречий, и человек в лице своих художников пытался по-своему передать ощущение от этой борьбы. Боги разных поколений символизировали основные силы природы. Так что здесь перед нами не просто фантастическая сказка, скорее это опять попытка мирового человека той эпохи проникнуть в тайное тайных мира, за суетливым мельканием преходящих явлений разглядеть какую-то первоосновную сущность.
Таким образом, и древнего грека мучает тот же вопрос: вопрос происхождения, вопрос начала.
Этот вопрос задавал себе, как известно, Фалес из Милета, положивший, по Диогену Лаэртскому, «началом всего воду»1. Аэций добавлял, что Фалес первый провозгласил, что природа души такова, что находится в вечном движении, или самодвижении. Согласно Фалесу, ум есть божество мироздания, все одушевлено в природе и полно движения. Анаксимандр, согорожанин Фалеса по Милету, пошел на еще большее обобщение: тело, лежащее в основании, он называл неопределенно — апейроном, не определяя его, как отмечает Симплиций, «по виду ни как огонь, ни как воду, ни как воздух». Очевидно, что, наблюдая превращение друг в друга четырех стихий, размышляет он, Анаксимандр не счел возможным взять одну из них за основание, он принял за него нечто от них отличное.
Апейрон Анаксимандра... Но не то же ли это самое, что знаменитое дао Лао-цзы? Что Единое в древнеиндийских ведических гимнах?
«Все есть или начало, или произошло из начала. У апейрона же нет начала, ибо оно было бы для него пределом... Апейрон сам кажется началом всего другого»2.
Я думаю, Лао-цзы и Анаксимандр, почти современники (Лао-цзы жил во второй половине VI века до н.э.; Анаксимандр — в первой половине этого же, VI столетия), мгновенно бы поняли друг друга, доверь им случай или судьба нечаянную встречу — их мысли были едины и о Едином. И для выражения этого невыразимого единого каждый из них искал свой символ, знак, назвав его в одном случае апейроном, в другом — дао. На первый взгляд поразительна близость форм — да и не только форм, но и содержания мышления. В самом деле, между Лао-цзы и Анаксимандром лежат десятки тысяч непроходимых километров: один находится в центре восточной цивилизации, другой — западной. Но поражаешься сходству только поначалу. Фиалки всюду расцветают одновременно. С этим феноменом мы еще столкнемся неоднократно. Мировой человек, вышедший примерно на одинаковую стадию своего развития, неизбежно приходит, где бы он ни жил и к какому бы расовому или национальному варианту человека ни относился, примерно к одним и тем же (в своем мышлении и бытии) формам жизни.
Продолжу эту тему о западном и восточном двойничестве. Как передает Аэций, Гераклит учил, что вечный круговращающийся огонь (вспомним колесо Чжуан-цзы) есть Бог. Он рассматривал как одно и то же «живое и умершее, проснувшееся и спящее, молодое и старое, ибо первое исчезает во втором, а второе — в первом...». «В ту же реку вступаем и не вступаем,— говорил он.— Существуем и не существуем»1.
Я читаю Гераклита, потом возвращаюсь к Чжуан-цзы. Как близки их мысли! Как универсален и всемирен человек!
Философия периода второго символического стиля —особая и достаточно большая тема, но остановлюсь еще только на Пармениде (V в. до н.э.).
Меня интересует все тот же вопрос: куда смотрит человек этой эпохи?
Пусть не принудит тебя накопленный опыт,
привычки
Зренье свое утруждать, язык и нечуткие уши,
Разумом ты разреши труднейшую эту задачу,
Данную мною тебе2.
Это из поэмы Парменида «О природе». И здесь речь —о видении мира «разумом».
А между тем приближается новая эпоха: время видения зрением, осязанием, время универсального всемирного «античного реализма», и многое уже предвещало ее приход, хотя символическим, ориентализирующим духом отличались пока еще фигуры правителей-архонтов...
Итак, подобьем снова некоторые итоги.
Эпоха символа, или, как ее еще можно назвать, эпоха второго великого символического стиля, обняла собой почти десять тысяч лет. Она началась с концом верхнего палеолита в мезолите (фаза схематического знакоподобного «реализма», переходящего в «символизм»), продолжалась в неолите в поздних стадиях родового строя (фаза «неолитического символизма») и достигла своего высочайшего развития в эпоху металла, в период складывания и формирования первых государств рабовладельческого типа (фаза «усложненного символизма»).
По времени этот стиль охватывает промежуток от Х тысячелетия до Х—III столетий до н.э.
Принцип отношения человека к действительности на протяжении этих десяти тысяч в общем-то один: я, человек, как бы не доверяю реальности, пытаюсь найти что-то, лежащее за нею, отыскать некое праначало, дающее основу всему. Своего рода некий вечный перводвигатель.
На протяжении всей этой эпохи идут своеобразные усиленные поиски «бога». Мир преходящих конкретных явлений, подверженный движению, изменению и смерти, к которому я, человек, принадлежу и сам, меня в то же время словно и не интересует. Во всяком случае, этот мир не кажется мне главным или истинным, и я всеми силами пытаюсь пробить себе дорогу в потусторонний отвлеченный мир. Я смело преображаю действительность, населяя ее демонами, фантастическими существами, всякого рода монстрами и богами. Сам существо конечное, смертное, я принижаю в данную эпоху свою роль. Не случайно поэтому и образы в искусстве имеют по контрасту устрашающий «надчеловеческий» вид. Что значит короткая человеческая жизнь по сравнению с бесконечной и необозримой жизнью Единого?
Искусство в целом носит поэтому анонимный, не человеческий, а надчеловеческий характер, и только в конце периода в нем появляются имена.
Основное ощущение — что человек данной эпохи живет в огромном, бесконечном, каком-то «надземном» мире; он — невидимая и неслышимая пылинка этого мира, и поэтому взор его — взор не физический, а духовный. И, естественно, эта эпоха — эпоха рождения религий.
Главная форма передачи мысли о мире — символ. Другая форма — реалистический образ — имеет в эту эпоху явно подчиненное значение.
Останавливает, конечно, внимание универсальность символического стиля, всемирный ареал его распространения. Это говорит о том, что