Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников
| Вид материала | Интервью |
- Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
- Договор №, 153.87kb.
- Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
- Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
- 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
- Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
- Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
- Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
- Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
- Договор №, 200.63kb.
На огромных пространствах земли, не связанных друг с другом, в эту эпоху, как видим, господствует один генеральный принцип моего отношения к реальности. Принцип преображения ее, видения мира и человека в нем в условных, знаковых формах, через посредство символа.
Перенесемся в другой регион земли, в труднодоступный горный район Центральной Сахары — Тассилин-Аджер.
Обследование бесчисленных фресок Тассилин-Аджера — его называют самым богатым в мире природным музеем наскальных изображений — показало, что древнейший период изобразительной деятельности человека тех мест (примерно VIII — V тысячелетия до н.э.) также отличается скорее символическим, нежели реалистическим стилем изображения человеческих фигур. Этот период исследователь наскальной живописи Сахары Анри Лот назвал периодом «круглоголовых людей», или «марсиан».
«Два основных стиля,— указывает он,— характеризуют росписи Джаббарена и Сефара: один — символический, более древний, по всей вероятности, негроидного происхождения; другой — более поздний, явно натуралистический, в котором ощущается влияние культуры долины Нила»2.
Сейчас нас интересует более древний символический стиль наскальной живописи Сафары.
«На языке туарегов Джаббарен означает «гиганты». Так назвали это место из-за поистине гигантских изображений человеческих фигур, которые встречаются здесь. Одна из таких фигур, обнаруженных нами в глубокой пещере с неровным сводом, имеет в высоту около шести метров. Это, несомненно, одна из самых больших доисторических росписей, известных в наше время. Ее контуры становятся понятными только на большом расстоянии, да и то далеко не с первого взгляда. Само по себе изображение очень примитивно. В центре круглой головы фигуры — двойной овал. Мы наделяем обычно такой внешностью марсиан... В слое круглоголовых людей «марсианского» типа мы также обнаружили удивительные фигуры, например, изображение антилопы с туловищем слона. Высота ее — около двух метров. Возможно, это некое божество того времени».
А вот еще одно его наблюдение: «Наспех устроившись, мы приступаем к методическому обследованию окрестности. В глубокой и довольно темной впадине я прежде всего замечаю две большие «круглоголовые» фигуры, выполненные белой краской... Одна из фигур сохранилась лучше другой. Ее высота около полутора метров... Мое внимание привлекает любопытная роспись, расположенная слева вверху. На ней охрой кирпичного цвета изображен человек. Его тело заштриховано, лицо закрыто маской, напоминающей стилизованную голову антилопы. Под рогами — большой закругленный колпак, две параллельные черточки по бокам обозначают уши... В этой оригинальной фигуре особенно поражают детали. Ногам фигуры придано положение, характерное для человека, сидящего верхом на лошади. Большие, похожие на тюльпаны, цветы как бы вырастают из рук и бедер. В глубокой впадине в Джаббарене я видел подобный орнамент на фигуре, окрещенной мною «Пузатым богом»... Мне помнится, что при виде цветов, как бы растущих из тела нарисованной фигуры, я подумал о примитивном божестве, боге земли, повелителе или творце растительности, которое нередко встречается в фольклоре и верованиях населения суданской саванны».
Описания символических изображений приходится вышелушивать из книги Анри Лота, написанной в очерковом, зарисовочном стиле. Приведу еще одно наблюдение исследователя: «В Тин-Тазарифте большинство наскальных росписей также относится к наиболее древней эпохе, для которой характерны изображения «круглоголовых» людей «марсианского» типа. Одна из любопытных росписей изображает лежащую на спине безногую женщину с туловищем цилиндрической формы и поднятыми руками. Рядом с ней — два огромных муфлона. Это, конечно, не бог весть как красиво, но чрезвычайно интересно. Среди других фигур, исполненных в том же стиле, внимание привлекает гигантский лучник и, по-видимому, плывущий человек. Познакомившись со всеми изображениями «круглоголовых» людей, я пришел в выводу, что люди той эпохи не знали ни посуды, ни жерновов. Они пользовались давно интересовавшими меня грубо отесанными топорами.
В Сафаре росписей несколько меньше, но они размещены настолько продуманно и фигуры представлены в столь странных позах, что невольно производят сильное впечатление. В первом же гроте мы просто оцепенели при виде одной из таких фигур, высотой около трех метров. В руке, воздетой кверху, она держит какой-то предмет яйцевидной формы. Эта фигура как бы господствует над сотнями других изображений различных эпох. Многие из них были частично размыты водой, тем не менее нам удалось различить выполненные в том же стиле небольшие фигуры женщин, протягивающих руки по направлению к гиганту, как бы моля его о чем-то. Слева — огромный бык длиной около трех метров. Трудно представить себе более величественное зрелище. Грандиозное обрамление — нависшая над ними скала — еще более усиливает чувство замешательства перед неведомой тайной. Во всем облике фигуры есть что-то чудовищное, побудившее нас окрестить новую находку «Песчаным чудищем»1.
Итак, перед нами нарисованные лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изображенными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно большими головами. Когда рассматриваешь эти изображения, то они действительно напоминают «марсиан», а точнее космонавтов или водолазов в скафандрах. Чаще всего головы увенчаны рогами или какими-то другими украшениями. Иногда эти украшения похожи на антенны. Любопытно, что внутри круга, изображающего голову, иногда встречаются параллельные черточки, треугольники, полукруги. На смену лиловатой охре приходит красная; иногда туловища фигурок становятся более вытянутыми, растут размеры, но форма головы остается по-прежнему шарообразной. Встречаются, как уже отмечено, и изображения громадных размеров — по мнению Анри Лота, это изображения каких-то божеств.
Историки давно уже отметили закон единства и вместе с тем неравномерного развития, которому подчиняется становление различных народов мира. Есть направление общего, глобального движения, но полной и точной синхронизации между различными частями движущегося мира нет. Через одни и те же этапы разные народы мира, а следовательно, и их культура, нередко проходят не одновременно, а с большим или меньшим смещением во времени — иногда на два-три века, порой на тысячелетие.
На огромных пространствах Евразии каноны, приемы и формы искусства, отвечающие подстилю неолитического символизма, задерживаются надолго.
С этой точки зрения интересно искусство скифов, сарматов, сакоскифов, ананьинцев, пьяноборцев (VIII — II вв. до н.э.), обитавших в степях Причерноморья, Приуралья и Нижнего Поволжья, в Южной Сибири, Алтае, на берегах Волги, Камы, Белой. Все «эти искусства возникли на базе языческой религии и мифологии... Ведущую роль всюду играет звериный стиль с разными его вариантами, преобладанием тех или иных мотивов и образов: фантастических чудовищ, диких и домашних животных, лося, лошади, барса, хищной птицы. Бесконечно разнообразны и интересны сцены борьбы зверей. Характерно как изображение животного целиком, так и отдельных частей его тела в качестве заменителей целого»1.
Когда рассматриваешь искусство этих народов, то часто видишь изображения фантастических чудовищ, грифонов. Это может быть, допустим, бронзовая печатка, на которой изображено чудовище с человеческой головой, телом льва, лапами хищной птицы и со змеей вместо хвоста. Поверхность матрицы заполнена вся, чудовище как бы опирается о круг лапами, головой, хвостом; причем создается впечатление, что оно находится в движении, размеренными широкими прыжками мчится вперед. Мотив дракона весьма характерен для символического искусства многих народов — и в неолитическое время у народов европо-афро-азиатского, индийского и китайского регионов, и позднее — у народов Восточной Европы, Северной Азии, Америки, как бы еще продолжающих «исповедовать» второй символический стиль. Растительный орнамент, весьма распространенный в прикладном искусстве этих народов, представлен изображениями ромашки, бутонов лотоса, «древа жизни», трилистниками и пальметками, простыми и сложными розетками; геометрический орнамент, одна из примет символического стиля,—ромбами, трапециями, прямоугольниками, различными комбинациями этих фигур, ломаными линиями, завитками и спиралями, кругом, крестообразными фигурами, всякого рода солярными знаками.
Я уже говорил об антропоморфных стелах Северного Причерноморья и истуканах Минусинской котловины. Их аналоги в прикладном искусстве у сакоскифов, ананьинцев (тиссагетов — по Геродоту) и пьяноборцев — антропоморфные изображения, нередко в сочетании с изображениями птицы1.
Сравнительно-сопоставительный анализ дает, таким образом, возможность увидеть, что искусство мирового человека в эпоху второго символического стиля чрезвычайно многообразно, оно таит в себе чрезвычайно много нюансов и особенностей, но в то же время в чем-то главном принадлежит общему древу могучей, символической по характеру подхода человека к действительности, культуры.
Все это делает возможным переход человека к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве ранних этапов древних рабовладельческих обществ. Общий символический характер проявляется в искусстве и здесь, но тут перед нами искусство уже развитое, богатое.
За длительную и чрезвычайно насыщенную эпоху камня в мезонеолите я, мировой человек, понял очень многое и научился многому. Где-то на рубеже IV тысячелетия до н.э. в двух районах мира, в долине Нила и в Двуречье, в бассейне Тигра и Евфрата, я пришел к созданию первых политических государственных форм жизни. Позднее к исторической жизни первых двух центров — египетского и шумерского — приобщаются и другие прилегающие районы мира, возникают первые государства в бассейне Инда и Ганга в Индии и в бассейне Хуанхэ — на территории современного Китая. К концу I тысячелетия до н.э. территория исторической активности народов, выступивших на путь создания общественно-государственных форм жизни и сопричастного этому этапу мировой жизни искусства, расширяется еще более. К трем старым центрам, как отмечает Н.Конрад, «европо-афро-азиатскому, индийскому и китайскому добавились североафриканский — карфагенский, южноевропейский — латинский, среднеазиатский и центральноазиатский»1.
Давайте посмотрим, как развивается культура следующего подстиля, как бы замыкающего, завершающего второй великий символический стиль.
Вторая фаза символической культуры обнимает уже так называемую эпоху металла (IV — III тысячелетия до н.э.— Х — III века до н.э.), а в области общественных форм отвечает распаду первобытнообщинного строя и возникновению первых форм рабовладельческой формации в различных региональных и национальных вариантах. В области мышления человек этой эпохи все еще является во многом наследником неолитического символизма. Те тенденции, которые были заложены в мезонеолите, ближе к рубежу старой и новой эр получают еще большее развитие, достигают предела.
Развитие религиозных представлений, культ предков и природы вызывают необходимость в сооружении всякого рода храмов и погребальных построек.
Грандиозные, простые по форме сооружения выражали суть души мирового человека той эпохи. Эти сооружения — менгиры, дольмены и кромлехи — называют мегалитическими, то есть выстроенными из громадных камней. Одинокие сигаровидные каменные столбы — менгиры, служившие либо предметом поклонения, либо надгробиями, доходили до двадцати метров в высоту (Бретань, Франция). Они несли в себе черты и архитектуры, и скульптуры, на них высекались рельефы, иногда их формы сближались с человеческой фигурой. Собственно, это те же минусинские истуканы или причерноморские антропоморфные стелы, но чрезвычайно больших размеров. Сила воздействия — они обычно возводились на возвышении — достигалась по контрасту сопоставлением поднимающейся ввысь массы мощного монолита с окружающими его небольшими хижинами или землянками.
Такой прием характерен вообще для человека, живущего в символические эпохи. Мы с ним столкнемся неоднократно в период второго великого символического стиля, и как увидим дальше, и позднее, в эпоху средневековья,— в период уже третьего великого символического стиля. Обнаружим и в наши дни, в эру четвертого великого символического стиля.
Аналогичный, поражающий воображение характер воздействия имели и дольмены — погребальные сооружения из двух-четырех отвесно поставленных гигантских камней, перекрытых широкой горизонтальной каменной плитой (Западная Европа, Северная Африка, Крым, Кавказ). И сложные мегалитические сооружения — кромлехи. Самый известный из них в Стонхендже (Южная Англия) представляет круглую площадку диаметром в тридцать метров, замкнутую четырьмя кольцами вертикально поставленных камней с большой каменной плитой, возможно, алтарем, в центре. Это уже религиозный храм. Вероятно, святилище солнца.
Человек, таким образом, в эту эпоху идет к цельности, единству, завершенности и синтезу форм.
Магические обряды, похоронные ритуалы преобразуются в торжественные церемониалы.
Ритуальные статуэтки — в монументальные, иногда гигантские статуи и рельефы.
Погребальные холмы заменяются менгирами, дольменами, затем зиккуратами, гробницами. Магические наскальные росписи — изобразительными условными по форме циклами, украшающими храмы и гробницы. И над всем доминирует все тот же, общий для мезонеолита, а теперь и для эпохи металла, принцип преображения реальности. Так называемый концепционный метод познания действительности, когда впереди бежит не чувство, отталкивающееся от эмпирии фактов, а мысль, общее представление о мире, взывающие к «сущностным» силам природы и пренебрегающие конкретными явлениями.
Так, художник Древнего Египта изображает предметы, фактически невидимые ни им самим, ни зрителем, но о присутствии которых в определенном месте ему известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой). Нередко он изображает предмет с помощью схематического перечисления его частей — так листва дерева изображается в виде множества условно расположенных листьев, а оперение птиц — в виде отдельных перьев. Обычный его прием (и это характерно для всех символических эпох) — сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (птица изображается, например, в профиль, а хвост — сверху; в профильных изображениях быков, козлов рога даются в фас; у фигуры человека — голова в профиль, глаза в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль). Эти особенности наблюдались в подстиле неолитического символизма, и их унаследовал усложненный символический подстиль эпохи металла.
С реалистической точки зрения такой подход художника к натуре выглядит, конечно, насилием над ней. Но художника-символиста можно понять: он старался передать лишь черты, особенно существенные для содержания данного изображения. Поэтому стремление к наибольшей наглядности приводит его к изображению различных частей одной и той же фигуры с разных точек зрения.
«В подобных изображениях,— пишет М.Матье,— художник рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а условно воспроизведя наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, в первую очередь изображая то, что было главным для данной сцены,— оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур не имела значения, взаимоотношения действующих лиц передавались также просто: так, центральная роль жрицы или богини (вспомним описания наскальной живописи Тассилин-Аджера Анри-Лотом) выражалась просто большими размерами фигуры»1.
В усложненном символическом подстиле эпохи металла эта особенность сохранилась также.
Социальные различия действующих лиц в искусстве Древнего Египта, например, передаются разницей в размерах их фигур. Значительность властелина подчеркивалась его размерами. Так, в рельефе плиты фараона Нармера конца IV тысячелетия до н.э. (сюжет ее — победа фараона, царя Верхнего Египта, над Нижним Египтом) фигура фараона, разящего врага, дана гораздо большей сравнительно с остальными.
Это особенность символизма. Собственно, тоже символ.
Чем больше изображение человека, тем больше символизируется его мощь.
Нарастающая грандиозность гробниц египетских фараонов — свидетельство все большего развития стиля символического мышления. Возведенные среди пустыни гигантские пирамиды воплощают в себе идеи бессмертия, мощи и деспотизма. Они показывают изощренность фантазии, на какую был способен человек данной эпохи, его способность к огромным степеням обобщения.
Укажу на одну важную особенность. Пирамиды фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина (III тысячелетие до н.э.), высящиеся в Гизе, составляли часть грандиозного ансамбля. Они были соединены с Нилом длинными коридорами. Гигантская фигура сфинкса, сочетавшая в себе лик фараона с туловищем льва, дополняла ансамбль. Ансамблевый характер имеют и грандиозные храмовые сооружения Карнака и Луксора в Фивах. Ансамблевость, анфиладность, рассчитанные на постоянную смену впечатлений у многочисленных участников торжественных религиозных процессий,— черты, весьма характерные для символического искусства. Они впервые наблюдаются в архитектуре Второго Великого символического стиля, но будут просматриваться и позже, в третьем и четвертом символических стилях.
Несколько слов о фигуре сфинкса. Высеченный из массива единой скалы, сфинкс в Гизе изображен с широко открытым взглядом, устремленным, кажется, в вечность и не видящим ничего земного. В какой-то мере этот взгляд тоже символичен. В эпохи, когда в отношениях мирового человека с действительностью господствует принцип преображения реальности, взгляд человека не видит ничего земного. Во взгляде сфинкса, устремленного на внепредметный сущностный мир, человек той эпохи, думается, изобразил свои отношения с действительностью.
В египетском искусстве это взгляд сфинкса в Гизе.
В древнеиндийском искусстве — взгляд жреца из Мохенджо-Даро.
Здесь тоже налицо большая доля условности. Одежда, закрывающая все тело, украшена магическими знаками-трилистниками. Лицо — с очень крупными губами, условно изображенной короткой бородой, уходящим назад низким лбом. Глаза продолговаты, как узкие щели. Куда он смотрит, этот жрец брахманизма? И как передать ощущение «надземности» его взгляда?
И этот же взгляд, устремленный не в конкретное время, а в вечность, я улавливаю у трех львов из Сарнатха. Тот же взгляд, в котором нет ничего земного, и у статуи Будды из Таксиля.
Я не ставлю своей целью дать детальный очерк искусства этой эпохи. Главное для меня — поймать общее настроение времени, схватить его колорит, понять тип мышления того человека, каким я был в ту эпоху.
Един Огонь, многоразлично возжигаемый,
Едино Солнце, всепроникающее,
Едина Заря, всеосвещающая,
И едино то, что стало всем этим.
Незнающий, я спрашиваю мудрецов, которые
знают,— как неразумный для получения знания:
Чем было то Единое, которое в нерожденном
воображении создало и утвердило прочно шесть
направлений мира?..
Это отрывок из древнеиндийского гимна (II тысячелетие до н.э.)1. Что здесь интересно?
Внимание творца направлено не на внешний мир с его бесчисленными подробностями. Напротив, душа стремится слиться с Единым, с первосущностью, понять абстрактное первоначало бытия.
Вот еще отрывки из Упанишад, чуть более поздних по времени, чем ведические гимны.
«Рассуждающие о Брахмане рассуждают: в чем причина? В Брахмане? Откуда мы родились? Чем живем? И где основаны? Знающие Брахмана, поведайте, кем ведомые существуем мы в смене счастья и иных обстоятельствах?
Знаешь ты, Капья, ту нить, которой связаны и этот мир, и тот мир, и все существа?.. Знаешь ли ты, Капья, того внутреннего правителя, который правит изнутри и этим миром, и всеми существами?»
«Ум мой был далеко, и я не видел. Ум мой был далеко, и я не слышал»,— так говорят, ибо лишь умом смотрят, умом видят...»1.
Последнее наблюдение древнего мыслителя весьма существенно: в символические эпохи действительно смотрят на мир именно умом, глаза же прикрыты, а если и открыты, то все равно взор обращен внутрь себя или в вечность (египетские сфинксы, Будда).
Соответствует принципам символизма и древнеиндийское словесное творчество данной эпохи.
Эпосы «Махабхарата» и «Рамаяна» — это сага о невероятных, фантастических приключениях и подвигах бесчисленных мифологических героев. В горах, лесах и морях живут ядовитые Нага — полузмеи-полулюди, гигантские слоны и черепахи, крошечные карлики, обладающие нечеловеческой силой, фантастические божества-чудовища вроде Гаруды — гигантской птицы, рожденной женщиной.
«И увидел Гаруда огонь отовсюду. Ярко сияющий, он со всех сторон покрывал своими лучами небо. Он был страшен и, движимый ветром, казалось, собирался сжечь самое солнце. Тогда благородный Гаруда, создав у себя девяносто раз девяносто уст, быстро выпил множество рек и со страшной быстротой возвратился туда. И залил реками пылающий огонь».
Как видим, описание, далекое от реализма. А вот, кстати, еще один интересный отрывок. Спасая от рабства у змей мать, Гаруда отправляется добывать у богов амриту — напиток бессмертия. Обычно он питался змеями, но путь далек и, ослабев от голода, Гаруда опускается отдохнуть на вершину горы Гандхамадана. Здесь он и спрашивает у своего отца, мудрого Кашьяпы, как ему утолить голод, чтобы долететь до места хранения амриты.
Вот ответный монолог Кашьяпы: «Недалеко отсюда есть озеро, в котором живет огромная черепаха, а возле того озера обитает столь же громадный слон. Некогда они оба: и слон, и черепаха были людьми, двумя братьями-мудрецами. Они поссорились при разделе имущества и прокляли друг друга, и один превратился в слона, а другой — в черепаху. И доныне враждуют они. Каждый день слон приходит на берег озера, а черепаха вылезает из воды, и они бросаются друг на друга и ведут нескончаемый бой. Да послужат эти двое тебе пищей, пока ты не исполнишь того, что замыслил». Выслушав слова отца, Гаруда полетел к озеру и, схватив одной лапой слона, а другой черепаху, снова поднялся в воздух...»1.
Вспомним мамонта и черепаху из Малой Сыи в Сибири.
Знаменуя конец верхнепалеолитического реализма и начало новой символической эпохи в жизни человечества, мамонт и черепаха явились в мир, чтобы через девять тысяч лет древнеиндийское чудовище-божество Гаруда съел их.
В какой-то мере акт «пожирания» символического слона-мамонта и символической черепахи не менее символическим чудовищем-орлом есть опять же своеобразный символ конца эпохи.
Но о «переключении» деятельности мирового человека на рубеже Х — III вв. до н.э. на принципы отражения реальной действительности чуть позже. Посмотрим еще, каким колоритом было окрашено