Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников

Вид материала

Интервью

Подобный материал:

• Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
• Договор №, 153.87kb.
• Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
• Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
• 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
• Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
• Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
• Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
• Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
• Договор №, 200.63kb.

Эпоха четвертого великого символического стиля

Как помнит, очевидно, читатель, я начал эссе «Великие стили, или Человек, обозрение целого» с протокола беседы русского прозаика Сергея Залыгина с португальским писателем Марио Вентурой. Предметом их совместных размышлений была судьба литературы в XX веке, те значительные перемены, которые наблюдаются в художественных средствах искусства, в формах отражения действительности.

Пожалуй, самое время снова вернуться к этой беседе — в более кратком, сжатом виде. Вспомним, о чем говорили участники диалога:

С.З. Порой мне кажется, что в современной литературе реалистические произведения занимают все меньше места, их вытесняют фантастика, ассоциация, условность или же документализм. Как вы думаете?

М.В. Конечно, реализм, каким мы его знали в XIX веке, претерпел эволюцию. Он вобрал в себя кое-что от романтизма и даже какие-то элементы формализма, родившегося в нашем веке.

С.З. И все же — нет ли у вас ощущения, что реализм, в общем-то, лишь эпизод в истории литературы и искусства?

М.В. Не думаю.

С.З. Скажем, необходимость в детализации? Есть сейчас нужда в предметности, стоит ли говорить о чашке и ложке, о том, как они выглядят и где лежат?¹

А вот передо мной уже другой диалог. На этот раз беседуют журналист Арсений Ларионов, словацкий ­скульптор Ян Кулих и русский писатель Юрий Бондарев:

А.Л. В картинных галереях Вахской долины, в городах Нитра, Тренчин, Жилина, Мартин, Дольны Кубин немало работ замечательных мастеров. Бросается в глаза, как заботливо вы сохраняете и пропагандируете творчество своих выдающихся земляков.

Я.К. Эти галереи совсем еще молодые, я пока несколько критически оцениваю их деятельность. Внимание многих сотрудников этих галерей привлекают порой работы малозначительные, так называемый «модерн». Между тем модерн — это утеха дня, короткое увлечение. Оно пройдет. Галерея же должна опираться на вечное, реалистическое.

Ю.Б. Действительно, сейчас форма нередко довлеет, вытесняет содержание и разрушает красоту. Чрезмерное увлечение многих художников формой, кокетство с правдой, лесть перед модой и салонами, узурпирование красоты, по моему мнению, привели к деградации современное западное изобразительное искусство. Никакие модные и отчаянные «измы» не вознаградили нас благословенными открытиями в духовной сфере, ничего не прибавили к нашим знаниям о человеке и красоте, а, наоборот, попытались разрушить естественность и надежду. Чем вы объясняете это довольно распространенное увлечение формой?

Я.К. Я не исключаю поиск художника только в форме, но он должен носить чисто лабораторный характер. Когда же люди пытаются подменить рельефность, глубину, ассоциативность реалистической мысли «засекреченностью» изображения, они впадают в обман. Большое искусство всегда в руках самых талантливых, у которых тайны искусства — это тайны жизни...²

Остановимся. Итак, кто-то недоумевает и пытается найти объяснение новым фактам действительности, кто-то бранится — все естественно, как в жизни. Но для нас ­важно сейчас не прояснение позиций отдельных сторон и не вынесение оценок — этот прав, а тот нет,— а то кардинальное обстоятельство, что все участники ­диалога своим недоумением, проявлением любопытства или, напротив, чувством негодования, неприятия регистрируют появление в жизни каких-то неизвестных вроде бы прежде, но значительных тенденций в плоти искусства.

Я думаю даже — дабы исключить случайность суж­дений,— что мало, возможно, только этого диалога пяти лиц. Что если организовать нечто вроде «круглого стола»?

Представим, читатель, что за большим и действительно круглым столом вместе с С.Залыгиным, М.Вентурой, А.Ларионовым, Ю.Бондаревым и Я.Кулихом сидят и оживленно участвуют в обсуждении затронутой темы еще какие-то люди, наши современники.

Что они все думают о своем времени, об искусстве своего века? Замечают ли, что стилистическая погода в мире меняется? Волнует ли это их, беспокоит ли? Как они относятся к этим переменам?

Эссеист подобно магу-волшебнику может моноло­ги, произнесенные по разным поводам и в разных местах, свести воедино — «круглый стол» так «круглый стол».

Первым даю слово литературному критику Витольду Навроцкому (Польша):

— Вас интересует вопрос о проблематике стилевой ­полифонии искусства, о его генезисе?.. Мы становимся свидетелями интересного процесса переоценки роли ­авангардизма и установления новых критериев для оценки его достижений. Теория развития литературы и ­искусства как борьбы двух противоположных направ­лений — реалистического и антиреалистического,— которую когда-то пытались отождествить с борьбой мате­риализма с идеализмом, прогресса с реакцией в идео­логической сфере, в настоящее время преодолена. Исследователи пишут о непреодолимых трудностях, которые порождались этой теорией. Проблема осталась, но она предстает теперь в новом контексте... В современных исследованиях в области славистики основной целью ­является не только попытка написать историю восточ­­но-и южноевропейских авангардных художников, но также и определить их отношение к революции. Результаты ­известны: авангардизм был в принципе революцион­ным искусством; благодаря намерению совершить революцию в искусстве одновременно с социальной революцией или в результате признания своей эпохи, неблагоприятст­вующей искусству и требующей перемен. Славянский авангардизм всегда был, хотя и в неодинаковой степени, ориентирован в будущее (он выражал надежды на ре­волюцию), и ориентирован антропологически (он ставил проблему человека и его счастья, что совпадает со стремлениями марксистских партий к осуществлению извечной человеческой мечты о построении нового общества). Но, осуждая вульгарно-социологическую критику авангардизма в недавнем прошлом, нельзя впадать и в другую крайность: признавать его ведущим течением. Ни в том, ни в другом случае нельзя принимать часть за целое...

Януш Рогозиньский (Польша):

— Все мы, кто любил искусство, почувствовали себя в какое-то время обманутыми. Искусство учило нас уважать человека и преклоняться перед богатством его внутреннего мира. А что мы видели? Мир, в котором из людей делали мыло, а из девичьих волос — матрасы. В искусстве же мы не встречали этого мира, который являлся нам ежедневно. И потому мы пришли к твердому убеждению, что искусство идет по ложному пути. Оно должно быть совсем иным, в результате заявили мы. Мы говорили, что нужно уничтожить прежнее искусство. Мы не хотели красоты без правды. Подобные мысли высказывались многими. Революционные преобразования — экономические, социальные и политические — создавали новые перспективы развития также и для культуры. Встал вопрос отбора: что следует сохранить из культуры прошлого? и вопрос выбора: каким путем идти дальше? Не останавливаясь подробно на всех моментах спора о реализме, авангардизме и экспериментировании, можно, тем не менее, заметить, что он как бы подразделяется на три этапа. Для первого, самого раннего, были характерны концепции реализма, открытого для восприятия всех объективных «неожиданностей», обусловленных событиями недавнего прошлого, готового творчески использовать в реалистической поэтике художественные открытия литературы XX века. На втором этапе определилось стремление ограничить формулу реализма, принимая за образец традиции литературы XIX века, что привело нашу критику в конечном итоге к узкой и ограниченной интерпретации понятия «реализм». На третьем этапе, наиболее продолжительном по времени, понятие «реализм» трактуется очень широко, в контексте существующих в настоящее время художественных поэтик, стилей и течений, по преимуществу авангардных. На первых порах после того как у нас отказались от упомянутого выше узкого понимания реализма, было принято столь широкое его определение, что трудно было даже установить его границы. Внутреннее разнообразие литературы в настоящее время считается явлением нормальным. Точно так же в пределах нормы принято считать ныне многие из тех выразительных средств, которые еще не так давно включались в репертуар только «авангардизма». В прозе, например, это проявляется в легализации свободной конструкции повести или рассказа, изменении личности рассказчика и формы изложения на протяжении одного ­литературного произведения, в «узаконивании» техники свободных ассоциаций, разнообразных форм временной инверсии, включении окололитературных форм (дневник, письма, репортаж и т.д.), «освоении» разного типа пара­бо­лических конструкций... Литература убедительно доказы­вает, что в культуре происходит «смена караула», что мы являемся свидетелями происходящих в народе весьма знаменательных процессов переоценки системы культуры, в которой появляются новые очень важные элементы...¹.

Надеюсь, читатель не устал от обилия длинных мо­нологов? Вопрос важный, и для анализа культуры XX и других ближайших столетий нужны свидетельства очевидцев событий, «показания» прямых участников. Как в суде. Дабы истина, отраженная в заключении, была доказательной и обоснованной и — не подлежала обжалованию.

Посмотрим, что происходит в других странах.

Слово парагвайскому прозаику Аугусто Роа Бастосу:

— Я буду говорить о литературе своего континента. Ценность и плодотворность испано-американского модернизма, я считаю, главным образом сказались в том, что он, осмысливая и отражая действительность в чисто эстетических категориях, как бы «заново открывал ее». Он подошел к реальности с новыми мерками, новыми идейными стилистическими средствами. Модернизм, таким образом, качественно изменил литературу. Прозаические произведения перестали быть просто «документами», чисто внешними свидетельствами о действительности, писатели обратились к объективному изучению своего внутреннего мира... Кажущаяся утрата внешней описательности компенсируется за счет отражения потаенного мира человека, чего до сих пор в наиболее глубоком — онтологическом и экзистенциальном — измерении не хватало американскому реализму. Это вовсе не повлекло за собой полного угасания предшествующих реалистических тенденций. Но они изменились, и теперь писатели стали отражать действительность не в виде простого социологического, этнографического или фольклористического документа, а представляя героев, обычаи, природу аллегорически, через восприятие человека. На широком историческом фоне наша проза представлена в разнообразнейшей гамме: от бытописательства до фантастики, от индеанистской прозы до городского романа, и в таком смешении направлений, тем, художественных приемов, содержательных конфликтов, идей, что пытаться клас­сифицировать ее оказывается задачей невероятно ­трудной, почти непосильной; часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации... Последние достижения прозаиков ясно говорят о невозможности втиснуть современный жизненный опыт в узкие рамки прежних реалистических форм. Несмотря на различие стилей, эстетических и даже идеологи­ческих концепций, писатели едины в своем стремлении обновить традиционные формы, каноны и системы образных средств прозы в контексте всей мировой литературы... Ясно, что старые каноны уже не подходят, хотя, отрекаясь от них, писатели рискуют впасть в другую крайность — в чистое экспериментаторство, ведущее к формализму, но в любом случае этот риск предпочтительнее, чем привязанность к отжившим средствам отражения действительности и творческого самовыражения...

Марио Варгас Льоса (Перу):

— Еще одна отличительная черта литературы XX века, на которую я бы хотел обратить внимание, то важное место, которое занимают в ней фантастические темы,—они даже преобладают над реалистическими. На первый взгляд как будто бы следует, что они не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Можно сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют...

Ну, хорошо, не будем увлекаться большими монологами. Сведем позицию выступающих за «круглым столом» до коротких тезисов. Нам важно здесь даже не столько обоснование идей, сколько сами идеи.

Фернандо Алегриа (Чили):

— Романист ныне восстает против ограничений, которые были свойственны эпохе, когда писатель фотографировал общество, он отбрасывает как фальшивую и позицию «чистого объективизма».

Карлос Фуэнтес (Мексика):

— Мифологическое воображение возрождается на мексиканской почве и набирает высоту без волшебства¹.

Думитру Мику (Румыния):

— XX век начался в литературе периодом распутья... Он отмечен большими идеологическими столкновениями и лихорадочным художественным экспериментированием. Типичны черты переходного, неоднородного, барочного периода всевозможных взаимопроникновений².

Луи Арагон (Франция):

— Человек не может создать ничего и никогда не создал ничего, что не родилось бы из реальности, и на каком-то творческом этапе в нем неизбежно возникает борьба между ангелом и демоном: он оказывается на перепутье между реализмом и его противоположностью, носящей множество наименований.

Натали Саррот (Франция):

— Ныне нас захлестывает все нарастающая волна литературных произведений, по-прежнему претендующих на звание романа, в которых, однако, заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невидимое существо, некое анонимное «я», все и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора... Жизнь,— а именно к ней в конечном счете сводится все в искусстве,— покинула формы, некогда столь многообещающие, переместилась¹.

Я бы мог привести еще десятки свидетельств примерно такого же характера, но думаю,— достаточно. Что-то происходит с культурой в конце II и начале III тысячелетий — это обстоятельство отмечают, пожалуй, все участники «круглого стола», представляющие литературы разных народов и разных континентов. Кому-то происходящие изменения нравятся, и он сам в своем творчестве является носителем новых на сегодняшний день тенденций; кто-то, напротив, от подобных новостей не в восторге и своим творчеством демонстрирует стойкость и жизненную прочность традиционных принципов, почитая все иное за проявление «демонического». Все это естественно, и с похожими чувствами растерянности, недоумения, с криками торжества, радости или с площадной бранью, адресованной по адресу друг друга, мы уже не раз встречались на разных этапах истории. Полагаю, «смены караула», ожидающие человечество и в будущем, психологически будут напоминать общую ситуацию, характеризующую дни нашей жизни.

Не стану давать своих оценок выступлениям участников диалога. Общий ход авторских размышлений в этой книге, я думаю, уже стал в какой-то мере ясен читателю, и, наверное, понятно, что автор в равной мере симпатизирует и принципу преображения реальности, и принципу ее реалистического отражения, т.е. и символической составляющей человеческой культуры, и ее реалистическому «двойнику».

Начинается очередная, новая по стилю жизни эпоха в жизни человечества; она, собственно, уже пришла в наш дом, и важно понять ее принципы, ее исторически неизбежный, но в то же время, как это было и в прошлом, и преходящий характер. Последнее обстоятельство важно подчеркнуть: постулаты четвертого великого символического стиля так же не абсолютны в большом смысле слова, как были не абсолютны постулаты предшествовавших великих стилей. Они абсолютны для своей эпохи, но их значение станет, конечно же, относительным для эпох, которые еще только назревают, которые еще где-то в тумане будущего, но которые можно в общем-то даже прогнозировать с большей или меньшей точностью.

Мы познакомились со свидетельством, данным мировой литературой конца II — начала III тысячелетий, о происходящих изменениях в «стиле» мировой жизни. Что говорят об этих изменениях другие жанры искусства, скажем, театр?

Интеллектуальная антифашистская драма немецкого драматурга-марксиста Брехта, французских драматургов-экзистенциалистов Сартра и Ануйля, как к ним ни относиться,— крупное явление искусства театра середины XX века Какое место это искусство занимает в общей «языковой» ситуации ХХ столетия, на какую стилистическую тенденцию — принцип прямого отражения окружающей реальности или принцип ее преображения — работает? Нас сейчас, собственно, могут интересовать именно эти вопросы.

Слово театроведу Б.Зингерману (Россия):

— В драме Брехта, Ануйля налицо стремление авторов запечатлеть коллизии нашего времени не прямо, не в непосредственно житейских формах, выработанных психологической драмой XIX и XX веков, но кружным, окольным путем... Это драма метафоры и притчи. Современность представлена в ней в форме мифа, исторического иносказания. Тяготение к иносказательному изображению современности, к мифу, характерное вообще для современного искусства, вызвано, наверное, несколькими причинами. У интеллектуалистов 30—50-х годов оно определялось прежде всего потребностью в устойчивых и монументальных художественных формах — независимых от повседневной действительности, безмерно опоганенной, униженной, к тому же вдоль и поперек изученной. Миф, понятый как метафора, как способ уподобить наше время другим временам, придает бесправной и жалкой судьбе современного человека — все чаще его называют «маленьким человеком» — широкое и важное значение. Индивидуальная человеческая судьба через миф распространяется во времени и пространстве, приравниваясь к судьбе многих — нынешних и живших когда-то. Миф возрождается у европейских авторов в связи с ситуацией тотального фашистского насилия, грозящего каждому человеку в отдельности и человечеству в целом¹.

Итак, по мнению Б.Зингермана, театр XX века — в опре­деленной степени театр мифа, недоверия к быту, обыденнос­ти, к устоявшимся формам жизни, к житейскому здравому смыслу. Разумеется, этими мотивами проникнуто не все театральное искусство конца II тысячелетия: в нем по-прежнему еще сильны и устойчивы и реалистические традиции, но отмеченная тенденция — к а-материальности,­ к а-фактурности, когда отдается предпочтение не бытовой­ ситуации, а обнаженной конструкции мифа, не психологи­ческой разработке характеров, а «конфликту прав», пря­мо­му столкновению мировоззренческих установок,— эта тенденция в театральном искусстве конца II тысячелетия­ не случайна и значительна. Она также вестник каких-то глобальных процессов, происходящих в эту эпоху в человеческом универсуме, меняющих внутренний строй духа мирового человека и строй его внешней деятельности.

Посмотрим, как эти изменения зафиксировала музыка этого столетия.

«Стилистический фонд» мировой музыки на рубеже II и III тысячелетий также во многом принципиально иной, чем в предшествующие века чистого господства ренессансной реалистической эстетики. В широком плане музыка XX века носит открыто концепционный характер, в ней заметна склонность к интеграции элементов, к рациональному синтезу.

Свидетельство музыковеда Н.Шахназаровой (Россия):

— Прежде всего новые тенденции сказываются в отношении к тональности — категории, в которую упирается вся проблематика музыки XX столетия. В свое время логика развития музыкального искусства, становления выразительного языка, оформления музыки в специфическую, отличную от других форму отражения действительности привела к возникновению тональности как цементирующего фактора, который помогает слуху постичь музыкальную структуру в ее временном развертывании. Тональность стала организующим началом музыкальной логики, на ее основе строились законы гармонического и модуляционного развития и связанные с ними законы классической драматургии и классических структур. В течение пятивекового развития музыки тональный прин­цип­ выступил как ее органическое, неотъемлемое качес­тво. Но примерно со второй половины XIX — начала XX веков наметились тенденции, особенно обострившиеся в послевоенные годы. Строгая логика функциональной гар­мо­нии постепенно осознавалась композиторами как сила не только организующая, но и ограничительная. Уже от романтиков и дальше композиторы все смелее расширяют,­ а иногда и частично ломают тональные закономерности... Необходимость новых веяний ощущалась и в русской музыке начала века. Римский-Корсаков в своих последних операх говорит­ языком острохроматизированным и диссонантным, а в творчестве Скрябина окончательно расшатывается фунда­мент традиционных функциональных связей и устанавли­ваются новые их типы... Западная музыка «авангарда» пошла по пути крайнего и наиболее кардинального реше­ния­ — выхода в пределы «иного звукового мира», создания вместо тональной новой системы закономерностей, основывающейся на иных, чем тональная музыка, прин­ци­пах... Анализируя «Структуры» Булеза, Дьердь Лигети писал: «Красоту такого произведения надо искать где-то­ совсем не там, где мы ее ищем в обычной музыке. Красота в музыке уже давно не заключается лишь в обычной образной «вырази­тельности». В «Структурах» Буле­за красота заключает­ся в раскрытии чистой структуры. Со­чинять музыку ныне —это значит разведывать новые воз­можности соединения материи». По различным высказы­ваниям композиторов и критиков можно более или менее­ отчетливо проследить причины возникновения и опреде­лен­ной направлен­ности нового искусства, как они осозна­ют­ся внутри са­мого «авангарда». Главный аргумент, «об­ос­новываю­щий закономерность «новой музыки», как уже отме­чалось,— исчерпанность к началу XX века выразительных возможностей тональной системы и всех обусловленных ею компонентов. И второй — необходимость создания искусства, которое «отразило бы достижения науки, колоссальные перспективы, открытые перед чело­веческим познанием, которое воплотило бы в ее под­линной грандиозности роль разума, интеллекта, спекулятивного мышления в современной духовной деятельности»¹.

Как видим, частных наблюдений, говорящих о едином глобальном процессе очередной коренной переориентации мышления и деятельности мирового человека, набирается довольно много. Никто только эти наблюдения до меня не суммировал.

Остановлюсь для полноты общей картины еще на одном свидетельстве, на этот раз из области изобразительного искусства,— я имею в виду документ работы Пикассо, девять его литографий с изображениями быка.

Литографии сделаны в течение декабря 1945 и января 1946 годов. Они изображают фигуру быка в одной и той же позе, в одном и том же повороте — и дают последовательную картину упрощения и схематизации фигуры.

Пикассо начинает с эмпирической¹, довольно безразличной, но точной натурной зарисовки (натурализм), затем перерабатывает ее, подчеркивая и утрируя некоторые формы, в великолепный, экспрессивный образ быка, полного мощи и тяжести (реализм). В последующих семи литографиях художник последовательно ищет структуру, а затем как бы формулу быка, очерчивая контурной линией основные объемы, намечая линии движения, и в последней финальной литографии приходит к чистой схеме, к идеограмме, сохранив лишь две-три тщательно найденные основные линии.

Это крайне интересный документ.

Он наглядно моделирует отношение художника XX века к реальности, его работу над коренным ее преобразованием, путь его мышления — от образа к схеме, к знаку, к чистой отвлеченной структуре.

Разумеется, это путь не только Пикассо. В широком смысле он символизирует вообще путь мирового человека, вступившего на рубеже конца XIX — начала XX столе­тий в эпоху четвертого великого символического сти­ля.­­­


Посмотрим теперь, как же коренная глобальная переориентация мышления мирового человека осуществлялась на рубеже веков, скажем, в области физических, а затем и общефилософских представлений.

Первые ощутимые признаки определенного противоречия между содержанием физической науки и формой мышления физиков появились во второй половине XIX века в период торжества физики, основывающейся на опытных данных и исследованиях. Технический прогресс XIX столетия был во многом предопределен успехами классической физики, и у нее, казалось бы, были все основания для спокойной уверенности в будущем.

Объективное содержание физической науки уже требовало ее перевода на круги диалектического обобщения, прежние механические представления о физических явлениях уже начинали давать «сбои», но в целом общее положение дел в физике в конце века было безмятежным и спокойным. Господствовали, как и в литературе, в живописи, в театре, чисто описательные, «натуралистические» теории. Все физические явления физики пытались объяснить только механическим движением весомых тел и невесомого «эфира». Установление закона сохранения и превращения энергии подводило к признанию всеобщей связи между явлениями в области физических процессов, к признанию существования качественно различных форм движения и превращения их друг в друга. Однако этот закон большинство физиков воспринимало как закон, указывающий на сводимость всех физических форм движения к механическому движению.

Неизобразимый,