Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников

Вид материала

Интервью

Подобный материал:

• Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
• Договор №, 153.87kb.
• Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
• Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
• 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
• Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
• Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
• Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
• Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
• Договор №, 200.63kb.

постоянно непостоянен: он непрерывно изменяется, модифицируется, развивается. Иными словами, мы имеем дело всегда не с состоянием, а с процессом, подчиняющимся закону бесконечного диалектического развития. И вся история искусства, науки, философии, политико-экономического творчества, вся история человечества предстает с этой точки зрения всегда как какой-то постоянный момент колебания человека от условного к безусловному, от чувственного к сверхчувственному, от реального к ирреальному, от опытного постижения мира к интуитивному, сверхопытному постижению действительности, и наоборот.

Страсть к измерениям, к наглядности оборачивается страстью к неизмеримым, ненаглядным, неизобразимым представлениям, и так без конца.

В определенном смысле человек представляет собой как бы мост между землей и небом или некую точку универсума, пытающуюся объять все земное (изобразимое, объективное, наглядное) и все небесное (неизмеримое, непостижимое чувством).

Отдельные крупные исторические этапы («великие стили») падают, как показывают наблюдения, на тот или иной момент колебательного движения мирового человека: к земле, к реальности, к безусловному — тогда в его практической деятельности, в искусстве, науке, философии преобладает как доминанта тяга к отражению реальности, или к небу, к условному, символу, к чему-то не посю-, а потустороннему — и тогда человек смотрит уже на мир не глазами, а как бы всем внутренним своим существом, и окружающая действительность предстает в результатах его труда и творчества преображенной его субъективными представлениями.

Все это словно генетически заложено в самом человеческом существе. Поэтому, например, вопрос как изображать, как писать всегда нерасторжимо связан с вопросом что писать, что изображать, окружающую ли жизнь или мир субъективных чувств?

Гении, суперклассики «пишут» всегда оба этих мира, их душа обнимает все.

Классика не способна на такой размах, она отражает собой не мировой океан, а валы приливов и отливов. Не буду говорить уже об а-классике.

У суперклассического, классического и а-классического кругов жизни — своя эстетика. Я об этом подробно писал в предыдущем эссе. У символического и реалистического стилей мировой жизни также эстетика совершенно отдельная.

Переломные эпохи, когда меняется ориентация мирового человека на классических и а-классических уровнях жизни (в его тысячах, миллионах, а ныне миллиардах представителей),— естественно, процесс исторически длительный, многоплановый, чрезвычайно разнообразный. Это не какая-то однозначная кратковременная акция. Об этом как раз и свидетельствует течение маньеризма в XVI веке — один из зигзагов, проростков символистской тенденции, давший о себе знать в рамках сугубо реалистической эпохи.

Оставляя детальные описания следующих за периодом Ренессанса подстилей третьей реалистической культуры за пределами эссе, я все же, дабы не быть совершенно голословным, приведу пару-другую текстов, взятых мной из разных эпох третьего реалистического стиля.

Жан Шаплен, теоретик искусства периода французского классицизма (1595—1674): «...Я полагаю в качестве основы,— отмечает он,— что подражание во всех драматических поэмах должно быть настолько совершенным, чтобы не чувствовалась разница между предметом подражания и подражающим, поскольку основное назначение последнего — представить вещи как настоящие и реальные; по-видимому, это положение, главное для всех жанров поэзии, более всего относится к театральному искусству, в котором личность поэта сокрыта лишь для того, чтобы еще больше поразить воображение зрителя и беспрепятственно укрепить его веру в то, что ему представляют... Посему в театре, предназначенном для подражания, время должно быть соблюдено в надлежащей пропорции, т.е. соответственно истинной продолжительности изображаемого действия; в противном случае перегруженный впечатлениями глаз зрителей с трудом даст убедить себя в том, что за три часа, которые длится спектакль, прошли месяцы и годы, и тогда судящий обо всем разум, признав, что это невозможно и что, следовательно, он уделяет внимание вещи ложной, уже не воспримет с должной остротой все остальное... Для тех же целей служат наставления о привычках, возрасте персонажей, месте действия, о единстве фабулы, короче говоря, о достижении правдоподобия, столь настоятельно рекомендуемого и столь необходимого для всякой поэмы; все это с единственным намерением —лишить зрителя любой возможности размышлять над степенью правдоподобия увиденного и усомниться в его реальности»¹.

Еще текст — свидетельство эпохи о самой себе. Эстебан де Артеага (1747—1798), философ-эстетик испанского просвещения:

«Я кладу в основу моей теории опыт, деятельность и пример великих мастеров...,— свидетельствует он.— Схоластический жаргон, плодивший лишь тупое упрямство, гордыню и предубеждения, свергнут и предан заслуженному презренью, а прогресс человеческого разума в последние века если и не продвинул в должной степени познание причин, по крайней мере научил нас быть скромными, признать свое невежество, довольствоваться тем, что можно узнать и избрать первоначала, более согласные с опытом и более полезные для деятельности. Науки мало-помалу стали основываться на опыте. Математика теперь ценится за пользу, приносимую насущным потребностям людей. Физика отказалась от бесплодных систем, ограничив себя точным наблюдением явлений природы. Великие творцы в области нравственной философии постепенно осознают, что лучше не устанавливать отвлеченных зыбких правил, но изучать природу человека, прослеживая ее в различных изменениях, зависящих от воспитания, климата, религии, законов и прочих обстоятельств. Даже метафизика, отбросив вычурное и бесполезное многословие, груз десяти веков невежества, бросает никчемную софистику, утверждая опыт как более надежную основу. Если подобное происходит в науках умозрительных, то не больше ли оснований для такого подхода к изящным искусствам и словесности?.. Непосредственная цель искусств, основанных на подражании,—подражать природе. Подражать — значит изображать физические, интеллектуальные либо нравственные явления вселенной при помощи определенного инструмента, каковым в поэзии является метр, в музыке — звуки, в живописи — краски, в скульптуре — мрамор и бронза, а в танце — позы и движения тела, подчиненные ритму и мере. Цель изображения — возбудить в душе наблюдателя идеи, образы и чувства, сходные с теми, какие вызвало бы действительное, физическое присутствие изображенных предметов... В произведениях искусства мы ищем не копию, но подражание. В подражании публика восхищается не только сходством с подлинником, но и преодоленной трудностью. Необходимо скрыть и подавить многие стороны истины, дабы выдвинуть достоинство художника, преодолевшего трудность. И восхищение тем больше, чем непокорнее инструмент, которым пользуется мастер, и чем больше препятствия, которые ему пришлось преодолеть»¹.

Как видим, все это — вариации, моменты эволюции той же третьей реалистической культуры, начавшейся с полосы ренессансного реализма, но не появление на свет какой-то принципиально новой культуры.

Приведу еще слова Рокко Монтано о барокко: «...Мир барокко не пытался или не был способен создать органическое видение действительности. Чаще всего это было фрагментарное видение, внимание к бесконечным деталям мира, удовлетворявшееся чем-то вроде упражнения ума или целым рядом удивительных находок, небольшими набегами в сферу чувств и умственных спекуляций. Основные метафизические и религиозные концепции этого времени оставались теми же, что и в Ренессансе. Шекспир или Кальдерон, Бернини или Рембрандт не изменили существенных идей предшествующего века. Вселенная была расширена астрономическими открытиями. Но художник по-прежнему был сосредоточен на этой же действительности»¹.

Я согласен с характеристикой барокко, данной Монтано. И барокко — это местная (для Италии, Испании, позже — Фландрии, Голландии и Англии) и, я бы уточнил еще, чисто «католическая», непродолжительная по длительности (XVI—XVII вв.) вариация, не более того, ренессансного принципа мироощущения.

Я довольно подробно остановился на первом периоде третьей реалистической культуры — периоде Ренессанса.

Позднейшие мировые течения, выделяемые, скажем, в области литературы и искусства,— то же барокко, классицизм или реализм просвещения, романтизм, критический и «социалистический» реализм с точки зрения моей концепции являют собой, как можно уже догадаться, более поздние этапы внутренней эволюции этой же третьей реалистической культуры, то есть позднейшие стадии многосложного и многовекового исторического процесса, когда главный принцип реализма, обусловливаясь самыми разнообразными конкретными экономическими и политическими факторами, прежде всего факторами развития самого человека как социально-биологического существа, представал в своих новых возможных обликах.

В целом эпоха «третьего реализма» — это эпоха анализа, счета, дифференциации и наглядности знаний, опоры на опыт и измерение, умножения количества дисциплин и физического умножения познанного мира, вычленения человека и предметов из действительности, разнообразного и чрезвычайно результативного промышленного творчества со своими, разумеется, особенностями и нюансами в каждый из своих подпериодов. Надо ли говорить, что это большой и очень важный промежуток жизни человечества.

В социальном плане человечество в этот период рассталось с феодализмом как формой хозяйствования и политической жизни, сформировало бесчисленные экономические и политические институты капитализма, прошло чрезвычайно быстрый и насыщенный изменениями путь развития при капиталистических формах экономического и политического бытия и, постепенно исчерпывая и потенциальные возможности дальнейшего развития на этом пути, в том числе при капитализме последней стадии — империализме, подготовило себя и сделало первые шаги для жизни в новых мировых условиях, в универсалистской (коммунистической) либо полярной ей по характеру глобалистской (либерально-масонской) системах экономических, политических, философских и моральных ценностей, рождаемых в рамках четвертой символической культуры.

Последние этапы третьей реалистической культуры —эпохи барокко, классицизма, просвещения, романтизма, критического и «социалистического» реализма — описаны в литературе довольно широко и подробно, и, я думаю, нет нужды останавливаться на них детально в отдельности.

Скажу лишь, что в подавляющем большинстве исследований каждый из этих подстилей рассматривается изолированно и самостоятельно, я же вижу в них последовательное и объективно необходимое развитие ренессансной реалистической идеи, обнаружившейся в XII—XIII столетиях, прослеживающейся вплоть до рубежа XIX—XX веков, а какими-то своими элементами выходящей и в XX и, вероятно, в XXI столетия.

Движение реализма в рамках третьей реалистической системы охватывает, таким образом, почти целое тысячелетие в истории человеческой цивилизации. Как и в случаях других великих стилей, мы имеем дело с глобальным культурно-историческим движением и с непрерывной внутренней эволюцией этого движения в течение тысячелетия, причем равно как на западе, так и на востоке мира.

Человек — с одной стороны, существо конечное и, как таковое, склонное к реализму, с другой, существо бесконечное и потому склонное к надреальному — един, несмотря на свои расовые и национальные отличия и приверженность к различным традициям духовной жизни. Поэтому то, что характерно для западного человека, характерно и для человека восточного, южного или северного.

Хронологически сдвинутые рубежи эпох на разных континентах земли, прочие местные особенности имеют второстепенное значение. Я думаю сейчас, в частности, о концепции Н.Конрада, изложенной им в книге «Запад и Восток».

Согласно этой концепции, прочно связавшей развитие мировой культуры с учением о смене исторических формаций, народы, полностью прошедшие через этапы рабовладельческой формации и феодализма, непременно имели культуру своей античности, относящуюся к рабовладельческому периоду, культуру своего Средневековья, связанную с феодализмом, и эпоху Возрождения, возникшую с появлением в феодальную эпоху первых ростков капитализма.

Появление культур античности, Средневековья и Возрождения, то есть, если придерживаться моей терминологии, второй реалистической культуры, третьей символической и третьей реалистической, является, таким образом, не исторической случайностью, а исторической закономерностью, явлением «нормального развития народов». И детерминированы все эти культуры рождением соответствующих общественно-экономических формаций.

То, что связь культур с формациями налицо, и то, что мы имеем здесь дело с объективной исторической закономерностью,— факт очевидный, но насколько этот факт прямой?

По Н.Конраду получается в итоге такая картина: рабовладельчество и как результат — античная (вторая реалистическая) культура, феодализм — и торжество принципа преображения реальности (третья символическая культура), капитализм... Общественно-экономические формации, государственно-политические институты, так получается, диктуют народам и их творцам-художникам формы их мышления.

С моей же точки зрения, картина выглядит несколько по-иному: и общественно-экономические формации, и политико-государственное устройство, то есть институты власти, как и искусство, как философские, научные, религиозные, моральные представления о мире, есть также форма бытия и духа народов, результат их творческо-трудовой деятельности на очередных этапах своего развития. Есть, короче говоря, в данном случае важное следствие, а не первопричина.

Рабовладельческий строй или феодальные формы власти есть, другими словами, также совместное произведение объективной реальности и человеческой созидательной практики.

С моей точки зрения, понятие общественно-исторической формации входит одним из важных слагаемых в понятие культуры, но не определяет ее целиком. Определяет качество, общий стиль культуры и является детерминирующим фактором развития самого человека, его постоянное взаимодействие с внешней средой, всякий раз меняющейся.

Полемизируя с Н.Конрадом, я думаю и о концепции стилей Д.Лихачева, высказанной им в книге «Развитие русской литературы в Х—XVIII веках».

Позднюю готику этот теоретик культуры относил к предренессансу. И хотя отмечал, что в целом она противоположна ренессансу, но в частностях в ней есть подступы, подходы... Я готику отношу к стилю концепционному, нереалистическому, преображенческому (на мой взгляд, это подстиль третьей символической культуры), хотя в какой-то мере можно, конечно, сказать об этой эпохе как о зоне перехода. В ней действительно появляется эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, но это еще даже не начало процесса реализма, а только далекая потенция, направление к нему.

Романский стиль, готика, Ренессанс, барокко, клас­сицизм, романтизм... Таково чередование стилей с точки зрения Д.Лихачева. Романский стиль (вариант или ­подстиль третьей символической культуры), Ренессанс и классицизм (варианты третьей реалистической культуры) Д.Лихачев относит к так называемым первичным, созданным заново стилям. Готику (вариант третьей символической культуры), барокко и романтизм (варианты третьей реалистической культуры, согласно моей точки зрения) исследователь относит к так называемым вторичным, преобразованным из первичных стилям.

Трудно согласиться с этой концепцией. Можно согласиться, пожалуй, лишь с тем, что все эти подстили способны служить различным идеологическим системам, выражать в своих разновидностях устремления самые противоположные — прогрессивные, консервативные, нейтральные.

«Появление каждой новой пары стилей обусловлено не внутренней закономерностью «саморазвития» стилей, а радикальными социальными изменениями. Развитие феодализма и христианства обусловливает собой возникновение романского стиля. Социальные перемены XIV века (появление городов-коммун и капиталистическое развитие) вызывают возникновение Ренессанса. Классицизм связан с союзом буржуазии и абсолютизма... Так обстоит дело с первичными стилями. Что же касается вторичных стилей (готика, барокко, романтизм), то развитие их происходит при меньших творческих потенциях сложившихся социальных условий, и поэтому в их появлении действительно больше элементов саморазвития, самоусложнения, известной «самостоятельности» относительно идеологии...» И далее: «Чередование пар стилей занимает только один, ограниченный период в развитии мирового искусства: от античности и до нашего времени. Возникнув, чередование стилей имеет одни формы, а в новое время — другие»¹.

Итак, примерно то же самое мы видели и у Конрада: прямая связь, причинно-следственная зависимость между общественно-государственным устройством, религией и — возникновением «стиля». Причем почему-то лишь на ограниченном отрезке мировой истории. Здесь есть пульсация, обнаруживается какой-то ритм, но за границей отрезка теоретиками искусства наблюдается уже не четкая структура, а хаос.

Еще раз сделаю акцент на своей концепции. Я не говорю о «саморазвитии» стиля. Мой постулат — саморазвитие бытия и мышления человечества, производящее во взаимодействии с внешним миром на разных временных этапах мировой истории определенный стиль жизни, который в свою очередь в процессе человеческой практики выражается в создании определенных форм экономической деятельности, государственного устройства, форм и верований, научного знания и искусства.

Третий великий реалистический стиль жизни,— мы говорим сейчас о нем — естественно, также не мог продолжаться вечно. Пульсация стилей, железный ритм, качание мирового маятника — здесь Д.Лихачев, я думаю, абсолютно не прав — занимают не ограниченный период в мировой истории. Вся история от ее истоков — это четко прослеживающиеся безостановочно идущие волны ритма.

Итоги третьего реалистического периода в жизни человечества были значительны.

К рубежу XIX—XX столетий я, человек, стал полным властелином, хозяином земного шара. Я описал, под­чинил, покорил и узнал в подробностях окружающий меня лик земли. Но пришел час, когда я, третий «реа­листический человек», родившийся в XII—XIII веках и вступивший в XX столетие, ненасытно вбиравший в себя в течение истекшего тысячелетия отдельные фрагменты окружающей меня действительности, как бы вдруг исчерпал ее. Можно сказать, исчерпал даже в физическом смысле — в XX веке передо мной, человеком, в частности, встала прямая опасность исчерпания природных ресурсов.

Никогда я не был так силен и велик, каким я стал к концу «реалистического» пути, и никогда не ощущал себя столь маленьким и ничтожным.

Огромный, необъятный, бесконечный земной шар превратился к финалу третьего реалистического периода в ничтожную планету, затерявшуюся в бесконечном космосе.

Исчерпав возможности для дальнейшего развития в рамках третьей реалистической культуры, мировой человек, естественно, пришел к методологическому тупику — дальнейший путь человечества, основанный лишь на методике описания и захвата новых областей действительности, количественного ее умножения, стал невоз­можен. Это и предопределило, с одной стороны, кризис старой идеологии, старых форм бытия, с другой — наметку принципиально новых путей на рубежах XIX—XX столетий у народов буквально всех регионов земного шара.

Эпоха, когда человек-художник мог с любопытством и вниманием снова и снова описывать стол, чашку, стоящую на нем, иной вещный натюрморт жизни, когда окружающие предметы были для него чем-то чужим, ­внешним и он смотрел на них как бы со стороны; когда имели значение вопросы формы предметов, пропорции, перспективы, света завершала свой цикл существова­ния.

На сцену мира снова приходила эпоха, когда человек-творец и вещный мир предметов, населяющий пространство вокруг, стал представлять единое целое; когда между ним и предметом исчезал барьер и возникала интимная связь; когда внешняя действительность опять, как в былые символические эпохи, начинала существовать не отдельно от него, но и в его духе, сознании.

А.Лосев отмечал, что в эпоху Возрождения человеческая личность взяла на себя «божественные функции»¹. Это верно, такое исполнение роли явилось своеобразным содержанием всего второго тысячелетия н.э.

Мировой человек все более брал на себя божественные функции и все более расставался сам с Богом. Не случайно, что в конце реалистического пути этого бога он просто уничтожил, изгнав из храмов, из церквей. И кризисные потрясения XX и XXI века — это потрясение человека-бога, понявшего всю мощь своих сил и в то же время осознавшего, что он не Бог, а существо конечное и смертное, и растерянно держащего пальцы на кнопках пуска ядерных ракет подобно новичку-самоубийце. Где спасение? На старых путях его нет. И человек, в реальной исторической жизни разделенный на классы, конфессиональные, национальные, политические и прочие группировки, начинает все более ощущать себя включенным в общее бытие мира и природы.

Загрязнение среды, истощение ресурсов планеты, сдвиги, которые наблюдаются в глобальном климате природы, технологическое развитие, могущее выйти из-под контроля, ядерная опасность даже в условиях мирного бытия — исторический человек в этих условиях все чаще наполняется ощущением беспомощности, несмотря на гордыню, которую ему дают развившиеся наука и техника. Он все более понимает, что его существование в природе, в мире не что-то самоценное — оно может быть достаточным только в том случае, когда его существование тонко сгармонизировано с природой, с космосом, с его братом на земле; когда оно подчиняется законам мирного общежития, коллективистской психологии, а не идет поперек их, ведомое корыстной индивидуалистической злобой.

Я убеждаюсь: нельзя рассматривать какой-либо крупный период в истории человечества или полосу какой-то коренной революционной ломки прежних структур жизни изолированно от общего хода развития человечества, от массы былых тысячелетий, когда формировались все предшествующие пути.

Все может стать понятным и в настоящем и даже в будущем только в том случае, если вычертить общую историческую нить жизни мирового человека, если увидеть на этой нити, идущей из глуби веков, постоянное колебание, закономерную смену типов, образов, стилей человеческого бытия и мышления, предопределяемую ­естественным экономическим, социальным, полити­чес­ким, эстетическим и этическим развитием человечества.

Мировой маятник на рубеже XIX—XX столетий, ­хотим мы это признать или не хотим, снова качнулся. Куда?