Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр
| Вид материала | Документы |
- Ментальные карты мира, 151.72kb.
- Статья опубликована в энциклопедии «Кругосвет», 783.54kb.
- Вторжение и гибель космогуалов, 7742.53kb.
- Г. К. Честертон святой франциск ассизский, 1309.11kb.
- Курсовой работы актуальна, поскольку некоторые родители намеренно не замечают успехов, 236.5kb.
- Фомин деньги и власть, 310.7kb.
- Сочинение №1 (по тексту А. Ф. Лосева о пользе образования) Мы часто задумываемся, 30.73kb.
- Побудительным мотивом написания этой реферативной работы являлась личная заинтересованность, 784.83kb.
- История изобретения железобетона и развития его производства, 291.71kb.
- История изобретения железобетона и развития его производства, 304.81kb.
^ «КАК ВЕСТИ ТЕАТР В ЭТИХ УСЛОВИЯХ - СО ЗНАМЕНЕМ,
ИЛИ НА МАНЕР ШАКАЛОВ?»
Вопрос, заданный В.И. Немировичем-Данченко в 1917 году, более чем актуален сегодня.
История повторяется.
Октябрьский переворот не мог не отразиться и в искусстве. Он во многом изменил психологию творчества, в том числе - и в Художественном театре, даже в расцвет творчества К.С. Стани-славского.
Впрочем, истоки трагедии МХАТ возникли еще в начале Первой мировой войны, когда огненные барьеры вырвали из общей работы группу ведущих артистов, оказавшихся на зарубежных гастролях.
После долгих скитаний труппа воссоединилась. Но вернувшиеся в Москву корифеи увидели, что их место заняла принятая в театр студийная молодежь - без ее привлечения театр просто не смог бы продолжать свою деятельность в годы разлома.
Многим ведущим актерам пришлось перейти на «возрастные» роли.
«Семья» МХАТа дала трещину.
Станиславскому удалось воспитать целую плеяду замечательных актерских индивидуальностей. Но, разумеется, не без значительных сложностей.
«Да, это было счастье - сказал много лет спустя представитель тогдашней молодежи М.М. Яншин. - Но говоря, что мы были счастливы, мы умалчиваем о том, как мы бегали от этого счастья, потому что это было совсем не легко. Репетировать со Станиславским - это были подчас своего рода экзекуции. И не только мы, молодые актеры, боялись и бегали от этих репетиций, но даже и такие выдающиеся мастера, как Москвин и Качалов, тоже находили всякие способы как-нибудь их избегать. Трудности заключались не только в том, чтобы в течение двух часов повторять одну и ту же фразу и не в том, чтобы репетировать новую пьесу, а в том, что каждый раз, когда то ли спектакль переносился на другую сцену, то ли это были гастрольные поездки, то ли ввод новых актеров - это был повод для того, чтобы пересматривать заново весь спектакль. Какое сквозное действие пьесы, какое сквозное действие роли... Как мучительно, когда, казалось бы, всё удобно, всё уже проверено!..
Мне хотелось бы еще сказать молодым моим товарищам, которые довольно часто спрашивают теперь - что я буду играть, что я буду получать, - что такие вопросы совершенно исключали возможность работать с Константином Сергеевичем. На таких людей, на таких актеров он ставил крест и больше уже к ним не возвращался!»
Так начиналась трагедия Станиславского, так возникали истоки падения МХАТ, конечно обусловленные трагедией целой страны. В разоренной переворотом России вопрос «что я буду играть», почти напрямую связанный с тем «сколько я буду получать», то есть - СМОГУ ЛИ ПРОСУЩЕСТВОВАТЬ» - не такое уж прегрешение против искус-ства. И Станиславский это, разумеется, понимал, очень трезво оценивая трагическую ситуацию в Петербурге - вспомним его слова об Александринском театре и В.Н. Давыдове! - но он КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕ ПРИНИМАЛ ЭТОГО ДЛЯ МХАТ, в котором, еще до 1917 года - и это он видел тоже - начался глубинный разрушительный процесс. Заласканные зрителями, познавшие сладость международного успеха в гастрольных поездках, артисты - по признанию М.М. Яншина - не так уж стремились обратно на ученическую скамью, они уклонялись от необходимых для дальнейшего движения вперед, но таких «мучительных репетиций-экзекуций», «когда и без них вроде бы «всё хорошо»
Ученики Станиславского учились обходиться без Станиславского.
«Семьи» изначального МХАТа уже не было. Станиславский видел и это, пытаясь воссоздать её, открывал Студии - думал, влив молодую кровь, спасти гибнущий, как ему казалось, театр. Написал книгу о театральной этике, как изначальном законе творчества - тщетно.
^ «Я ПРОШУ, ЧТОБЫ СО МНОЙ РАБОТАЛИ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ ХОТЯТ РАБОТАТЬ, МОГУТ РАБОТАТЬ - А НЕ ОБЫВАТЕЛИ!»
Процесс усилила тяжкая болезнь, вырвавшая Мастера из повседневной творческой деятельности.
Его последняя попытка оказалась поистине трагедийной
Он мечтал о Качалове в роли Тартюфа. Но Качалов не участвовал в «Тартюфе» 1938-39 года. Наверное, мог бы сыграть Москвин. Не было и Москвина. Не было Андровской, Степановой (вот кому бы сыграть Эльвиру!), не было Кторова, Массальского, Ливанова, Яншина, Хмелева, Добронравова, Грибова. Тартюфа играл Кедров, в арсенале которого было многое, но отсутствовали похоть и вожделение к Эльмире, погубившие мольеровского негодяя. Да и вожделеть к Эльмире-Кореневой, актрисе истеричной, фальшивой и не первой молодости, было, наверно, немыслимо трудно. Книппер-Чехова формально числилась в составе экспериментальной работы (отказать Станиславскому не смогла) - но, кажется, почти не участвовала в репетициях. Блистательно сыгравший Оргона Топорков лишь недавно стал мхатовцем - он пришел из театра Корша, бывшего антагониста искусства Художественников. В остальных ролях заняли молодежь или не очень именитых - тех, кто СОГЛАСИЛСЯ участвовать в экспери-менте без перспективы близкой премьеры. Состав оказался явно не «звёздным».
И всё же премьера, выпущенная Кедровым уже после кончины Станиславского, в 1939 году, стала поистине взрывом, потрясением, крупнейшим событием в театральной жизни страны - и одной из вершин творчества Художественного театра.
Но это оказалось и завершением линии фантастического режиссерского и актерского комедийного мастерства - линии «Мнимого больного», «Горячего сердца», «Женитьбы Фигаро». Попробовали реанимировать «Фигаро» в старой сценической форме, но с новым составом - ничего не получилось: недоставало той легкости, звонкости, виртуозности, радости, бывших следствием тех самых «мучительных репетиций». И очаровательная «Школа злословия» в постановке Н.М. Горчакова, и «Плоды просвещения» - пик режиссерского мастерства М.Н. Кедрова, - оказались лишь отголосками феерических праздников комедийных спектаклей К.С. Станиславского, прекрасным эхом былого, ярким, но невозвратным. В небытие ушла целая линия творчества театра. «Галльское» (по выражению Мейерхольда) начало иссякло.
Однако великий Художественный театр создавал не один Станиславский. Рядом был Немирович-Данченко - быть может, не столь романтичный, но восполнявший многое из того, чего недоставало Станиславскому. Это он привлек в труппу одареннейших выпускников Филармонического училища, это он открыл театру Чехова и Горького, это он - постановщик таких спектаклей как «Юлий Цезарь», «Братья Карамазовы», «Враги», «Воскресение», имевших громадный успех еще при жизни Станиславского, нашумевших уже после кончины Константина Сергеевича инсценировки «Анны Карениной» и пронзительной интерпретации «Трех сестер», оказавшейся значительно выше показанного на премьере. Он вел театр «Со знаменем», то есть - не поступаясь ИДЕЕЙ, умел находить верный способ общения с властью и открытыми врагами театра. Он слышал, он ЧУВСТВОВАЛ Время - и это спасало театр (в том числе, и его экономику) от натиска «стаи шакалов». Он ДЕРЖАЛ театр - если и не как «семью», то, во всяком случае, как единое принципиальное целое, хотя, пожалуй, это был уже несколько иной чем при Станиславском театр.
«Шакалы» набросились, когда его не стало. Недолгое правление М.Н. Кедрова, претензии Б.Н. Ливанова на руководство театром, многоголовая гидра «Коллегии»… Театр стремительно покатился вниз. Его зрительный зал нередко оказывался полупустым.
Казалось, идея «Театра-Семьи» как некое противоречие реальной жизни ушла в безвозвратное прошлое.
Но эта идея нашла неожиданное воплощение на одной из блистательных сцен Парижа.
Жан Вилар, сын коммерсанта средней руки, получивший широкое гуманитарное образование, начавший учебу в Сорбонне, но бросивший ее ради мечты о высоком искусстве, вступил в труппу театра «Ателье» в качестве помощника режиссера. Призванный вскоре в армию и затем демобилизованный, он попытался вернуться на прежнее место, но Шарль Дюллен не принял его, объявив бесперспективным. Став грузчиком парижского рынка, Вилар в 1938 году создал любительскую передвижную труппу Потом снова пришлось идти в армию - и вновь, после демобилизации Вилар собрал новую любительскую труппу - на этот раз в условиях оккупированного Парижа 1941 года, сразу же обратившую негативное внимание гитлеровцев на ее высокий патриотизм. Это была, в сущности, почти нелегальная деятельность, где каждый из членов труппы рисковал своей свободой, если не жизнью.
Становление труппы было нелегким и требовало самоотверженности не только в военную пору, но и после освобождения Франции Успех пришел лишь 11 сентября 1947 года на театральном фестивале в Авиньоне, где труппа показала пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», когда зрителями стали несколько тысяч человек, собравшихся во дворе Большой резиденции Папы.
Стремлению Вилара работать на широкую аудиторию как нельзя больше ответило предоставление ему в начале 50-х годов театрального помещения во дворце Шайо. Но этот громадный зал было очень непросто ежевечерне заполнить в избалованном зрелищами Париже. Все члены труппы-«семьи» включились в пропаганду спектаклей, основу которых составлял классический репертуар. Вилар резко снизил цены на билеты, открывал двери для публики на час раньше, чем в других театрах с тем, чтобы зрители, пришедшие прямо после работы, могли недорого поужинать в ресторане театра до начала спектакля, организовал Общество друзей ТНП, вошел в контакт с 49 молодежными организациями, с помощью которых распространил более 700 000 билетов, стал устраивать после спектаклей танцевальные вечера, чтобы привлечь молодежь, которая без этого, может быть, никогда не пришла бы в театр, предпочтя многочисленные парижские кабаре. Он вывозил спектакли в рабочие окраины, объявлял так называемые «Ночи ТНП», - с 6 вечера до рассвета. Театр узнала и полюбила вся Франция, благодаря частым гастрольным поездкам.
Всё это требовало бы громадного количества технических организаторов. Но в том-то и дело, что весь процесс обеспечивала «семья» - сами актеры, получавшие, кстати сказать, весьма немного.
Стесненные материальные обстоятельства первых сезонов не позволяли сценографам потрясать зал роскошью декораций. Не случайно Вилар заявил, что его цель - лишь обозначить место действия то ли с помощью диапозитивов, то ли путем лаконичных символов-намеков - колонны, окна, куска синего неба среди черного бархата… Акцент делался на великолепных костюмах, помогавших актеру ощущать себя в определенной эпохе. Аскетизм оформления, возведенный в принцип, заставлял позабыть о материальной скудости. А актерский состав - в первую очередь сам Вилар, Жерар Филипп, Женевьева Паж - был действительно уникален.
Стабильность этой «семьи» (впрочем, как и любой другой) обеспечивалась справедливостью, то есть зависела от ее внутреннего климата. Да, здесь наличествовали и «отцы», и «дети», но это не был театр одного-двух корифеев, здесь мудро учитывались творческие интересы каждого - как в нормальной семье. Претендующий на «исключительность» не удержался бы здесь надолго.
Но не только идеальная организация и творческий фанатизм играли здесь решающую роль. Вилар точно знал психологию зрителя.
Один из центров мировой культуры, Париж - еще грандиозный уличный ресторан. Здесь не любят замыкаться в стенах квартиры. Каждый погожий вечер здесь проводят на чистом воздухе, в кафе, выплеснувшихся на панели. Даже гостей приглашают не домой, а в кафе.
В городе множество кафе-театров, где - особенно в ненастные дни - сидя за столиком, так приятно посмотреть легкомысленную одноактную пьесу или послушать эстрадную музыку.
Вилар не хотел оставлять парижан в объятиях «поп-искусства», ведущего к духовному обнищанию масс. Он использовал тягу к зрелищам, чтобы нести соотечественникам высокие мысли классической драматургии.
Национальный театр должен жить вместе с городом, где он работает, быть его частью, местом, куда заходят не от случая к случаю, а, по возможности, как можно чаще. Это особое учреждение, принципиально отличное от всех прочих.
В лучшую пору МХАТа его мастера говорили не «мы работаем в театре», а «мы служим в театре».
Театр - СЛУЖЕНИЕ. Если хотите, - ХРАМ.
Христос изгнал торгующих из храма. Поэтому и выбрали для распятия не разбойника, а Христа. Разбойник не мешал первосвященнику получать проценты с торговли.
Национальный театр трудно вписывается в рыночную экономику. Вряд ли возможно творчество, основанное на материальном расчете, на вертлявой демонстрации собственной оригинальности.
Тут всё дело в целях.
Театр не должен слепо «служить современности», он призван бороться с ее изъянами. Это Островский и Чехов, а не Софронов и Суров.
Театр - Семья.
- Ваша дочь не просто поступает в театр, - сказал Станиславский матери Алисы Коонен.
Идеализм, несозвучный эпохе?
А ТНП, родившийся в стране «рыночной экономики», Франции?
Тоже - утопия?
Разве этому театру не пришлось скрупулезно продумывать свою экономическую политику?
Но ведь «со Знаменем», а не на манер шакалов!
Позволительно думать, что не случайные личности, а лишь «люди одной крови» способны создать подлинно Национальный театр.
Театры-содружества молодых неоднократно возникали в России.
Первая студия МХАТ родилась в 1913-ом. С 1924 года - это МХАТ 2-й. Вторая студия - в 1916. В 1918 году - Оперная студия Большого театра под руководством К.С.Станиславского - ядро будущего Музыкального театра имени великого реформатора сцены., в 1919 - Музыкальная студия МХАТ под руководством В.И. Немировича-Данченко, начавшая историю одноименного Музыкального театра. В 1921 году название 3 студии МХАТ получила Вахтанговская студия - ставшая ядром знаменитого ныне театра, и появилась 4 студия - будущий Реалистический театр. В 1926 году показала свой первый спектакль Студия под руководством Ю.А. Завадского, будущий театр им. Моссовета.
Десятки, если не сотни Студий стимулировали развитие искусства на всей территории России.
Судьбы Студий и рожденных ими театров, конечно, неодинаковы. И, быть может, стоит задуматься над причинами.
Разумеется, это в первую очередь связано с личностью возглавляющего их художника. Ведь и блистательный ТНП только на один год пережил Жана Вилара…
Особенности существования Студий на русской почве проще всего изучить на трех наиболее ярких примерах.
В 1956 году О.Н. Ефремовым вместе с группой молодых актеров был создан «Современник».
1964 год - дата рождения молодежного Театра на Таганке под руководством Ю.П. Любимова.
1987 - рождение «Табакерки». Там много способных актеров, таких, как В. Машков, Е. Миронов, С. Безруков. Да и сам О.П. Табаков - великолепный актер, но несостоявшийся режиссер.
Там нет постоянного Мастера-постановщика, определяющего образ труппы. Да и актеры слишком часто мелькают то на других сценах, то на ТВ, то в кино. Это вряд ли «семья».
Начавшийся знаменитым спектаклем «Добрый человек из Сезуана», Театр на Таганке почти тотчас поднял знамя «фронды», и, несмотря на наличие ярких актеров, туда именно за этим и ходили. – и еще – «на Высоцкого». Очень скоро возникли конфликты, приведшие в 1984 году к пятилетней эмиграции Любимова и расколу труппы на два коллектива. Творческое единомыслие оказалось под вопросом.
«Современник» не пользовался благоволением власти. «Как хорошо, что нам так плохо!» - пели его актеры на одном из капуст-ников.
Но, несмотря на несомненное человеческое и творческое лидерство Олега Ефремова, это не был театр имени одного человека. Родился театр молодых ДЛЯ МОЛОДЕЖИ - без заигрывания с аудиторией, без оглядки на Запад, театр единого локтя, единой идеи, естественный продолжатель традиций, утерянных МХАТ - с уважением к автору, с творческой самоотреченностью, естественный как дыхание. Зрители это поняли сразу.Попасть на спектакли, как когда-то в МХАТ, было отнюдь не просто. В Москве появился еще один подлинно РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР.
И поэтому совершенно естественно, что старики гибнущего на их глазах Художественного театра обратились за помощью именно к Олегу Ефремову.
Он пришел в 1970-м.
Это имело далеко не однозначные последствия.
Ефремов отлично видел, что в одиночку он потонет в водовороте губящих МХАТ амбиций. Он привел с собой группу артистов из «Современника» - своих единомышленников, свою опору.
Расставание с одним Ефремовым, даже в таком мягком, щадящем варианте, который ему удалось найти, был бы уже страшной потерей. Но здесь уходила Плеяда.
Без Ефремова «Современник» стал иным.
Для МХАТа это переливание крови тоже оказалось болезненным. Ефремов не ограничил себя только функцией главного режиссера, постановщика новых спектаклей. Он хотел возродить тот театр-семью, какой был МХАТ изначальный. Именно в воссоздании этого климата он видел путь возрождения легендарного театра. В 1973 году это ему удалось - в микродозе. «Семья» возродилась в постановке пьесы О. Заградника «Соло для часов с боем» - это был тот прежний, Великий МХАТ, где искусство мастеров, корифеев - таких, как О.Н. Андровская, М.М. Яншин, А.Н. Грибов, М.И. Прудкин, В.Я. Станицын - объединилось с творчеством молодых И.П. Мирошниченко и В.О. Абдулова. Видеопленка сохранила не только этот волшебно прекрасный спектакль - она запечатлела лица зрителей, их улыбки, их слёзы, воздушные поцелуи, летевшие из зрительного зала на сцену, ту великую благодарность, которую уже многие годы не получал Московский Художественный театр.
Но это оказалось и единственной победой такого масштаба. Ушли последние воспитанники Станиславского. Привыкшая к комфортно спокойному существованию, новая труппа глухо, но упорно сопротивлялась, а непомерно увеличившийся актерский состав уже не давал возможности предоставить всем его членам желаемую творческую нагрузку. Яд бездействия многих актеров зримо разъедал творческий коллектив, однако идея сокращения труппы, естественно, вызвала яростный протест.
Сейчас принято говорить о конфликте О.Н. Ефремова и Т.В. Дорониной. Нет, они действовали по-своему логично. Разделив труппу на МХТ им. Горького и МХТ им. Чехова, они спасли актеров от безработицы.
Оба руководителя жили одной и той же мечтой - реанимировать Великий МХАТ. Но здание на Тверском бульваре, несмотря на благородство намерений Т.В. Дорониной и на то, что с нею ушли такие мастера, как И.М. Смоктуновский и А.П. Георгиевская (к великому сожалению, прожившие после раздела на два театра очень недолго) почти тотчас стал театром первой актрисы. А оставшиеся в Камергерском переулке после ухода из жизни представителей старого поколения мхатовцы и «современниковцы» очень быстро ассимилировались. Ефремов оказался почти в одиночестве. . Цель осталась недостижимой.
Проблема, однако, гораздо шире судьбы нескольких творческих коллективов.
Искусству необходим некий творческий камертон.
В России такой точкой отсчета были МХАТ и Большой театр. Их творческое падение повлияло на уровень творчества во всей стране. Возник некий личностный беспредел, руководитель любого театра стал считать себя открывающим новые горизонты - чем необычней, тем лучше. Возрождение принципов Мейерхольда с его отрицанием главенства авторской мысли привело к самым чудовищным и в значительной части бессмысленным экспериментам. Знаменем стало саморекламное утверждение оригинальности интерпретаций. .
Яркое доказательство - видеосъемка, приведенная А.М. Смелянским в телерассказе о трагедии Олега Николаевича Ефремова. Там есть страшные по своей жестокости документальные кадры. Собрав на столетний юбилей МХАТ деятелей разных творческих коллективов, страдающий эмфиземой легких Ефремов говорит им о Станиславском. ЕГО НИКТО НЕ СЛУШАЕТ, слова Ефремова тонут в гуле пустой болтовни.
Голубая мечта руководителей множества театров - выезд и крупный доход от зарубежных гастролей.
Ради этого можно идти на что угодно. Можно варварски изуродовать «длинное» классическое произведение, если оно не укладывается в принятое в Европе «лимитное» время, за превышение которого нужно платить (какой ужас!) дополнительные деньги зарубежному техническому персонажу. Можно полностью подчинить репертуарную политику иностранному антрепренеру и гонять 20 или 30 дней подряд один и тот же спектакль, перевозя его из города в город, можно устраивать «кастинги», приглашая гастролеров в ущерб творчеству мастеров собственной труппы и художественной целостности спектакля. Возвращаются к практике Корша или Бородая, в противовес которой был создан Художественный театр.
И, конечно, чем сенсационнее или скандальнее зрелище - тем оно лучше.
Что же - продадим первородство за чечевичную похлебку. Станем производить то, что купит Запад, к чему ПРИВЫК Запад?
Получив в свое распоряжение театральное здание вместе со скованной контрактом и, по существу, бесправной труппой («Вам не нравится? Мы вас не держим!»), такой деятель в первую очередь тщится продемонстрировать свою творческую оригинальность, а из здания хочет выжать максимальную материальную выгоду, сдавая в аренду львиную часть помещения. Долларовые доходы очень часто остаются лишь фикцией в отчетах для налоговой службы, действительная сумма, идущая налом и отнюдь не «на постановочные затраты», а в карман - намного выше. Выдвинутая недавно идея приватизации театров может лишь усилить эту жажду личного обогащения, как правило, приводящую сначала к появлению легковесного «кассового» репертуара, а затем к перепрофилированию в кабаре, казино или что-нибудь похуже. Дорвавшимся до больших денег Станиславские и Ефремовы напрочь не нужны, их идеи - помеха, а мечты их - смешны.
«СО ЗНАМЕНЕМ» или «НА МАНЕР ШАКАЛОВ»? Выбор здесь очевиден. Тут не до культурных ценностей. Тут - барыш, чистоган, самоутверждение, мода, личная выгода ценой разрушения общенародного достояния - национальной культуры, желание продать «жареное» подороже.
Сейчас, пожалуй, небесполезно вернуться к начатому выше разговору о петербургской постановке «Царской невесты».
В свое время Б.А. Покровский поставил антирусскую версию «Князя Игоря» для Генуи. «Мы договорились, - сообщает постановщик «Царской невесты» Ю.И. Александров, - что это будет современный спектакль для дягилевского фестиваля в Голландии. Там его приняли с огромным энтузиазмом. Теперь главное, чтобы его приняли и здесь».
Но принять версию «Царской невесты», где действие перенесено из эпохи Ивана Грозного в осень 1945 года - поистине невозможно, ибо даже если презреть элементарную логику, любая строка текста оперы просто кричит против такого решения.
«Новшество»? Вспомним, однако, что еще Тосканини смеялся над переносом из эпохи в эпоху, над «зельями» м «Мефистофелем в цилиндре». А вот что до нелепостей – тут по полной программе.
«Аль к немцу за лекарствами ходили?» - «Ходили. Ну так что ж?» - «Неужто к немцу? А то же, что грешно! Ведь он колдун, дружит с нечистым! Избави, Господи, избави! А что он дал?» - «Да дал травы!» - «Наговорная, бросьте!»
К чему бы русским 1945 года идти к немцу-гомеопату XVI века? Почему Грязной, пригласивший гостей в «диснейленд» сталинских времен (надо же!) просит у «немца» приворотного зелья и, вкупе с Малютой, раскрывает свою подноготную - «Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, цепь с крюка сорвали, красавицу «на тройку» - и пошел!»
Разве это не уголовное преступление в сталинском 1945 году?
Почему Малюта 1945 года орудует «шестопером»? Почему персонажи щеголяют в роскошных боярских кафтанах, накинутых на модельные костюмы? «Карнавал» - как уверяют художник и постановщик? В первую-то мирную осень в разоренной войною стране?
Что за смотрины, на которые велено «собрать всех девок»?
«Наш великий государь... изволит ныне сочетаться законным браком и в супруги поять твою, Васильеву, дочь Марфу». «Поять» – слово-то какое, архисовременное!
Живут, кажется, в общем, неплохо - в летней раковине для оркестра, куда вписан то однокупольный храм, то трон. «Так вот какое
горе послал Господь мне за грехи! – сетует Собакин, прижимая к
сердцу авоську с апельсинами. - Я сам боярин, сыновья - бояре». Временное помутнение разума по условиям карнавала?
В оправдание этих чудес, музыковед Л. Гаккель объявляет Римского-Корсакова в «Царской невесте» как бы изменившим себе. «Его время - сказочное, его время медленное», а тут - динамика. а тут - своеобразный «русский веризм», тут Римский-Корсаков - представьте себе! - «пишет ансамбли». Ну, а Псковитянка»? А «Сервилия», а «Пан Воевода», а «Вера Шелога», а «Моцарт и Сальери»? А, на худой конец, «Млада»? Тоже «сказочки» при отсутствии полифонии?
«Если ты не придумаешь свою историю - нет спектакля», - заявляет режиссер Ю. Александров. Словно вторя ему, дирижер В.А. Гергиев говорит, что современная молодежь должна сделать выбор - хочет ли она видеть «дерзко-революционное» решение опер Римского-Корсакова, Чайковского, Глинки - или предпочитает «комфортные» традиционные постановки. Не театр будет вести аудиторию к вершинам классического искусства, а воспитанная на примитиве массмедиа аудитория будет предъявлять свои требования театру, сводя шедевры к абсурду?
У К.Г. Паустовского есть замечательная эпитафия: «Здесь лежит Лайзик Роштванец. Он хотел как лучше».
Лайзик - несомненно, искусствовед. Жаль, что умер, а то бы он нам объяснил, почему первую картину «Пиковой дамы» лучше перенести в эпоху Гражданской войны, а шестую в блокадный Ленинград, когда Лиза, пришедшая на Канавку ради свидания с Германом, привозит туда на салазках труп Графини – старушку отпели, но похоронить не успели, что дало ей, любительнице мужчин, побывать в офицерской казарме. Нам ведь было явлено и такое!.. Иначе – «несовременнор».
Это очень напоминает амбициозную даму из пьесы А.Толстого «Любовь – книга золотая», заявлявшую, что в XVIII веке несовременно спать вместе с мужем, тут нужен резвый любовник. Но ведь эта дама, ьыла отпетой дурой!..
Хотелось бы думать, что в любом, самом дерзком решении должна присутствовать ЛОГИКА, в том числе - логика автора... Но это – несовременно.
Психоз - или целенаправленное разрушение русской классики?
Ну, зачем же так резко? Новация!
Молодежь, в значительной степени уже обольщенная Барбарос-сами рок-н-рола, должна сделать выбор.
При такой постановке вопроса Станиславский с его поэтикой русского национального театра, конечно, «давно устарел!» Как и в целом Россия с ее ретроградным искусством, - наконец-то пришли реформаторы! Товстоноговская постановка «Мещан» - в этом случае совершенная гниль, препятствующая прогрессу! «Идиот» - он и есть идиот! Ведь там - «строго по автору» в ущерб «режиссерской истории», проливающей новый свет, без которого «нет спектакля»!
Снабдим Лизу салазками. Перенесем действие «Иоланты» из Про-ванса, как предположено Чайковским, в концлагерь - в одном из спектаклей это тоже сделали «дерзко-революционно»
Великая Литература, великая Музыка?
Подождите - дойдем и до музыки.
В.А. Гергиеву в новой версии «Царской невесты» «что-то нравится, что-то не очень. Но нельзя же запретами ограничивать творчество постановщика! Правда, кто-то должен защищать и композитора...»
Вот! В этом всё дело!
«Авторское право, - читаем мы в «Энциклопедии», - раздел гражданского права регулирующий отношения, связанные с созданием и использованием (издание, исполнение и т.д.) произведений науки, литературы и искусства, выраженных в устной, письменной или иной объективной форме, допускающей их воспроизведение... Регулируется национальным правом и международными конвенциями. Всемирное наследие - выдающиеся культурные и природные ценности, составляющие достояние всего человечества».
Если в список ценностей на Конференции 1992 года внесено 360 объектов 80 стран мира, но не оговорена охрана величайших музыкальных и литературных ценностей национального и всенародного масштаба - не пора ли восполнить пробел? Ведь амбициозные и неадекватные оригиналу «истории» закрывают человечеству путь к творчеству гениев... Это прекрасно, когда музыкальная сторона находится на таком уровне, который предлагает нам Гергиев. Но опера или балет - в отличие от чисто симфонического произведения - имеют еще ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД, предположенный композитором, как неотъемлемая часть сочинения и психологию совершенно определенной эпохи... Да, разумеется, исторические параллели отнюдь не исключены, классика - на то и классика - это на все времена... Да, существуют определенные параллели. Но когда это доводится до абсурда, разве не происходит насилие не только над автором, но и над аудиторией? Ведь приходя на спектакль, люди верят, что встретятся с музыкальным или литературным шедевром, а им весьма часто предлагают заведомый бред.. Вместо произведения классика нам предлагают «осетрину второй свежести» – не произведение как таковое, а некую «фантазию на тему», уверяя, что это и есть современная интерпретация.
«Арсенал» этих новаторов удручающе беден – это или замена времени и места действия, или низведение многогранной авторской мысли к концептуальному примитиву, или «перст, указующий на исторические аналогии».
Зритель так глуп, что не может САМ сопоставить прошедшее с сегодняшним?
Современность прочтения? Почему бы тогда не «осовременить» и произведения живописи - скажем, репродуцировать для массового пользования «Московский дворик» Поленова с добавлением хотя бы на задний план одного-двух сегодняшних высотных зданий - вот, мол, как изменилась Москва!
Обсуждают идею приватизации театров. Разве не совпадает это с историей приватизации промышленных предприятий?
Гениальный реформатор сцены, вопреки своему желанию в течение определенного времени связанный с семейным бизнесом (о чем шла уже речь), К.С. Станиславский привез из Франции новую технологию и модернизировал производственный процесс. Сделали ли хоть что-нибудь подобное сегодняшние приватизаторы? Нет, - обрекли на металлолом только что выстроенные заводы, выкачали всё возможное из недр! Всё на продажу! Сын «живущего на зарплату» господина Черномырдина располагает средствами, достаточными для постройки железной дороги, нужной ему для перевозки и продажи на Украину содержимого не принадлежащего ему рудника через не принадлежащую ему территорию с опасностью ее радиационного заражения. Вы хотите, чтобы при этом развивалась культура России? Но это же просто наивно!
Процесс разрушения коснулся и музыки - причем, в очень широком масштабе. Выступая на телеканале «Культура!, «музыковед» А. Варгафтик посоветовал музыку Моцарта «резать как торт» и употреблять, в случае надобности, по кусочкам как фон, а Шопена объявил «чахоточным нытиком».Инициатива пианиста Д. Мацуева «Шопен в лабиринте джаза», несомненно, гуманнее и напоминает инициативу французского балетмейстера Ролана Пети, джазиро-вавшего в «Щелкунчике» мелодию Чайковского, что привело к ее полному разрушению.
Так ли уж всё это безобидно хотя бы в биологическом плане?
В Русско-американском институте натуральной медицины под руководством академика Н.Б. Зубовой (РАИНМ) было проведено весьма знаменательное исследование: одну дозу воды подвергли «облучению» классической музыкой, другую – «попсой». В то время как в первом случае в воде появились гармоничные биообразования, второй случай дал хаос.
Молодежь должна сделать выбор - Мацуев - или Шопен, Пети - или Чайковский. Поленов подлинный, или дополненный небоскребом.
Увы, целое поколение уже отравили продукцией «Фабрики звезд» и поп-идолов, после выступлений которых устраивают потасовки и жгут в электричках вагоны! На телеканале М-1 во время демонстрации секс-программ бегущей строкой возникают призывы: «Кто хочет опытного мужчину?», «Рублевские девочки, отзовитесь!», «Я не гей!», «Мне 50, ищу молодого партнера!» На ТНТ демонстрируют «проект» «Большой брат» - эпизоды молодежного «дна». Но господин Швыдкой убежден, что контроль над ТВ не нужен.
Вероятно, тактичное наблюдение государства за культурным процессом, внесение дополнений в Закон об авторском праве нынче необходимы. Вряд ли здесь можно рассчитывать только на «добрую волю» господ, ставящих знак равенства между подплясом «Тату» и высоким искусством Е. Образцовой, как это делает руководитель «Агентства» Швыдкой, захвативший телевизионный эфир. И не позорна ли ситуация, когда ради наживы и саморекламы «новаторски» уродуются, делаются алогичными шедевры классического искусства? Речь - о НРАВСТВЕННОМ ВОСПИТАНИИ очень широкой аудитории.
Культура обречена на гибель, если поощряемый беспредел станет нормой - а в этом процессе немалую роль играет и мощный, отнюдь не российский фактор.
Глава девятая
^ ДОКУМЕНТ ИЛИ ПОДДЕЛКА?
«Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, Боже!»
Сказано об отдельно взятом человеке.
Но это – классика, Пушкин!
Так можно сказать и о государстве.
Нас тоже честили, чествовали с 60-летием Победы.
Масса заздравных речей и писем.
Но у меня беспокойная память – не могу позабыть другой документ, отнюдь не юбилейный. Впрочем, тоже 60-летний давности.
«^ ОКОНЧИТСЯ ВОЙНА, ВСЁ КАК-ТО УТРЯСЕТСЯ,
И МЫ БРОСИМ ВСЁ, ЧТО ИМЕЕМ - ВСЁ ЗОЛОТО
ВСЮ МАТЕРИАЛЬНУЮ МОЩЬ НА ОБОЛВАНИВА-
НИЕ И ОДУРАЧИВАНИЕ ЛЮДЕЙ, ПОСЕЯВ ТАМ,
^ В РОССИИ, ХАОС. МЫ НЕЗАМЕТНО ПОДМЕНИМ
ИХ ЦЕННОСТИ НА ФАЛЬШИВЫЕ И ЗАСТАВИМ
В ЭТИ ФАЛЬШИВЫЕ ЦЕННОСТИ ВЕРИТЬ. МЫ
НАЙДЕМ СВОИХ ЕДИНОМЫШЛЕННИКОВ, СВОИХ
^ СОЮЗНИКОВ В САМОЙ РОССИИ