Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр
| Вид материала | Документы |
Содержание"Хоть ты тресни, хоть плачь!" |
- Ментальные карты мира, 151.72kb.
- Статья опубликована в энциклопедии «Кругосвет», 783.54kb.
- Вторжение и гибель космогуалов, 7742.53kb.
- Г. К. Честертон святой франциск ассизский, 1309.11kb.
- Курсовой работы актуальна, поскольку некоторые родители намеренно не замечают успехов, 236.5kb.
- Фомин деньги и власть, 310.7kb.
- Сочинение №1 (по тексту А. Ф. Лосева о пользе образования) Мы часто задумываемся, 30.73kb.
- Побудительным мотивом написания этой реферативной работы являлась личная заинтересованность, 784.83kb.
- История изобретения железобетона и развития его производства, 291.71kb.
- История изобретения железобетона и развития его производства, 304.81kb.
^ "ХОТЬ ТЫ ТРЕСНИ, ХОТЬ ПЛАЧЬ!"
«Музыка не есть нечто туманное, она не создана из ничего бессознательным буйством художника, она не смутное высказывание, смутно воспринятое. В процессе создания и восприятия музыки вы должны стоять на твердой почве Земли, хотя ваше воображение может блуждать по Вселенной», - заявил Пауль Хиндемит.
Если в драматическом театре так трудно найти точку опоры - представляете, с каким ворохом сложностей встречаешься в оперном театре?
Я готовил Декаду для показа в Москве. Не скажу вам, какую.
Меня вызвал министр культуры.
– Почему занялись одной оперой? Когда будете ставить балеты?
– Да для них еще музыка не написана!
– Зря теряете время. Ставьте танцы - там ведь слов нет! Музыку после пришлют.
Министр все-таки знал, что в балетах - танцуют.
В Москве сейчас новая мода. Оперные спектакли ставят драматические режиссеры. Музыки они не знают. Незачем.
Ну, ансамбли - это еще куда ни шло! Но когда появляется хор - человек этак сто! - и так громко и долго поет...
- А нельзя как-нибудь сократить?
Говоря откровенно, и с солистами трудно. Как только высокая нота, хоть ты тресни, хоть плачь, «дает свечку» - бежит на авансцену, а взяв ноту, как бесстыдно влюбленный глухарь долго - и при этом нередко противно! - сладострастно тянет ее. В драматическом театре так нормальные люди на сцене себя не ведут...
- А нельзя... сократить?
И еще - дирижер. Сто капризов в минуту. Ему всё неудобно. «Так не будет звучать».
Я отнюдь не шучу. Всё это взято из жизни.
В драме музыка - как подспорье. Для настроения, для эффекта, для подчеркивания трагичности или комедийности момента.
В опере музыка - главное. С ее помощью композитор создает атмосферу, точно интонирует речи героев, «диктует» их ритмическую фактуру, нередко сталкивает словесный текст и музыкальный подтекст, Чем ярче музыкальная драматургия, тем точнее выписаны образы и тем требовательнее драматург к исполнителям, В начале работы над ролью певец словно брошен автором на прокрустово ложе, связан по рукам и ногам. Нужно обратить эти путы в подспорье, сделать ноты - четверти, половинки, шестнадцатые - живой музыкой, выражением мыслей и чувств. Порой это мучительно трудно, но если артист преодолевает эти авторские «барьеры», музыка поднимает его на своих могучих крыльях и помогает добиться такого эмоционального воздействия на зрительный зал, какое в драматическом театре доступно лишь исключительным мастерам в минуты наивысшего творческого подъема.
Всё это заставляет относиться к партитуре как к некоему абсолюту. Проводником, куда раньше чем режиссер-постановщик, здесь становится дирижер.
Не умея ПРОЧЕСТЬ музыку как читают пьесу, драматические режиссеры часто не знают, что с нею делать. Для них всегда ее «слишком много». Проще если это современная опера - тут всё ближе к обычной речи и, в большинстве случаев, динамичней.
Вопросы о том, нельзя ли что-то урезать, а заодно сократить количество участников массовых сцен - отсюда, и это не исключение, а повседневность.
Но чаще всего пойти на изменения невозможно – будет сломана музыкальная форма, и - действительно, прав дирижер! - будет плохо звучать. Решение этих и многих других проблем подобного рода доступно лишь дирижеру.
Впрочем, это тоже проблема. Порою именно так возникает проклятье диктата.
Послушаем дирижера. Интервью дает знаменитый эстонский музыкант Эдгар Тонс.
«Когда начинается работа над новой оперной постановкой, главная задача творческой бригады - объединиться на основах общих творческих принципов. Эти основные принципы должен высказать дирижер, руководствуясь анализом партитуры. Дирижер должен указать направление работы от общего к частному. Вплоть до конкретных деталей. В постановке оперы определяющей является логика музыкальная, а не сюжетная. Оперному дирижеру, по существу, надо быть также и режиссером. Необходимое качество - режиссерское мышление, сценический нерв. Руководя постановкой оперы, дирижер обязан выполнять не только узкие, чисто музыкальные задачи. Дирижеру надо анализировать развитие образов, конфликты, драматургию, надо раскрыть содержание произведения, идею, поскольку всё это обусловлено музыкой. Режиссер в начальный период работы сидит рядом, слушает, чтобы позже выразить содержание оперы в движениях актеров, в мизансценах, в общем распределении сценического действия- .Исходя из глубокого анализа содержания образов и их взаимоотношений, анализа ситуаций, дирижер создает музыкальную постановку, вырабатывает общий драматургический план партитуры, распределение кульминаций, чередование темпов, формирует логическую фразу, ищет естественную вокальную линию, основанную на разговорных интонациях, старается помочь исполнителям найти наиболее подходящую к каждому моменту окраску голоса и тембральные нюансы.
Оперному дирижеру надо точно чувствовать, каковы задачи на каждом этапе работы. Надо уметь по-деловому занять коллектив. Выдвинуть конкретные задачи в каждом этапе работы.
Исходя из основной идеи произведения, дирижер должен уметь направлять работу концертмейстеров, которые репетируют с солистами, осваивая музыкальный материал, должен сделать оркестровые корректуры, сплотить ансамбль на сценических репетициях, должен синтезировать деятельность отдельных групп в общую, единую музыкально-сценическую постановку.
Много приходится работать с певцами. Ко всем одинаково строгие требования - как к молодым, так и к народным артистам, ощущение ансамбля, фразировки и т.д. Считаю, что оперному дирижеру нужно владеть и вокальной техникой, чтобы он в любом случае был в состоянии дать конкретные, деловые указания певцам, как исправить технические ошибки».
Всё то, о чем говорил Тонс, Театру ЖИЗНЕННО НЕОБХОДИМО, желание видеть в стенах музыкального ареопага такого крупного специалиста, каким, несомненно, был Тонс, естественно и неоспоримо. Но позиция Тонса чуть ли не как единственного музыканта в конгломерате представителей разных театральных профессий, невозможна, НЕМЫСЛИМА в русском национальном искусстве, по-домашнему теплом и общем. Не диктатор, а чуткий художник творящий ВМЕСТЕ СО ВСЕМИ, собирающий вокруг себя ядро единомышленников и стимулирующий общее, коллективное творчество всегда был душою и сердцем. Не в атмосфере абсолютного подчинения, а в условиях общего творчества креп и рос русский Театр.
Творить ВМЕСТЕ с актером, не навязывая ему плоды своего домашнего труда (разумеется, он должен в высокой степени существовать), а открывать новое путем анализа в обстановке общей увлеченности, в репетиционном процессе - может быть, чуть обманывая исполнителя, незаметно подбрасывая ему то, что было найдено в тишине кабинета, как нечто, найденное только что - и притом им самим. Путь не легкий - но ПРИНЦИПИАЛЬНО ИНОЙ Путь, требующий, помимо всего прочего, душевного богатства, и громадного педагогического мастерства. Духовность коллективного творчества - закон русского национального театра.
Духовными центрами старой Москвы издавна были Университет и Малый театр как единое неразрывное целое. Памятник у здания театра - не только дань уважения драматургу Александру Николаевичу Островскому, по-домашнему уютно сидящему в удобном кресле, но и низкий поклон московскому театральному зрителю.
Малый театр, «Дом Островского», был и теплым домом для каждого москвича, сюда ходили как к друзьям в гости, он был символом уникального московского душевного хлебосольства, равного которому не было и нет во всем мире.
Отношения между сценой и зрительным залом были на удивление простыми В какой бы роли не выходил любимец публики Василий Игнатьевич Живокини (кстати сказать, по происхождению итальянец), он прежде всего обращался со словами приветствия к зрителю. Действие прерывалось, зал отвечал овацией - где еще вы встретите нечто подобное? Романтизм вполне уживался с реальностью - лепестки из лаврового венка, поднесенного кому-либо из корифеев труппы, завтра могли оказаться в кастрюле с супом - так сказать, послевкусие успеха. Подносили актерам не только лавры. Восхищенный исполнением той или иной роли, торговец из соседнего Охотного ряда мог взять на себя добровольное обязательство безвозмездно, в течение целого года, снабжать семейство артиста продуктами - это было в порядке вещей и никого не удивляло, Русский театр был интимен и всенароден, он стал неотъемлемой частью московского быта и нес своим зрителям идеалы добра.
Труппа складывалась постепенно, с середины XVIII века. Если первоначальные успехи учащегося школы драматического искусства при Малом театре не особенно впечатляли, молодого человека отправляли в балет. Так закладывались основы московской хореографии. Так, кстати, начинала карьеру великая Мария Николаевна Ермолова, поначалу отправленная в балет и совершенно случайно заменившая заболевшую исполнительницу роли Эмилии Галотти - звезда, неожиданно ярко вспыхнувшая в театральном небе Москвы.
Тут рождалась и русская опера - заявивший о себе в 1776 году Большой (не только по габаритам или названию) театр.
Нынче Большой, традиционно занимавший высокогражданст-венную позицию, переживает не лучшую пору. Поэтому, может быть, небесполезно поговорить о причинах.
Когда по России прокатилась лавина борьбы с русской духовностью, арестовывали и расстреливали священников, жгли иконы и разрушали православные храмы и в одной только Москве уничтожили больше пятисот памятников русской архитектуры, взорвали Храм Христа Спасителя, построенный на народные деньги в честь Победы 1812 года, руководители Большого театра имели смелость поддержать идею К.С.Станиславского о создании Пантеона русской культуры. «Гаденького антисемита», дирижера с мировым именем Николая Семеновича Голованова, бывшего душой этого движения, на обложке журнала «Огонек» изобразили свиньей, трусливо выглядывающей из-под колонн Большого театра, и отправили руководить самодеятельностью.
Но дух патриотизма не иссякал. Накануне нападения гитлеровцев на СССР вся страна повторяла слова, прозвучавшие со сцены Большого – «Страха не страшусь, смерти не боюсь! Лягу за родную Русь!» Бомба, сброшенная с вражеского самолета, повредила здание театра, значительная часть труппы была эвакуирована, но в самые тяжкие для Москвы дни начались спектакли на сцене Филиала - под бомбежками, прерываемые сиренами воздушных тревог. Своеобразно повторилась эпопея Пражской Национальной оперы - театр боролся, театр протестовал, театр укреплял дух и волю народа.
Сегодня Большой не играет значительной роли ни в жизни России, ни в жизни Москвы. Он всё более становится недоступным. Полученный театром Президентский грант никак не отразился на стоимости билетов, которую армия перекупщиков доводит до беспредела. Спектакли идут на языке оригинала, итальянском, французском, немецком, непонятном большинству молодых зрителей - место театра в их жизни заняла «поп-культура». Не радуют ни сценография, ни режиссура - в этой области полная катастрофа, в театре вообще нет ни одного толкового постановщика, пробавляются гастролерами. О причинах скандальной ситуации тоже следует поговорить.
Еще до появления такого понятия, как «оперная режиссура» в Большом театре всегда была велика роль «учителя сцены», а в послереволюционные годы делались попытки привлечь к сотрудничеству с театром и К.С. Станиславского, и В.И. Немировича-Данченко. В театр пришли представители традиций МХАТ В.А. Лосский и Л.В. Баратов, подготовивший в свою очередь таких мастеров, как Е.Н. Соковнин, Р.И. Тихомиров, позднее - Л.Д. Михайлов, возглавивший Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.
В начале Отечественной войны в театр пришел и Б.А.Покровский, к сожалению, почти сразу начавший борьбу за личное лидерство - и не тодько в области режиссуры.
Наличие в труппе любого театра соперников-мастеров - дело нервное и по этой причине нередко укорачивающее жизнь. Но порою оно - на пользу театру. Соперничество заставляет реально оценивать свои силы и силы партнеров, искать новые методы, идти вперед. Это благотворный процесс, если он не вырождается в склоку. Куда хуже, если захвативший корону ощущает, как шатается трон. Здесь искусству конец, начинается паника самозащиты, принципиально чуждая духу русского национального театра.
Покровский - мастер, ставивший замечательные спектакли. Но практика творческого сотрудничества, привлечения единомышлен-ников, забота о преемственности поколений, воспитание смены - всё это было резко нарушено. Здесь скорее торжествовала политика «выжженной земли», только Я - и никого больше. Покровский преподавал в ГИТИС, у него были ученики - но это ничего не меняло. В театре он хотел стать ВСЕМ, игнорируя даже главного дирижера. Тесный и НЕОБХОДИМЫЙ контакт сотворцов оперного спектакля был сломан.
В одной из пьес замечательного драматурга-сказочника Евгения Львовича Шварца есть интереснейший персонаж - Великий Охотник, который боится стрелять. и боится охотников и охотничьих жен. «Есть мне время заниматься всякими глупостями, когда там, внизу, завистники роют мне яму! Как начнут они там, внизу, обсуждать каждый мой выстрел, с ума сойдешь. Лису, мол, он убил как в прошлом году, ничего не внес нового в дело охоты. А если, чего доброго, промахнешься! Я, который до сих пор бил без промаха?»
Оставшись один на Олимпе, Покровский, естественно, уже не мог обеспечивать должное количество премьер на двух сценах. Поэтому он легко согласился на ликвидацию Филиала Большого театра - того самого Филиала, который так самоотверженно работал в Москве в годы войны. Усиление власти одного человека обернулось трагедией для десятков других - труппа значительно сократилась. В условиях того времени это означало потерю профессии - оперных театров в Москве всегда было мало, переход в другую труппу для большинства почти нереален. Голодавшие, мерзнувшие в неотапливаемых квартирах, зачастую проводившие ночи в бомбоубежищах, не уверенные в том, что после отбоя они увидят свой дом, а не его руины, но считавшие свою работу делом патриотическим, а себя нужными, оказались выброшенными на улицу. Театр – работа с утра и до ночи, утром репетиция, вечером спектакль и об обретении другой профессии думать тут не приходится, особенно если возраст перевалил за критическую половину...
Пострадали и зрители. В зале театра было больше 2000 мест. Это значит, что аудитория стала меньше на 50-60 тысяч человек в месяц.
Вместе с тем, спустя некоторое время, Покровский создал творческую лабораторию при ВТО, куда были приглашены не только молодые, главным образом провинциальные, режиссеры, но театральные критики, своеобразная свита, окружавшая лидера.
Хотели анализировать произведения, принятые к постановке в Большом театре, осмысливать новые режиссерские идеи.
Из этого почти ничего не вышло. Авторитет Покровского был так велик, что никто и не подумал бы о возможности не согласиться с руководителем лаборатории - а вдруг выгонит или, напротив, пригласит кого-то в Большой театр!
Москва - сильный магнит. Это сегодня российские мастера гастролируют по всему миру. В предвоенные и послевоенные годы работа в Москве казалась вершиной карьеры.
Чтобы обратить на себя внимание, нужно стать непохожим на остальных. Пути, разумеется, оказались различными - от честного, точного следования партитуре до почти полного ее игнорирования. Немалую роль тут играл медленно, но упорно возрождаемый культ Мейерхольда.
Возрастающее количество авангардных образований в провинции странным образом повлияло и на театры академического направления, где никто не хотел отставать. Процесс разрастался как снежный ком, порой приводя к настораживающим результатам.
Рождение режиссерского замысла - это только начало. Чем неожиданней замысел, чем дальше он от общепринятого трафарета, тем необходимее скрупулезный анализ. Партитура - живое. Она откликается на серьезное, дельное, но она мстит за насилие. Тут нет мистики. Просто необходимо владеть технологией творческих проб и не действовать наобум.
Совещания с малоопытными специалистами тут не помогут - это будет скольжение по поверхности. Есть партитуры, в течение многих десятилетий остающиеся загадкой, классика полна тайн, особенно если перед нами философское произведение, требующее соотношения с идеями современности. Постановка оперного шедевра - это не инсценировка, не разводка по мизансценам. Здесь работа другая.
Одно из таких произведений - опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Процесс рождения замысла сложен, мучительно труден - особенно если отсутствует методика поиска и всё основывается главным образом на фантазии.
В книге Б.А. Покровского «Об оперной режиссуре» опубликована стенограмма занятия творческой лаборатории ВТО, посвященного этой опере Римского-Корсакова. Интересен не практический вывод - его нет. Интересен процесс поиска, тот извилистый путь случайностей, по которому идет мысль практиков-режиссеров. Интересны и их впечатления от музыки Римского-Корсакова; признание совершенства музыкального материала - и печальные речи о «бездейственности», «отсутствии жизненных аналогий». Великолепная музыка не поддается режиссерской фантазии.
В софийской Народной опере Покровский все же поставил это загадочное произведение.
«Спектакль виделся как сочетание яви и мечты. То, что происходит в опере - не исторический факт, а народное воображение. Реальность - лишь сам процесс сказания, процесс представления. Спектакль строился как бы в двух планах; первый - достоверный, материальный, топором вырубленный, как древнерусская деревянная скульптура, второй - воображение, мечта, фантастика, переплетенная с достоверностью быта, таинственностью атмосферы, контрастами настроений...
Из далеких воспоминаний и надежд, преображенных народным воображением, возникает гармонический и уверенный образ прекрасного, материализующийся в граде Китеже. Образ, столь близкий и нужный нам. Нужный всей людской громаде. Кто умер, кто жив - не имеет никакого значения в этом втором пласте «Сказания». Это - все человечество (хорошо об этом говорил Шаляпин), живые, реальные люди - народные сказители с вечным стремлением к пока еще невидимому Граду.
Для исполнения «Сказания» нужны идеалы высокие, ритм торжественный, чистота духа и плоти. «Сказители» в белых домотканых робах. Хорошо попарившись в банях, сбитых из вековечных стволов керженецкого леса... Всё чисто, как только снятая с дерева стружка».
Так в результате логических размышлений родился образ спектакля.
«Сочетание яви и сна» - прием, прямо скажем, балетный. Режиссер таким образом попытался уйти от опасных в ту пору раздумий о жизни и смерти - он дорожил своим местом под солнцем. Требовался жизнеутверждающий реализм. К этой опере власть относилась вообще с подозрением, хоть Покровский и ставил ее не в России, а в братской Болгарии. Но понятно русло, в котором течет мысль постановщика. Если «Сказание» - значит должны быть и сказители. Если легенда народная - то и сказители из народа. Отсюда и белые домотканые робы, и упоминание о банях, сбитых из вековечного керженецкого леса.
И только одно настораживает: в авторском списке действующих лиц есть князь Юрий и княжич Всеволод, есть Феврония и Кутерьма, есть Отрок, Федор Поярок, есть «лучшие люди», гусляр, запевала, домрачи, народ, есть богатыри татарские и птицы райские. В опере действуют даже два медведя - один вольный, а другой «ученый». А вот сказителей - нет, сказ для них - не написан.
«Китеж» - опера сложная. Время будет открывать в ней всё новые и новые глубины, рождать бесконечный ряд аллюзий. Каждого, кто обращается к этому произведению, конечно, ждет великая радость открытий. В партитуре не «сказано всё», как некоторые уверяют. Она больше того, что написано.
Разумеется, творческая неисчерпаемость - свойство каждого истинно великого произведения. Здесь стремление к идеалу схоже с попыткой встать на линию горизонта, Горизонт убегает - но какие манящие дали открываются впереди.
О громадном воздействии «Китежа» на современников (1907 год) рассказал Б.В. Асафьев «Сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала своей мудрой человечностью глубочайший отклик во внутренней, духовной и душевной сфере людей, как это бывает с высокоэтическими явлениями в литературе и искусстве, с произведениями непреходящей ценности. Сравнивали впечатления от «Китежа» с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого».
«Китежу» посвящено немало интересных исследований. Знакомясь с ними, суммируя всё наиболее ценное, мы получаем возможность взглянуть на оперу глазами таких известных специалистов, как А.В. Оссовский, Н.Д. Кашкин, В.Г. Каратыгин, Ю.Д. Энгель, Б.В. Асафьев, А.А. Соловцов, А.А. Гозенпуд, А.И. Кандинский. И всё же в музыковедческой литературе нет единого толкования этого произведения.
«Содержанием произведения искусства, - говорил Римский-Корсаков, - служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выраженная в их взаимных отношениях».
Попытаемся же, пользуясь этим ключом, заглянуть в содержание «Китежа».
Музыковеды обращают наше внимание на несомненное тождество темы «леса - пустыни прекрасной» с темой Китежа. Говорят они и о том, что тема китежских колоколов возникает задолго до того, как Поярок упоминает о Китеже.
Почему это так? Чем это вызвано?
А.А. Гозенпуд указывает на одну из особенностей работы Римского-Корсакова над гениальной оперой.
«Сочиняя, он обычно не забегал вперед, а шаг за шагом воплощал в музыке то, что было намечено в либретто. Однако, создавая «Сказание о невидимом граде Китеже», он нарушил привычный метод. Сделав черновой набросок I действия и вступления к нему, композитор приступил к 1-й картине последнего акта, притом со второй половины, то есть с момента волшебного преобразования природы, пения Сирина и Алконоста. Доведя набросок до конца (появление Призрака и уход с ним Февронии), композитор начал сочинение заключительной картины (в невидимом Китеже). Только после написания I и IV действий он приступил ко II и III актам. Эта последовательность определялась музыкально-драматической связью, которая существует между I и IV действиями оперы и той определяющей концепцию произведения ролью, которую выполняет образ Февронии. Преображенный Китеж получил музыкальное воплощение до того, как появился Китеж, осажденный врагами. Это оказалось возможным потому, что истоки преображения заключаются в I действии».
«Лес - пустыня прекрасная» и Невидимый Китеж, без сомнения, родственны, и «хождение в Невидимый град» есть, по существу, возвращение к гармонии между человеком и миром Добра, миром вечной природы.
Какие же формы принимает в «Китеже» воплощение этой гармонии? Может быть, следует усмотреть здесь возвращение к изначальному, прощание с жизнью, уход в небытие?
Но в финале «Сказания» мы находим нечто совершенно иное. Звучит свадебная песня, недопетая во втором действии, символ радости, обещание новой жизни - ибо нет в этой музыке ни мистической недоговоренности, ни печали о несвершившемся. Тема бессмертной природы.
Мотив преображения занимает громадное место в драматургии шедевра Римского-Корсакова. Впервые он оформляется в сцене Февронии с Всеволодом как мысль о весеннем преображении природы, пробудившейся от зимнего сна. В двукратном противопоставлении этих невзгод весенним радостным дням выражено отношение Февронии к жизни как вечному обновлению. Зима, нужда, рана, беда или злая обида - преходящи. Нужду зимних дней можно вытерпеть (а за зимней стужей придет весна), рану исцелить («от единой смерти зелья не бывает»), обиду - пережить и простить, самое страшное горе - отмолить, отвести. Так в финале второго действия возникает молитва Февронии о чудесном преображении Китежа в град невидимый - отведение Зла временного, обращение к Добру вечному.
Тема Китежа - многоступенна и тоже дана в плане некоего преображения.
Люди Малого Китежа не показали дорогу врагу и стойко вынесли муки. Они пожертвовали собою, но не выполнили своей главной миссии - не остановили врага.
Горожане Великого Китежа врага встретили грудью, вступив с ним в неравный, героический бой. Они пали смертью храбрых, но не сдали свой город.
Малый Китеж - не предместье Великого Китежа. Это два разных мира, разные жизненные позиции, теза и антитеза. Точно так же и Китеж Невидимый - не простое повторение Великого Китежа, но героический город, возвеличенный подвигом его граждан. Китеж - не вагнеровская Валгалла и не христианский рай: вряд ли нас, прошедших сквозь войны, убедила бы столь примитивная аналогия. Подобное чудо нравственного преображения происходило на наших глазах - в разрушенных бастионах Брестской твердыни, на улицах блокадного Ленинграда, где героями были все: и мужчины в солдатских шинелях, и женщины, и дети, и старики. Потому-то в Невидимом Китеже предстают перед нами не одни только воины, павшие в сече при Керженце, но всё население града.
Так сама патриотическая природа «Сказания о граде Китеже» рождает жизненные аналогии, не найденные участниками упомянутой дискуссии в ВТО.
Уже много лет мы с естественным интересом следим за работой археологов, изучающих дно легендарного озера. Нас волнуют истоки легенды. Но не проходим ли мы порою в своем увлеченном утилитаризме мимо главной поэтической мысли, мимо идеи легенды?
Ведь татары-захватчики в водах озера видят не потонувшие терема и сады, но зеркальное отражение исчезнувшего Китежа, так, как если бы реальный город оставался на берегу.
Весь их ужас вызван именно наличием отражения при отсутствии отраженного.
Город, ушедший на дно - это сотни утопленников. Подобный натурализм всегда был вне сферы поэтического искусства, вне сферы светлой и чистой народной фантазии.
Город исчезнувший, чье отражение - в зыбких волнах человеческой памяти, это высокий поэтический символ.
Так случалось не раз! Города исчезали - и вновь возникали из пепла еще более светлыми и прекрасными. И, пожалуй, в чудесной истории Китежа фантазии меньше, чем реализма - вспомните Волгоград на месте прежнего Сталинграда, где нетленною, вечною жизнью живут образы стольких героев. Но повествование в опере Римского-Корсакова поднято над повседневным - и потому столь волнующе необычно. Вот откуда «легенда», вот откуда «сказание» - вовсе не от несуществующих у композитора бардов в домотканых одеждах. Нет, «сказание» - от всего строя оперы. Здесь сказитель иной - сам Римский-Корсаков. Это его рассказ и его раздумья - о современности, вечности, о бессмертии.
Так говорил и Шаляпин.
«Кто слышал «Град Китеж», не мог не почувствовать изумительную поэтическую силу и прозрачность композитора. Когда я слушал «Китеж» в первый раз, мне представлялась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, всё человечество, мертвое и живое, стоящее на какой-то таинственной планете. В темноте - с богатырями, с рыцарями, с королями, с царями, с первосвященниками и с несметной своей людской громадой... И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта - торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И в стройной гармонии мертвых и живых поют еще до сих пор никому неведомую, но нужную молитву.
Эта молитва в душе Римского-Корсакова».
Адаптируя «Китеж» к требованиям советской идеологии, Покровский создавал своего рода СОВРЕМЕННЫЙ спектакль и, конечно, не мог принять глубочайшей религиозности Февронии в сочетании с почти языческим культом Природы. Не оценив и всесвязующую роль этого образа как главного звена всего драматургического построения, он считал Февронию женщиной идеальной, каких не бывает в действительности.
Но вся необычность Февронии только в одном: человек, живший в тесном контакте с естественным миром природы, ставший частью его и нашедший сердечную близость с «меньшими братьями» - животными и птицами, попадает в шумный человеческий мир, где все ново и сложно, и, столкнувшись с тяжелой обидой, находит в душе своей мудрую силу не судить, а простить, пожалеть. Идеальна Феврония только этим своим всепониманием, всепрощением, очень свойственным русской женщине, русской душе.
Вынужденный дать компромиссную интерпретацию партитуры, Покровский, конечно, был далек от желаемого результата. Измышленный им ключ к прочтению оперы Римского Корсакова показался ему единственно верным - или единственно допустимым, что не одно и то же. При его авторитете не составило большого труда убедить болгарских коллег, что это именно так - ведь он приехал ставить русскую оперу как полномочный представитель искусства России!
Тут нам снова придется коснуться проблемы авторитаризма.
Сторонники этого метода обычно ссылаются на феномен Тосканини.
Послушаем Стефана Цвейга.
«Неделю за неделей он целыми ночами - этому удивительному человеку достаточно трех часов сна в сутки - прорабатывает всю партитуру насквозь, такт за тактом, ноту за нотой, поднося листок вплотную к своим близоруким глазам. Его поразительная чуткость взвесила каждый оттенок, безграничная добросовестность едва ли не облекла в словесную форму каждую подробность ритмического рисунка. Теперь в его редкостной, его несравненной памяти целое запечатлено так же отчетливо, как и любая отдельная деталь, теперь партитура больше не нужна ему, он может ее отбросить, словно ненужную шелуху. Как на гравюрах Рембрандта мельчайшая линия с предельной точностью и отчетливостью, с неповторимым, только ей присущим изгибом врезана в медную доску, так и в этом мозгу, самом музыкальном из всех существующих, нерушимо, такт за тактом, врезано всё произведение, когда Тосканини на первой репетиции раскрывает партитуру. Со сверхъестественной ясностью знает он, чего хочет».
Но Тосканини - это не только стихия темперамента и знания, рожденного беспримерным трудом. «Тосканиниевская верность оригиналу - вот в чем гвоздь - не ограничивается точным воспроизведением нотных знаков, - говорит критик Марио Ринальди. - дирижер воссоздает саму атмосферу. Только тот, кто одарен особой чувствительностью художника, может передать эту атмосферу столь совершенным образом. Сила Тосканини в том, что он оригинален даже в самом строгом следовании за партитурой».
Оригинальность в болгарской версии, несомненно, наличествовала. Был отчетливо выраженный режиссерский импера-тив, превративший Сказание в сказку. Недоставало идей Римского-Корсакова.
И все же слова Шаляпина сохранились в сердцах деятелей русского театра.
Думается, именно шаляпинское восприятие вызвало к жизни великолепную сценографическую находку художницы Софьи Юнович, давшей пример замечательного постижения музыки Римского-Корсакова в спектакле, поставленном режиссером Е.Н. Соковниным в 1958 году.
«Китеж» многолик, - рассказывает об этом решении искусствовед Е.Л. Луцкая. - Он и тот маленький в стрельчатых башнях посад, что пылает во второй картине, он и град великий с мощным массивным собором, он и загадочное отражение незримого города. В партитуре оперы тема Китежа проходит целый ряд перевоплощений, которым соответствует логика развития декорационного замысла, увенчанного финальной панорамой.
Решение последней вообще не имеет никаких аналогий в истории постановок этой оперы. Финал всегда носил характер либо мистический, либо нарочито приземленный. Было чрезвычайно важно найти, наконец, ту меру реального, которая передала бы смысл происходящего, не нарушив поэтического духа легенды.
Такая мера найдена Софьей Юнович. Весь пейзажный цикл спектакля неуклонно ведет к возникновению панорамы. Ее главный основополагающий принцип не уход от реальности, а открытие чуда, волшебства в пределах самой реальности. Мир, постигнутый и преображенный художником, вторгается в спектакль, становясь миром героев.
Акцентирован не момент их гибели, показан не их переход в потусторонние сферы. Нет, Феврония и Княжич не гибнут. Древний, от времени темный челн несет их по реке. Мимо проплывают дальние берега, пейзаж становится всё более певучим, затягивающим, отуманенным едва заметной дымкой. В живописи торжествует некое «крещендо красоты». Томительному мелодическому движению музыки вторит неспешный ход панорамы - медленное прощание героев с землей. Вот уже самый край. Гладь вод внезапно сливается с простором неба. Среди блистающих серебром, синевой, сиреневым небес вдруг островом возникает силуэт храма. Совсем малый относительно колоссальных размеров панорамы, он парит в надземном пространстве, притягивая взгляд, предваряя декорацию апофеоза.
Сквозь прозрачные (первый и единственный раз вводятся в декорацию прозрачные фактуры) завесы с изображением Сирина и Алконоста едва угадывается тот храм, который парил в небесах. И словно всплеск радости, словно возглас ликования, возникают из облаков воздвигнутые храмы .Высятся лазурные стены, струящейся линией, будто речной волной, льются контуры закомар, светится золото начертанных на фасадах птиц. Преображение завершено - герои вступают в Китеж, завоеванный ценой гибели, не отданный врагу и потому прекрасный. Мысль композитора выражена Юнович со всей полнотой и реалистичностью».
Остается сказать лишь о том, на что не обратила внимания Е.Л. Луцкая и что роднит решение Софьи Марковны Юнович с рассказом Шаляпина. Все эти «из облаков воздвигнутые храмы» -антропоидны. Перед нами как бы преображенные, идеализированные образы героев-воинов, гигантов, вставших на защиту Отчизны.
Невидимый Китеж, разумеется, не реальный, восставший из пепла город, но и не мистический град покоя. Это прекрасное иносказание, поэтический образ, находящийся в сложном союзе с действительной жизнью.
Конфликт Добра и Зла принимает здесь необычные очертания. Добро сострадает Злу. Они почти всё время рядом. Не антихрист, не Сатана противостоит здесь Февронии - несчастный Гришка, рядовой человек от «кабацкого глума». «Нас, таких, немало есть», - заявляет сам Гришка.
В этой реальности Кутерьмы утверждается и реальность Февронии. Когда совершается, может быть, самое страшное, но и самое яркое - когда он пытается вымолить прощение за предательство, страстное желание Февронии помочь ему, ее молитва, ранее сотворившая чудо, сделавшая целый город невидимым, остается без ответа. Предательству Гришки прощения нет.
Феврония - не святая. Она просто человек без житейского опыта, воспринимающий всё впервые и смотрящая на мир широко открытыми глазами. Для нее каждая новая ситуация - требование найти выход не по правилам, а по душе.
Удивительный спектакль Е.Н. Соковнина и С.М. Юнович больше не существует. На сцене петербургского Мариинского театра его заменила СОВРЕМЕННАЯ постановка.
В этом спектакле неожиданностей оказалось немало.
Но всё заслонил эпизод, где постановщик откровенно любовался собою.
Тут вновь хочется вспомнить диккенсовского театрального деятеля, бессмертного мистера Винсента Крамльса, абсолютно уверенного, что каков бы ни был сюжет новой пьесы, в ней для гарантированного успеха должны быть эффекты в виде двух лоханей и водопроводного крана.
Впрочем, быстротекущая жизнь всё время требует нового. Какие там краны, какие лохани, автомобили, велосипеды, мотоциклы, вертолеты, живая курица, веронские хиппи, ночные горшки с госсимволикой!.. Древние обитатели Малого Китежа приходят в ужас, когда стену их города разрушает самый что ни на есть обыкновенный БУЛЬДОЗЕР, светом фар заливающий зрительный зал. Крамльс был бы счастлив - какой эффект! Века вместе. Шок на сцене, шок в зале. Конкретного времени больше не существует. «Преображение» совершено.
Как это вяжется с музыкой Римского-Корсакова? Ах, оставьте! Если автор смеет мешать режиссуре, его ликвидируют, оставляя только фамилию на афише - она зрителя привлечет, а уж что покажут под этим соусом, как вы догадываетесь, совершенно не важно. Долой патриотические монологи и вообще всю эту муть. Chqaue texte n' est qu' un pretexte - любой текст только повод.
Запад нам укажет, как ставить русскую классику. На сцене Большого нам уже продемонстрировали современную варшавскую постановку «Евгения Онегина» П.И. Чайковского.
В третьей картине спектакля, слушая отповедь, несгибаемая Татьяна водила специально припасенной на этот счет веточкой по интимным местам Онегина, возбуждая юного петербургского льва, совсем некстати научившегося «властвовать собою».
Что из того, что Пушкиным сказано: «Татьяна любит, как дитя» Пошляку в это просто невозможно поверить. Как – мог и не воспользовался? Несовременно ! Исправим.
В Праге это исправили. Чем Прага хуже Варшавы !
Нам показали еще одну версию гениальных «лирических сцен» - на этот раз из Парижа.
По этой версии, семья Лариных - мадам и две ее дочери (экзальтированная Татьяна, сразу кидающаяся на поимку Онегина, и склонная к алкоголизму Ольга) вкупе с подслеповатой Няней («Моя голубка ИДЕТ смирненько» в то время, когда Татьяна СИДИТ), поселившаяся на диване и двух стульях где-то посреди целины, принимает явно галлюцинирующего Ленского («Люблю я этот сад», коего и в помине нет) и в гневе опрокидывающего именинный стол под открытым небом (25 января все в летних платьях!) и чуть ли не дающего затрещину Ольге, - а также его непричесанного друга Онегина, любящего пропустить рюмочку и в гостях, и ДАЖЕ ПЕРЕД ДУЭЛЬЮ (известно, что русские - пьяницы). Публика всё это воспринимает с олимпийским спокойствием - поют ведь на непонятном российском наречии!
Кстати, это едва ли не единственный случай, когда одна и та же постановка тиражируется в ПЯТИ странах.
Психологически невероятно для пушкинских героев? Нелепо?
Зато как «современно»! Какая очаровательная русофобия!