Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Глава шестая

^ ПОИСК ПУТЕЙ

В «Золотой розе» – книге о писательском творчестве - К.Г. Паустовский сказал:

«Творческий процесс в самом своем течении приобретает новые качества, усложняется и богатеет.

Это похоже на весну в природе. Солнечная теплота неизменна. Но она растапливает снег, нагревает воздух, почву и деревья. Земля наполняется шумом, плеском, игрой капель и талых вод – тысячами признаков весны, тогда как, повторяю, солнечная теплота остается неизменной. Так и в творчестве. Сознание остается неизменным в своей сущности, но вызывает во время работы вихри, потоки, каскады новых мыслей и образов, ощущений и слов. Поэтому иногда человек сам удивляется тому, что написал.

Писателем может быть только тот, у кого есть что сказать людям нового, значительного и интересного, тот человек, который видит многое, чего остальные не замечают».

Вероятно, в творчестве режиссера ощущение жизни должно быть двояким. Это постижение окружающего нас мира – и одновременно наиболее полное познание живой жизни художественного шедевра, которую мы призваны возродить на сценических подмостках.

Нет ничего обидного в том, что наше творчество в известной степени вторично, как нет ничего ущербного в том, что в процессе творчества выражаешь те или иные мысли не лично, а через искусство других – актера, дирижера, сценографа, балетмейстера.

Мы сами выбрали эту профессию – она прекрасна, и нам нужно действовать в рамках нашей профессии, не посягая на волю автора.

То, с чем мы имеем дело – живое.

В душу живущего рядом человека мы как бы вносим зерно образа Гамлета – и медленно, любовно и неторопливо проращиваем это зерно. Мы дожидаемся чуда – в один замечательный день этот дорогой для нас человек, выйдя на сцену и оставаясь самим собой, заживет мыслями, чувствами Гамлета и передаст их тысячам других людей. Произойдет радость встречи – через пространство, через века – с Шекспиром, Пушкиным, Львом Толстым, Достоевским, зримое, овеществленное, одухотворенное чудо, легкое по восприятию и приносящее наслаждение. Театр - не балаган, не конвульсии «звезд поп-искусства», а живые, благородные чувства, очищающие и возвышающие душу. Радость сотворчества, Радость искусства.

В фильме «Доживем до понедельника» сказано точно и хорошо: «Счастье – это когда тебя понимают».

Счастье каждого постановщика – когда мысли его увлеченно разделяются зрителем.

Режиссерская мысль тоже должна быть похожей на весну в природе. Она должна быть естественной по отношению к миру – даже, скорее, к двум смежным, но нередко несхожим мирам, тому, который она отражает, и тому, в который она приходит. Вызвав отклик в душе современника – может быть, не прямой, не мгновенный – она должна звать его к действию, к творчеству, осознанию цели существования, гордости за свое место в жизни, будить чувства людей точно так же, как солнце пробуждает природу.

Это только слова? Нет, высокая цель, единственно ради которой и существует Театр.

Нужно с профессиональной точностью определить те законы, по которым живет мир художественного произведения знать, что неминуемо будет отторгнуто и что будет принято Классика – это живое.

Но, увы, часто слышишь: «Мне сегодня от классика нужно именно это не случайно же из великого множества произведений мною выбрана эта симфония, опера, пьеса. Здесь я вижу возможность выразить то, что волнует сегодня! Ради этой моей НУЖНОЙ мысли я иду на известную модернизацию произведения, ибо театр – не музей и обязан говорить о насущном».

Да, наверно, такая позиция тоже возможна – хотя в этом случае классик становится лишь объектом бессовестной эксплуатации, а его сочинение – лишь строительным материалом.

От природы мы тоже получаем строительные материалы Живое, напоенное соками и шумящее миллионами листьев, тянущееся к солнцу дерево тоже может принести большую пользу, став бревном. Сорванная с дерева ветвь с набухшими почками может даже зазеленеть, но никогда уже не расцветет.

Вероятно, по этой причине «чистый утилитаризм» не приводит к большому успеху, что, к несчастью доказано практикой. Это совершенно естественно. ВРЕМЯ выбрало лучшее из созданного за века, - и охраняет ВЕЧНОЕ, то, что постоянно беспокоит людей, потому что касается не частности, но целого комплекса непреходящих проблем.

Утилитарная режиссура – мелкая, сиюминутная, несмотря на формальное, внешнее участие в жизни, только дискредитирует ее адептов. Вспомним слова Станиславского: «Вырвать из произведения его душу и вместо этого вложить тенденцию или утилитарную цель» – задача, «просто невозможная для искусства».

Стремление «видеть сегодняшнее в прошедшем» было и всегда будет задачей театра. Дело в средствах, к которым мы для этого прибегаем.

«Мы всегда выбирали для театрального воплощения те тексты, которые и сегодня сохранили для нас живое звучание и остроту, тексты, занявшие прочное место в традиционной системе художественных ценностей нашего народа, - говорит Ежи Гротовский. – Они должны были и сегодня оставаться живыми не только для моих актеров и для меня, но для большинства, если не для всех поляков. В них мы ощущали, как проявлялась эта живая связь – в своеобразном контексте поэтического мышления, поэтических образов и мотивов, присущих польскому романтизму».

Подчеркнем, здесь Гротовский говорит о классическом произведении как о части общенациональной культуры, нашедшей место в творческом, эстетическом мировоззрении всего народа, что, разумеется, делает невозможной самую мысль о каком-то субъективном «приспособлении», искажении или обеднении сути. И хочется думать, что речь идет не только о польской, но и о мировой классике как общественном достоянии.

Зачем делать классику плоской, когда есть объем? Зачем брать только часть, когда есть великолепное целое? Не мудрее ли изучить и использовать ВСЕ возможности произведения, асё, что нам удается сегодня увидеть в шедевре драматургии?

С чего начинается в театре воплощение замысла автора?

Наверное, с замысла постановщика.

«Замысел, - говорил Паустовский, - это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния.

Почти сейчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень.

Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается всё это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию – замысел.

Если молния – замысел, то ливень – это воплощение замысла.

Это стройные потоки образов и слов. Это книга.

В отличие от слепящей молнии, первоначальный замысел зачастую бывает неясным.

«И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал».

Лишь постепенно он зреет, завладевает умом и сердцем писателя, обдумывается и усложняется».

То, что сказано Паустовским о рождении писательского замысла, лишь в самой отдаленной степени применимо к рождению замысла у режиссера.

Писатель совершенно свободен в своем творчестве. Режиссер имеет дело с уже готовым и порою великим произведением искусства – когда ливень уже излился на землю, напитав ее влагой и дав ей силу взрастить невиданной красоты растение – дерево или цветок. Нельзя подходить к этому живому, реально существующему дереву с топором и, обтесывая ствол по своему усмотрению, ждать, что дерево обретет новую красоту. Такой метод может привести только к гибели - или появлению совершенно иного, деревянной скульптуры.

Поищем более естественный путь.

Заглянем за кулисы театра, где встретились дирижер, режиссер, балетмейстер, технолог и сценограф.

Есть спектакли, где театральный художник играет особую роль. Я имею в виду сочинения, где особенно важно создать необычную атмосферу – вот как, скажем, у Стравинского в «Соловье», где на этом всё и держится. Там, по существу, и сюжета развитого нет, его можно пересказать в двух словах, хотя и это не обязательно – ведь все знают андерсеновскую сказку! Или у Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде», хотя там сюжет, конечно, покрепче. Всё основано на нюансах, на настроении. На мой взгляд, это театр особого типа. Там полностью невозможно то, что мы можем найти, например, в «Риголетто».

- Вы Стравинскому отдаете предпочтение перед темпераментным театром Верди?

- Никоим образом. Зачем мыслить так узко? Каждый художник творит по своим законам, наше дело – угадывать их, а не сравнивать несравнимое. Мы пришли бы к бессмыслице – вот это «лучше», а это – «хуже»… Только конструктивизм, нет! – только реализм…Что за чушь! Каждый автор требует своего, он ведь связан еще и со своим Временем и, в известной степени, воспитан им… Речь совсем о другом. «Соловья» трудно решить трафаретными средствами…

А «Риголетто», выходит, можно?

- И «Риголетто» нельзя. Но там хоть есть какая- то традиция можно следовать ей, можно с нею бороться… А тут – чистый лист. «Соловья» редко ставят, потому, вероятно, что он в каком-то смысле «коварен». Говорят, относительно недавняя петербургская премьера выдержала всего четыре представления. Я спектакля не видел, да к этому и не стремился – прежде, чем оценивать чужое, нужно найти своё, мы ведь не театральные критики, которые с размаху судят, как «надо» и как «не надо». В «Соловье» нет традиций и, пожалуй, нет привычно развивающихся характеров. У персонажей нет даже собственных имен, всё «по профессиям» – Император, Рыбак, Камергер, Послы, Кухарочка… Ну, и Соловей, конечно, - единственный, кому имени не полагается, потому что он лесная птица… А мы должны сделать так, чтобы зритель их полюбил, пожалел, загрустил, порадовался… И к тому же – как всегда у Андерсена – это сказка не для одних детей и, может быть, совсем не для детей. Она для нас с вами, речь тут о целях и смысле нашего искусства… Кто на сцене – живые люди или «механические соловьи» с пищалками вместо сердца? Там всё – ребус, требующий разгадки. В этой опере два соловья. Если бы, скажем, сценически это решалось в балете – всё более или менее просто, это зависело бы от лексики. Живой соловей был бы изображен средствами классики, искусственный – заявлен в модерне. Но в опере это нельзя решить в «живом плане», то есть отдать обе роли двум актрисам.

- Почему?

- Ну, хотя бы потому, что по либретто живой соловей слетает с ветки и садится на ладонь к Кухарочке – и об этом ПОЮТ, от этого никуда не уйдешь, тут нужно выкручиваться, Колоратурное сопрано звучит прекрасно, светло, легко – но им обычно обладают многокилограммовые дамы…. Кухарочка относит Соловья во дворец, где он соседствует с соловьем японского императора, этого соловья уж никак нельзя сделать «живым» – он и по определению механический,

- В свое время Мейерхольд в Мариинском театре как раз и протестовал против попытки решить эту проблему иллюзорными средствами. «Мейерхольд, - свидетельствует А.А. Гозенпуд, - разделил вокальное и сценическое исполнение между поющими и мимирующими персонажами, как бы повторив прием Бенуа – Фокина в постановке «Золотого петушка». У него вокалисты пели в оркестре, оставаясь невидимыми зрителю, а на сцене были артисты балета. Правда, пресса в те дни высказывалась в том смысле, что преобладание в «Золотом петушке» балета – «бесспорно антихудожественное явление».

- Но ведь Стравинский написал всё-таки оперу, а не «балет с пением»…

- Возможно, Стравинский согласился на это, не видя иного решения.

- А, может быть, это его устраивало?… Ведь он хотел, чтобы спектакль ставил именно Мейерхольд…

- Нет, сначала предполагалось, что постановщиком будет Санин.

- Как же тогда быть с «верностью автору», которую вы считаете основополагающим принципом искусства русского национального Театра?

- Вот это как раз та задача, которую нам предстоит решить. А случай с мейерхольдовским «Соловьем» представляется мне интереснейшим примером «авторизированного нарушения авторской воли»

- Как это?

В 1920 году это привело к созданию Стравинским варианта, где вокал был уже совершенно изъят и на музыкальной основе (в основном из второго и третьего действия) был поставлен балет «Песнь соловья» в хореографии Леонида Мясина и в декорациях Анри Матисса. Путь, избранный Мейерхольдом, в конечном счете логически привел к отрицанию «Соловья» как оперного произведения - и произошло это с участием автора. А опера под названием «Соловей» ожидала сценического решения. От того, что «Соловей» все-таки опера, Стравинский никогда не отказывался и, я полагаю, вам известна сделанная им за рубежом запись с плохо владеющими русским языком певцами. Есть, однако, немаловажная частность – Мейерхольд договаривался с современником, а для нас с вами Стравинский – классик…Тут должен войти в силу основополагающий принцип русского национального Театра: ВМЕСТЕ С АВТОРОМ – И ВПЕРЕД!

- Да, нелегкая перед нами задача. Вам всё же кажется, что она разрешима?

- Скажу вам по секрету, я имел уже счастье поставить оперу «Соловей». Спектакль держался при полных аншлагах в течение двух сезонов, его привозили в Москву…

- И как же решилась проблема?

- Если бы я был полностью удовлетворен – может быть, и не затевал бы эту нашу новую постановку – проще было бы реанимировать прежнюю. Безусловно, тут нет секрета – и я всё расскажу, только прежде, в содружестве с вами, я хочу поискать что-то новое. То, что найдено, пусть останется нашим резервом.

- Хорошо – тогда новый вопрос. Утверждают, что «Соловей» эклектичен, аргументируя это тем, что первые эскизы относятся к 1908 году, первый акт окончен в следующем, 1909, а к сочинению второго и третьего композитор вернулся лишь через четыре года, когда кардинально изменился его творческий почерк. Первый акт, по существу, был еще студенческой работой, вряд ли всерьез рассчитанной на сценическое воплощение – отсюда, может быть, и колоратурное сопрано, слетающее на ладонь к Кухарочке… Но так как сценография должна следовать музыке, я хотел бы узнать, считаете ли вы, что произведение эклектично.

- Ни в коей мере. И, по-моему, на этот вопрос ответил сам композитор. «Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами «Свободного театра» и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену.. Но они настаивали на полной опере из трех картин и кончилось тем, что они меня убедили.

- Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин, соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение – вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем – японским соловьем, словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка». Добавлю к этим словам Стравинского, что, разумеется, он понимал необходимость как-то объединить материал первого акта со всем последующим – и прекрасно это сделал. И во втором, и в третьем акте Стравинский вводит некий цементирующий прием – он повторяет нехитрую песенку рыбака из первого акта, как бы вновь возвращая нас к миру истинному, миру природы, откуда пришел соловей и откуда придет спасение к китайскому императору. По-моему, это великолепная находка.

- Но все-таки – вернемся к проблеме «двух соловьев». Японский, мне кажется, не представляет проблемы. Сверкающая игрушка с источником звука, может быть, записанного на пленку. А настоящий? Вы считаете, что нельзя ставить живую актрису рядом с этой жужжащей штуковиной… Значит, тоже муляжный, только сделанный более совершенно?

- Вы не очень точно интерпретировали мои слова. Но тут есть проблема. Конечно, муляж муляжу – рознь. Можно сделать на тончайших пружинках – трепетный, легкий. Однако - три арии… Одно дело - попевка «японца». Секунды… А другое – музыкальный центр оперы.

– Значит?..

– Давайте послушаем музыку. Как появляется соловей? Сначала…

– Оркестр…

– Потом – голос певицы. Но без слов, только как вокализ.

– А вот и слова появились….

– И снова оркестр… То есть – сначала птичка как птичка. Потом – чудо: птичка запела человеческим голосом. Может быть, здесь и принцип решения? Атмосфера волшебства, рождаемый голосом фантастический свет. Тоже – как в «Китеже» – чудо преображения. Мир стал иным. Рыбак не удивляется – он привык, ради этого он и приплывает сюда каждое утро. Его профессиональное кредо – Творец первыми создал рыб. А потом опустил с неба сети – и поднял рыб в облака. Так появились птицы. Песня птиц – голос Творца. И вот – фантасмагория – птица уже произносит слова. Как у Пушкина – «и царевичу потом молвит русским языком». Не может вместо Царевны-Лебедь выйти на сцену полная дама в перьях. Хотя и выходит обычно. У Римского-Корсакова – учителя Стравинского – тоже немалое время отдано процессу волшебного появления Лебеди. Может, тут, в «Соловье» – подмена муляжа живым существом? Кончилось пение – кончилось чудо. Снова птичка как птичка, мир как мир… Но до чего же не хочется даже самого великолепного муляжа!

- Тогда – «дама в перьях»?

- Может, нечто совсем небывалое, промежуточное…

- Что же?

- Не знаю. В прежнем спектакле – знал, а сегодня – не знаю… Издержки – а, может быть, радости профессии. Нам еще предстоит решить эту проблему. Пока что мы только выяснили, как это происходит у композитора – и уже одно это существенно важно, Мы уже не имеем права нарушить этот цикл. Критическая точка поиска приближается. Может возникнуть еще много вариантов – допущений и запретов, но на абсолютно вольный полёт фантазии, не связанный с логикой развития музыкального материала мы уже не пойдем. Да и нет смысла. У Стравинского это прекрасно и по сказочному таинственно. Зачем разрушать волшебство!.. Мы ведь в сказке… Сейчас, наверное, так сказать – сходу, мы этот вопрос не решим. Но есть и другие проблемы. Как, к примеру, сценически выразить болезнь Императора, причем болезнь, очевидно, серьезную. Как сыграть атаку, а потом отступление Смерти?

– Да, ведь эта милая дама тоже выходит на сцену – и пребывает на ней весь третий акт… Кстати, есть какие-то изобразительные материалы? Как она выглядит по-китайски? Будем надеяться – это не скелет…

– Это нарушило бы всю поэтику сказки. «Соловей» – сказка добрая. Дело даже не во внешнем виде – это относительно просто. Дело в самой атмосфере – в нагнетании сказочного ужаса. Я подчеркиваю – именно сказочного – физиология здесь неуместна. Лежит человек, умирает, требует «больших китайских барабанов»,чтобы заглушить голос Смерти… А она ведь молчит…

– Безобразничает ее свита.

– Тоже проблема. Как одеть, как загримировать свиту, чтобы потом, в финале, вся эта дамская гоп-компания мгновенно превратилась в добропорядочных китаянок…

– Балахоны и маски.

– Неплохо…Так вот – лежит человек, умирает – а потом вдруг «Здравствуйте!», как ни в чем не бывало!

– Сказка…

– Но ведь и в сказке есть своя логика! Пусть сказочная – но логика!

– Готовясь к сегодняшней встрече, я переворошил множество иллюстрированных изданий андерсеновских сказок. Странно - почти один к одному. Художники – разные (то есть, фамилии разные), национальности – разные, а помол один и тот же, как в изданиях еще андерсеновских времен. «Нич-чего нового! – сказала бы знаменитая андерсеновская Улитка. Можете себе представить мою радость, когда я нашел вот эти иллюстрации к «Соловью». Польский художник Януш Станны. Его, к сожалению, уже нет в живых. Меня покорило то, как он передал облик императорской резиденции в финале сказки. Смерть изглодала дворец. Остались еще башни, окна, деревья – но всё это оказалось на зыбком обрыве, а дворец принял форму черепа. Ну, череп – это, я думаю, перебор, согласен с вами – «Соловей» добрая сказка. Но идея, по-моему, замечательна. Задняя стена императорского покоя может быть написана на тюле, за которым – жесткая ставка с изглоданным дворцом. За тюлем постепенно меняется свет, стена императорской спальни исчезает, а жесткая ставка проявляется. А потом весь процесс идет в обратном порядке. Дворец восстановлен, Император ожил.

– Действительно – интересно!

– Почему бы не повторить?

– Но… можно ли брать чужое?

– Отказываться от хорошей находки лишь потому, что она чужая? Как это сказано у Эжена Будена? «Совершенство – это результат коллективных усилий, один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг». В конце концов, авторство можно оговорить – на афише, в буклете…

– В одном из документов Французской революции (раз уж наш разговор неожиданно коснулся Франции), Постановлении от одиннадцатого мессидора Второго года, есть слова, относящиеся, правда, к писателям, но вполне применимые ко всем деятелям искусства: «Писатель, вместо уроков предлагающий лишь повторение чужого, вместо серьезных мыслей – пантомиму… бесполезен для литературы, для нравов, для государства; и Платон изгнал бы его из своей республики»… Но ведь мы с вами сегодня ничего не утверждаем и не отрицаем… Примем к сведению. Это, безусловно интересное предложение.

– Расскажите всё-таки о вашем первом «Соловье».

– Охотно. Прежде всего я пытался пойти вместе с автором – но немножечко дальше автора. В «Соловье» есть конструктивный просчет – там два персонажа, Рыбак и Кухарочка, по существу, не включены в действие. Рыбак присутствует и в лесу, и во дворце, Но он ничего не делает и никак не реагирует на события – он лишь в три приема рассказывает свою легенду о происхождении птиц. О Кухарочке мы узнаём, что она сделала карьеру, принеся Соловья во дворец – «Кухарочка теперь лейб-повариха». Но это и всё. Фактически после начала второго действия она исчезает. Но ведь, по логике событий и обычаям императорского двора, после того, как Соловей самовольно улетел, не выдержав соседства с раззолоченным муляжом и был официально «изгнан из пределов государства», Кухарочку должны были разжаловать!… Композитор и либреттист об этом не подумали. Мне же казалось, что Кухарочка и Рыбак непременно присутствуют при дебюте Соловья, раз пение Рыбака завершает второй акт. Поэтому как только выяснялось, что император сердит, первой жертвой его гнева я сделал Кухарочку, которая дерзнула ввести во дворец столь недостойную личность. Камергер находил Кухарочку в толпе и швырял наземь перед императорским троном. И император, и все присутствующие, уходя, выражали ей свое недовольство. Если ее не били – то лишь потому, что никто не хотел унизить себя прикосновением к этой мерзкой девчонке – но веера и мужчин, и женщин негодующе трепетали в пространстве. Кухарочка тихо плакала. Когда все удалялись, Рыбак подходил к ней, поднимал ее с пола и, в утешение ей, обняв ее как обиженного ребенка, пел вторую часть легенды о птицах. У автора это просто текст резонера. Кое-как утешив Кухарочку, Рыбак уводил ее из дворца. В конце третьего акта, когда все собирались, чтобы оплакать потенциального покойника, приходили и полюбившие друг друга Кухарочка и Рыбак. Когда оказывалось, что Император жив, а Соловей опять улетел, центром внимания, естественно, оказывалась снова Кухарочка, происходила ее реабилитация, а стоящий рядом с нею Рыбак пел третью часть своей поэтичной легенды. Исполнители очень удивились, когда я сказал им, что в клавире ничего подобного нет.

Теперь – об интригующем вас решении сцены, где Соловей садится на ладошку к Кухарочке. Это почти целиком связано со сценографией, в основу которой были положены китайские, японские и яванские гравюры и народные рисунки, в том числе – репродукции костюмов из иллюстраций к сказкам, Я в свое время долго работал на зарубежном радио, да и немало поездил по свету. Друзья из разных стран прислали мне замечательный иконографический материал. Правда, выпускник Постановочного факультета МХАТ, ученик В.Я.Левенталя Николай Вагин, сказал мне, что мэтр советует ему решать «Соловья» абстрактно. Вагин даже предложил одобренную Левенталем композицию (меня удивило – как можно что-то советовать, не зная музыки произведения!), но от такого новаторства я категорически отказался.

Два портальных аплицированных игровых занавеса («Лес» и «Дворец») были точно скопированы с древнекитайских панно, задник с перспективой реки и далёкого города и кулисы – с работ великого Хокусаи. Декорация «Леса» была холмистой, на одном из холмов росло дерево – громадное, причудливой формы, Крона дерева была написана на тюле. За ней висела вторая, на более плотной основе, с совершенно волшебным рисунком, Когда начиналось пение Соловья, это дерево становилось центром преображения – из-за первой кроны постепенно просвечивала волшебная вторая. В этой второй кроне было прорезано небольшое круглое отверстие, через которое чуть прочитывалась голова певицы в шапочке с клювиком. Ее поднимали сзади второй кроны почти на колосники в страховочном авиационном кресле. Сначала я хотел посадить туда хрупкого юношу из миманса, но певица сказала – «Нет, я хочу петь оттуда сама. Вы не беспокойтесь, я не боюсь и так будет лучше». Дирижер согласился – и эффект был поистине сказочным – пение будто действительно лилось с неба. Для того, чтобы исполнительница хорошо видела дирижера, свет, направленный на нее был неярким и она, в окружении невероятных соцветий зрелищно прочитывалась как нечто почти ирреальное, Вместе с тем мне было необходимо постепенно приучать зрителя к наличию некоего человеческого начала. Когда Соловью полагалось сесть на ладошку к Кухарочке, свет с певицы и с волшебной кроны мгновенно снимался, дерево становилось обычным, а узкий лучик попадал на ладонь исполнительницы партии Кухарочки, которой в этот же момент помощник режиссера из-за холма подавал живую птичку на ленточке, - за неимением соловья, чаще всего это был воробышек, которого мы, конечно, потом отпускали на волю, предварительно покормив, что особенно необходимо зимой. Птичка на ленточке вспархивала с руки, ленточка укорачивалась… Всё это продолжалось едва ли пару секунд. Зрители успевали зафиксировать живую птичку и Кухарочка тотчас, во главе шествия уносила ее за холм, то есть за кулисы. Многолюдное шествие было достаточно длинным, чтобы медленный занавес успел закрыть эту сцену.

– Декорация второго действия формировалась почти на глазах у зрителя. Сначала на фоне портального занавеса и сзади него (он был полупрозрачным) артисты хора на авансцене, артисты миманса – сзади, подвешивали фонарики. Конечно, больше чем артисты работало верховое хозяйство – заранее смонтированные на штанкетах фонари взлетали вверх, опускались вниз, комбинировались, раскачивались, меняли цвет… Всё это тщательно репетировалось. Начинался съезд гостей – разные группы, каждая в своем ритме и характере, тут наличествовали даже «голубые». Потом появлялись балерины в умопомрачающих китаизированных шляпках, фасон мы заимствовали с парижского фестиваля мод. Затем начиналось традиционное китайское зрелище – «битва драконов», чуть-чуть на юморе. В какой-то момент сцену заполняли легкие китайские беседки, а в центре возникал волшебный куст – там спрятан был Соловей. Наконец, метра на три вверх взлетал трон с сидящим на нем Императором и все присутствующие падали ниц. Император давал знак – и из волшебного куста выглядывал Соловей только головка в шапочке с клювиком, - певица, конечно, но всё же не дама в перьях. «Улетал» Соловей очень просто – певица прятала голову в куст, который на мгновение заслоняли. Император смотрел с своего вознесенного кверху трона в «пустой» куст и грозно вопрошал – «Это что!?». Остальное вы уже знаете. А в третьем акте певица, к которой мы уже постепенно приучили публику, появлялась в оконном проеме, облаченная в стилизованный халатик с какими-то птичьими атрибутами, по-китайски раскосенькая – естественно, в полутьме. «То ли девочка, то ли виденье», как сказано в песне.

– Всё это я вам рассказал не для повтора. Многое нужно делать иначе. Мне, например, всегда было неловко мучить несчастную птичку… Да и вообще, это чем-то напоминает живую курицу у Мейерхольда.

Blog

Содержание