Geum.ru

Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр

Вид материалаДокументы

Содержание


Поезд до станции
Сама пришла к людям!
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава седьмая


^ ПОЕЗД ДО СТАНЦИИ

«ВЕРДИ»

ПОТЕРПЕЛ КАТАСТРОФУ


Люди рождаются и умирают. Если жизнь прожита зря, тире между двумя датами превращается в минус.

У шедевров искусства есть только одна дата - год рождения. С течением времени уничтожается и она.

Разве важно сегодня, сколько лет Нефертити?

Тут, пожалуй, имеет значение только эпоха.

Шедевры искусства - вечные спутники человечества. Может, именно потому мы привыкаем к ним и считаем, что нам в них всё ясно.

В этом нет ничего нехорошего - для большинства.

Есть, однако, некое меньшинство - люди искусства - для которого это смертельно.

Люди воспринимают искусство как естественно возникающий свет Человек, подходя к выключателю, мало думает, почему вслед за легким движением его пальцев лучи гонят прочь тьму.

Но ведь если чьим-то трудом и умением ток не будет пущен на линию, чуда не произойдет.

Люди театра - существа, посылающие ток на линию. Они обязаны знать, как происходит рождение света и должны изучать это чудо каждый день, каждый час.

Чудо интерпретации требует знания и труда. Беда, если достигнутый уровень знания представляется совершенным. Плохо, если между двумя датами - днем рождения шедевра и премьерой спектакля - не рождается новый свет, тогда тире снова превращается в минус. Плохо, если мы начинаем работу над произведением с ощущением его полного знания, через призму готовой концепции, не поверив ее самым главным - мыслью автора, а в оперном театре еще и доскональным анализом музыки.

Мы привели некоторые примеры того, как это происходит в русском театре.

Но ведь мы существуем в широчайшем пространстве...

Как развивается этот процесс на Западе?


Не хочется возвращаться к разговору о варшавском «Евгении Онегине». Не буду говорить и о «Пиковой даме» в постановке одного московского театра на гастролях в Лондоне, где в четвертой картине («Спальня Графини») режиссер заставил русскую певицу раздеться догола и так провести всю сцену с Германом, и певица согласились на эту «новацию» за большие деньги - не хочу опозорить ни певицу, ни режиссера, ни театр и поэтому обойдусь без имен. Это тоже ночной горшок с госсимволикой, тут ни малейших аллюзий с современностью нет, просто – «смотрите, как ново, так еще никогда не ставили!», добродетельная Микаэла - килер. «Как хотите - а в этом что-то всё-таки есть!» Принимаем подобное - значит и мы современны! Но серьезные мастера (их так мало осталось!) - как у них обстояли дела с современным прочтением классики? Классика - это статика, неизменность, традиции - или, как всё естественное - движение, неожиданность, жизнь? Как соотносится классика с мыслями людей, пришедших сегодня в зрительный зал?

1. Одним из крупнейших мировых музыкальных центров был и остался Байрейт. Нет ни Рихарда Вагнера, ни его внука Виланда Вагнера, одного из замечательнейших оперных режиссеров, но их идеи, кажется, еще живы. И потому представляется небесполезным хотя бы вкратце остановиться на них.

Критик Антуан Голеа интервьюирует внука великого композитора, режиссера Виланда Вагнера.

АНТУАН ГОЛЕА. В прошлом году вы показали «Кольцо нибелунга» во второй режиссерской редакции. От мизансцен, словно изваянных из камня, вы пришли, на мой взгляд, к мизансценам более одушевленным, более разнообразным, более теплым, скажу без боязни - более человечным, вы словно хотели сделать всех действующих лиц более индивидуализированными.

ВИЛАНД ВАГНЕР. Но я всегда стремлюсь сохранить при этом их символическое значение, и, прежде всего - выявить именно это.

А.Г. Именно потому ваша новая постановка так необычна. В каждом персонаже вы стремитесь раскрыть как бы два лица, лицо своеобразное, индивидуальное - и лицо обобщенное, и очень интересно наблюдать за всеми главными персонажами "Кольца" с этой двойной точки зрения. Хотите ли начать с Вотана? Он в центре драмы - и кроме того это наиболее противоречивая фигура.

В.В. В сущности, менее чем это кажется. Вотан не что иное, как воплощение жажды могущества. Это и делает его преступным политиком, из-за этой политики могущества гибнет весь мир.

А.Г. Мир действительно гибнет?

В.В. Бесповоротно. Финал «Кольца», финал «Гибели богов»! - конец мира.

А.Г. Конец без надежды?

В.В. Конец без надежды.

А.Г. Однако, в последних тактах оркестра мы слышим мотив могущества любви. И, кроме того, кольцо возвращается во владения дочерей Рейна, то есть к природе. Порядок, нарушенный человеком, воцаряется вновь на земле и в ее недрах.

В.В. Порядок воцаряется снова. Этот порядок был нарушен в начале «Кольца» Вотаном. Первое святотатство, в котором он виноват - это рана, нанесенная всемирному ясеню, символизирующему природу, из ветви которого он вырезал себе копье, инструмент власти. Это первое преступление заключает в себе следующие, одно за другим, вплоть до гибели мира и всех людей с их богами, живыми и мертвыми.

А.Г. Но через тысячи лет возникнет новое человечество.

В.В. Которое столь же бесповоротно погибнет.

А.Г. Ваш глубокий пессимизм напомнил мне одно выражение, которое вы употребили на вашей первой пресс-конференции. Я стал критиковать один из аспектов оформления второго акта «Валькирии» - узкий проход, с трудом пробитая дорога между двух стен, высоких и черных. Полушутя, я сравнил эту декорацию с недрами угольной шахты. Вы мне ответили: через это ущелье человечество «Кольца» пробивает себе дорогу к своему решающему поединку с драконом, этой доисторической атомной бомбой. Вы это высказали даже еще более ясно и кратко. Вы сказали: это атомная бомба, все люди должны через это пройти.

В.В. Говоря откровенно, я не помню, что я так сказал.

А.Г. Но сказали бы так вы сегодня?

В.В. Я не думаю, я не очень хорошо понимаю, что я хотел тогда сказать. Потому что в конце концов дракон все-таки погибает.

А.Г. Да, но не золото, которое он охранял. Может быть, вы хотели заметить с помощью этого образа, что золото, которое воплощает в «Кольце» абсолютное зло, играет роль атомной бомбы.

В.В. Скорей всего так, потому что сегодня я не употребил бы этого выражения. Скорее уж Нотунг, меч, можно сравнить с атомной бомбой.

А.Г. В связи с тем, что меч - это оружие абсолютное и неотразимое для той эпохи. Оружие, которое разбивает даже божественное копье.

В.В. Но оружие скорее должно служить власти демона. Могуществу зла. Это, по-моему, скорей мир Альбериха. Мир абсолютного зла. Альберих - это кровавый фашист и торговец рабами, то единственное существо, которое, по образному выражению Миме, создает Нибельхейм. Первый концлагерь в мире. Затем изобретает анонимат (символ которого - шлем-невидимка) и вносит в мир страх (символ которого - кольцо) как непременное условие для захвата власти.

А.Г. Миме мне всегда чем-то напомиает Геббельса.

В.В. Да, в противоположность Альбериху, Миме интелектуал. Он тоже мечтает завладеть миром и использует Зигфрида как объект первой попытки отравления в мире Нибелунгов - и это под звуки музыки, служащей для характеристики мира Гибихунгена. Позже, в «Гибели богов», Хаген совершает вторую попытку отравить Зигфрида, куда более успешную, чем ранее это вышло у Миме.

А.Г. Хаген является, следовательно чем-то вроде Мефистофеля в мире «Кольца».

В.В. Дискуссия о значении этого падшего ангела у Гете по сравнению с представителями абсолютного зла у Вагнера - Альбериха, Миме и Хагена - была бы поистине слишком отвлеченной, хотя и увлекательной, потому что она позволила бы рассмотреть много частных аспектов.

А.Г. Все эти представители абсолютного зла питают одну и ту же надежду: вновь завладеть кольцом, хотя сам же Альберих его проклял; это вечное ослепление.

В.В. Не только эти три представителя абсолютного зла мечтают завладеть кольцом, но и Вотан в той же степени, что и они. Мотив кольца и мотив Валгаллы музыкально идентичны. Вотан точно так же, как Альберих, отрекся от любви во имя власти и действия, только, конечно, - в ином плане.

...Прервем на время эту беседу. Мы можем не помнить подробностей грандиозного произведения Рихарда Вагнера - как-никак, цикл, включающий четыре оперы... Не знать, кто такие Миме, Альберих и Хаген, не помнить, что мир этого произведения имеет в основе древнегерманские мифы... Мы можем забыть о том, что композитор, конечно, не знал, что такое фашизм и вряд ли предвидел наличие концлагерей и личность доктора Геббельса. Но разве не кажется вам, что собеседники анализируют ВПОЛНЕ СОВРЕМЕННУЮ ПЬЕСУ?

Классика? Разумеется, классика! Но никто ее не насиловал, не подтаскивал к Времени.

^ САМА ПРИШЛА К ЛЮДЯМ!

Классика тоже нуждается в людях - без них ей плохо, без них она обречена на молчание.

Если хотите, в «Кольце нибелунга» есть и разговор об истории Человечества. «Золото Рейна» - это мир без людей, здесь действуют боги и силы природы - такие, к примеру, как Логе - символ огня, или дочери Рейна. Даже из этого сопоставления видно, насколько они контрастны и враждебны друг другу. В «Валькирии» в эту борьбу всех со всеми включаются люди. «Зигфрид» - это символ надежды; тщетной надежды, как видим. В «Гибели богов» люди разделяют участь тех, кому поклонялись. Но всё это вместе - отнюдь не апология пессимизма. Музыка зовет к действию и протесту.

Для того, чтобы ставить философские произведения - такие, как «Китеж» или «Кольцо» - нужно знать и любить их, идти с ними рядом и ни в коем случае не приспосабливать их к идеям Времени - они сами ответят на них. И, конечно уж, не бояться проблем, не ждать, пока к лучшему изменится ситуация. Великое крайне редко рождается в условиях полного благополучия - чаще срабатывает необходимость найти выход из критического положения.

Виланд Вагнер начал свою режиссерскую деятельность с невероятного: в маленьком театре провинциального городка Альтенбурга ему предстояло поставить «Кольцо» - все четыре спектакля один за другим. Он был должен довольствоваться тем, что найдет на месте и не требовать ни малейших расходов. У «Кольца нибелунга» была уже устоявшаяся сценическая и сценографическая традиция, в том числе и в костюмах - сияющие доспехи, рогатые шлемы. Мир «Кольца» был статичен и грузен.

«Так как я не мог сделать ничего нового, личного, - рассказал Виланд Вагнер, - я довольствовался тем, что каждый день удалял что-то из того, чем располагал. Я работал без плана, но очень последовательно. На каждой репетиции я упрощал оформление и в конце концов не осталось почти ничего - и представьте себе, это было как раз то, что нужно».

Так родилась традиция лаконизма и точности, которой сегодня нас восхищает Байрейт

Знать, думать, любить - и искать органику, а не сенсацию. Вот в чем, наверно, примета истинно современного театра. Для каждого случая - своё, а не расхожее модное. «Всё, что ценится лишь за новизну, быстро стареет, - писал Анатоль Франс. - В искусстве мода меняется так же, как в других областях. Есть фразы вычурные и рассчитанные на свежесть впечатления, как платья от знаменитой портнихи, их хватает только на сезон. В Риме эпохи упадка искусств статуи императриц были всегда украшены модными прическами. Прически эти скоро становились смешными; приходилось их менять - и на статуи императриц надевались мраморные парики».

Из Италии пришло в мир многогранное творчество Дзефирелли. Германия дала Вальтера Фельзенштейна. Мы значительно меньше знаем имя Жана-Пьера Поннеля, хотя он ставил замечательные спектакли во многих странах мира, почти всюду кроме его родной Франции - туда не пускали любители мраморных париков. В его работах была примечательная особенность какие бы костюмы не носили герои его спектаклей, в какую эпоху не развертывалось бы действие - не было расстояния между ними и нами, они неизменно были нашими современниками, без подчеркивания связи времен, без каких-либо внешних акцентов. Они были "домашними" и любимыми.

Сегодня Поннель обворован. Его бесконечно цитируют, забывая сослаться на первоисточник. Есть даже солидные специалисты по Жану-Пьеру Поннелю, так сказать, постоянные пользователи. Почему бы и нет? Они даже получают потом всевозможные премии - Маски, за которыми прячется сущность творческого карлика.. Этим господам недостает, однако, главного - Поннель был еще и концертирующим пианистом, очень лиричным и невероятно техничным. Музыку он знал не со стороны, не понаслышке, как большинство оперных режиссеров. Он жил ею, существовал внутри нее - отсюда невероятная проникновенность его сценических решений.

Воруют, конечно, не только у Жана-Пьера Поннеля. Я видел, например, оперную постановку, все идеи которой похищены из балета Джона Кренко - и даже под тем же названием. «Где брали?» - это прозвучало бы неприлично. Обмен опытом, взаимовлияние - так будет пристойней. Из лоскутного одеяла порой получается очень приятный спектакль - и к тому же вполне современный. Это - новация, так не делал никто.

На встречу с подобными господами классика идет неохотно. Тут она - и не без основания - ожидает подвоха.

А вообще...

Что это за категория - КЛАССИКА?

«Классика (от латинского CLASSICUS, - образцовый, первоклассный) - сказано в Энциклопедии, - образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры».

Попробуем разобраться.

18 ноября 1659 года Мольер показал премьеру своей пьесы «Les Presieuse ridicules». Через некоторое время, по приказу Петра I, пьеса была поставлена в России, в переводе одного из царских шутов (образованный был человек!) для «самоедского короля», поляка по происхождению, - под названием «Драгыя смеянные». Перевод оказался весьма приблизительным, да к тому же и грубым. Мы эту пьесу называем «Смешные жеманницы».

Мольер, разумеется, классик. А переводы, коих в каждой стране превеликое множество? Как соотносятся эти понятия - классика и ее перевод?

Ростановский «Сирано де Бержерак» шел в Москве в трех переводах. «Ах, месье, как вам может нравиться Эдмон Ростан! Ведь это такой выспренний поэт...» - сказал мне литератор Леон Робель. Я прочитал ему несколько строк в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник «Но это несравнимо лучше оригинала! Ваш переводчик - замечательный мастер. Тут и музыка стиха совершенно иная...» Однако И.Н. Берсенев предпочел другой перевод. И для МХАТ перевод сделали новый... При постановке «Женитьбы Фигаро» в том же МХАТ по желанию Станиславского текст Бомарше сильно откорректировали по сравнению с многословием перевода... Нарушили волю автора? Вроде бы - нет... Спектакль был поистине упоительным...

Что в данном случае считать классикой? Оригинал, разумеется! Но ведь он недоступен широкому зрителю... Оперы стали петь на языке оригинала - публике предлагается читать рыбий текст в коробе над порталом. Зрители злятся... Особенно, если на сцене модернистское «черт-те что».

Тогда, может быть, обязывающим ориентиром - хотя бы условным - должен стать предпочтенный за какие-то достоинства перевод?

Попробуем всё же, хотя бы на немногих примерах, коснуться проблемы "возможного" и "невозможного" в интерпретации классики.

«Музыка, сказал Мануэль де Фалья, - это нечто таинственное! Работать для публики, не делая ей уступок, - вот в чем проблема... Надо быть достойным идеала, который носишь в себе, и выражать его, извлекая из него всю его скрытую сущность подчас ценой колоссальной работы и терзаний, а затем сделать вид, что это была всего-навсего импровизация, очень уравновешенная, осуществленная простыми и надежными средствами».

«Как угадать темпы и нюансы, которых желал автор? - спрашивает Шарль Мюнш. - Как точно определить, что есть истина? Как повлияло время на характер произведения? Какое влияние имело оно на эволюцию человеческого восприятия? Вот сколько вопросительных знаков! Оживить, сделать выразительным и полнокровным то, что написано, - вот наша добрая традиция. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить».

Исполнение - это ответственность. «Только немногие произведения можно понять сразу, - вторит Мюншу Бенджамен Бриттен - Помните, что музыка - это вовсе не развлечение, даже если это легкая музыка».

Чудо интерпретации требует знания. Особенно если это публичная интерпретация - в театре, в концертном зале.

Книгу не обязательно читать вслух. Ее можно воспринимать сугубо индивидуально, широкая аудитория не нужна.

Театр и музыка ее требуют - они на это рассчитаны.

Одну и ту же книгу или произведение изобразительного искусства в разные периоды нашей жизни мы можем воспринимать различно. Это наши личные приобретения и потери.

Спектакль или концертное исполнение - это воздействие на аудиторию. Тут дело сложнее. Даже при большом навыке в чтении текста мы можем чего-то важного не воспринять. Тогда получается водевильно трактованный Достоевский. А эта ошибка касается тысяч людей, пришедших в зрительный зал.

Чего же в таком случае недостает?

Единения с автором.

Это крупнейшая общественная потеря.

«Нужны непосредственные человеческие контакты - личные, душевные, сердечные, - сказал Карл Орф. - Надо воспитывать доброжелательный интерес к другому, к другой точке зрения, надо формировать «открытую душу»...

Этот процесс обращения к первоисточнику, к личности и творчеству давно ушедшего человека, очень сложен, он требует любви к нему и напряженнейшего труда. Но - по счастью - не только мы обращаемся к автору, но и он тянется к нам.

В кино и театре это происходит через духовный контакт автора и актера. Так незабываемо и неповторимо играл Николай Хмелев в «Дядюшкином сне». Так гениально играет наш современник Никита Михалков в фильме «Униженные и оскорбленные".

В музыке движение к современной аудитории происходит еще и за счет развития инструментария.

Когда-то виола де гамба и лютня были весьма распространены в быту. Был в ходу так называемый тафель-клавир - горизонтально-поперечное фортепиано. Сегодня эти инструменты очень редко услышишь, а старую музыку, для них написанную, играют на других, сегодняшних инструментах - с иной техникой звукоизвле-чения, что, конечно, не может не сказаться в какой-то степени и на колорите. Волшебно эволюционировало фортепиано, открыв новые горизонты композиторам и исполнителям. Вместо прямых труб и валторн появились новые, в возможностях которых сделать звучание ярче и богаче.

«Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя, - писал Щарль Мюнш. - Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение «дыр» в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут «хроматическими», он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию».

Сходную позицию занял в свое время и Рихард Вагнер как интерпретатор Девятой симфонии Бетховена. Придя к мысли, что не все творческие намерения Бетховена могли быть реализованы из-за несовершенства инструментария его времени - в особенности духовой группы, - Вагнер не только использовал возможности оркестра XIX столетия, но, исходя из существа бетховенской музыки, удвоил состав духовых инструментов, усилил струнную группу, внес коррективы в указанную автором динамику и увеличил хор до 300 человек, подчеркнув гигантизм великого произведения. Концерт 22 мая 1872 года по случаю закладки первого камня здания театра в Байрейте положил начало новой традиции интерпретации бетховенской партитуры.

Этот путь развития авторских намерений перспективен и в театре.

Только тут он, пожалуй, сложнее.

Кто может с полной ответственностью заявить - "Вот здесь найдено полное единение с автором", или – «вот здесь - приближение к абсолюту»?

Мы сами? Вряд ли.

Публика - некий конгломерат, падкий на новое без анализа его смысла?

Пресса, намекая на категоричность суждений которой Рихард Штраус сказал, что, наверно, у этих господ есть прямой провод с Олимпом?

Искусство интерпретации - это езда в Незнаемое. Станции «Пушкин», «Мусоргский», «Верди» не имеют точных координат. Здесь всё слишком похоже на игру в «жарко и холодно», хотя, в общем, и тут понятия относительны: москвич при двадцати градусах ниже нуля покупает мороженое, а индус при нуле умирает от обморожения. На пути нам известны лишь немногие ориентиры.

Всё же сядем в поезд до станции «Верди» с доверием и надеждой.

В Большом театре в 2003 году поставили оперу Верди «Макбет» на языке оригинала.

Впервые Москва с этим произведением - в ранней редакции и почему-то под названием «Сигурд саксонец» - познакомилась 142 года назад, в 1861.

С тех пор опера больше в театрах Москвы не звучала. Знали только итальянские аудио и видеозаписи и, конечно, трагедию Шекспира.

Постановщик нового спектакля в Большом театре драматический режиссер Э. Некрошюс текст, написанный по-итальянски, знал весьма приблизительно и всерьез - впрочем, как и музыку Верди, - кажется, не принимал.

Условное оформление, «усредненные», вне времени действия, костюмы, бестемпераментные массовые сцены, обилие странных деталей - адские призраки, смущающие душу Макбета двусмысленными пророчествами, выходят из часовни, увенчанной православным крестом... Леди, увлеченно швыряет подушки ... Ведьмы почти ничем не отличаются от придворных дам... Человек шестьдесят из мужского хора безуспешно ловят малолетнего Флиенса, которого Банко, не позаботившись об охране, в одиночестве отправляет за пределы страны... Впрочем, можно предположить, что малютку всё же убили - он является Макбету вместе с призраком Банко и отпугивает веточкой (снова веточка!) нехорошего короля.

Это уж вовсе не по Шекспиру - да и не по Верди. («Вижу я - покрыт ты кровью. - То кровь Банко. - А Флиенс? - Флиенс бежал. - Дьявол!»). Флиенс - не ребенок, а молодой человек, будущий родоначальник новой династии королей Англии, при одном из которых творил Шекспир.

Это - и многое другое - результат невнимания к тексту («Любой текст - лишь предлог»?) и полной музыкальной некомпетентности режиссера.

Не может стоматолог лечить цирроз печени - это разные специальности. Музыку нужно бы всё-таки знать. Еще лучше - быть хоть немножечко музыкантом.

«Макбет», первая в цикле шекспировских опер Верди. Это очень сложное произведение. События, основанные на конфликтном сосуществовании двух пограничных миров - реального и потустороннего - развиваются здесь стремительно («Макбет», кстати сказать, самая короткая из трагедий Шекспира), повороты сюжета внезапны - и зритель должен постоянно получать информацию о происходящем, чтобы иметь возможность «соучастия». Исполнение на незнакомом аудитории языке тут, по всей вероятности, противопоказано И, разумеется, не. случайно Верди перед париж-ской премьерой беспокоился о качестве перевода на французский язык.

В спектакле Большого театра радовали прекрасные вокалисты. Но даже при хорошем знании шекспировской трагедии и привычке разгадывать театральные ребусы было трудно разобраться в происходящем на сцене.

Однако самой большой потерей стало, конечно, отсутствие основополагающей мысли Шекспира и Верди - трагедии сильного и незлобивого человека, соблазненного химерой власти и слишком поздно понявшего ее тщету. «Vil corona! Sol per te! - Презренная корона! Лишь из-за тебя!»

Если Шарль Гуно отнюдь не претендовал на всеохватность идей, заложенных Гёте в «Фаусте», если Жорж Бизе в «Кармен» отнюдь не считал себя связанным верностью букве и духу новеллы Проспера Мериме, то Верди, по мере сил, стремился быть адекватным идеям Шекспира..

«Кто находит сюжет величественным, а кто - неподходящим для оперы, и кое-кто считает, что я написал «Макбета», не зная Шекспира. О, в этом они очень ошибаются. Вполне возможно, что я не сумел хорошо передать «Макбета», но что я не знаю, не понимаю и не чувствую Шекспира - это неправда, ей-Богу неправда. Он один из моих излюбленных поэтов, бывший у меня в руках с ранней молодости; я и теперь постоянно его читаю и перечитываю».

Естественно, что, начиная работу над переводом шекспировского текста в иное, «оперное» измерение, Верди должен был подумать, как воспримет современный ему, Верди, зритель то или иное сценическое положение.

Имеем ли мы право на некое «приближение» произведения к новым, более реалистическим нормам современного театра или на исправление каких-то просчетов автора или либреттиста?

Проще всего сказать - нет. Вспомним, однако, сценическую историю вердиевского «Макбета».

В 1847 году - флорентийская премьера. 24 февраля 1849 года - премьера в La Scala.

«Ко всем чертям! - кричал композитор. - Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета»!»

Верди сетует на плохое, неточное исполнение «абсолюта» - своей авторской партитуры. Но вот в 1864 году Леон Эскюдье от имени директора парижского Лирического театра Леона Карвальо предлагает ему в несколько измененном виде поставить "Макбета" в Париже.

«Я проглядел «Макбета»... - пишет Верди Леону Эскюдье 22 октября 1864 года, - но, увы! При просмотре этой музыки я был поражен целым рядом вещей, встретить которые мне было неприятно. Скажу вам одним словом: в опере имеются куски либо слабые, либо нехарактерные, что еще хуже...»

Партитура 1847 года через 17 лет перестала быть «абсолютом» для Верди. «Абсолютом» стала партитура 1864 года.

Но если бы не парижская постановка, в партитуре «Макбета» так и остались бы «куски либо слабые, либо нехарактерные...»

Верди создал вторую редакцию. Но сценическая история «Макбета» со всей очевидностью доказала, что, приняв большую часть авторских изменений - и новую арию леди Макбет во втором акте, и сокращения в сцене с призраком Банко, и прочие модификации, - театры упорно отказываются от "вставной" балетной сцены в третьем акте и столь же упорно восстанавливают выпущенную Верди сцену смерти Макбета в четвертом.

Что произошло? Почему люди, влюбленные в музыку Верди, не соглашаются с Верди?

Для ответа на этот вопрос нам следует обратиться к личности Карвальо.

Как свидетельствуют современники, у Карвальо была мания переделывать все партитуры, попадавшие в его руки, - будь то классика или произведения современников. Рихард Вагнер, поначалу очарованный (точно так же, как Мейербер и Обер) удивительной деликатностью Карвальо, его обаянием и знанием дела, пришел к концу общения с ним в совершеннейшее отчаяние, утверждая, что Карвальо «запускает когти в живую ткань произведения». Сен-Санс, которого Карвальо заставил ввести в «Серебряный колокольчик» нелепый балет диких животных, утверждал, что страсть директора к переделкам была чуть ли не вопросом престижа для этого человека, в прошлом - неудавшегося певца. Массне рассказывал, что Карвальо был поистине страшен в тот день, когда, дабы парировать его попытки исказить замысел, автор принес партитуру «Манон» отпечатанной и переплетенной. «Ваша опера увидит свет, когда вы будете уже мертвым!» - кричал Карвальо. Мы до сих пор знаем «Фауста» не в том виде, как он задуман Гуно, а в переделке по требованию Карвальо. Резкое вмешательство руководителей театров в авторские намерения было вообще в духе времени. Так, при постановке «Ромео и Джульетты», Гуно с целью введения «необходимого» балетного эпизода был вынужден написать психологически невероятную для Джульетты сцену ее венчания с Парисом, во время которого перед собором почему-то шли танцы.

Судя по сохранившейся переписке, требование добавить танцевальные номера и в «Макбета» поначалу сильно озадачило Верди. Однако потом он привык к этой мысли и даже стал думать, что так будет «лучше».

Практика мирового театра это отвергла. Балетная сцена не только ничего не добавляет к сказанному Верди ранее, но, напротив, снижает накал трагедийных событий, тормозит стремительно развивающееся действие. Упразднение же сцены смерти Макбета фактически разрушает всю идейную концепцию оперы. Сцена смерти логически необходима, это нравственный итог оперы, без которого она превращается лишь в иллюстрацию преступлений

С точки зрения логики плохо оправдано и появление нового торжественного финала. Да, страна страдала от тирании Макбета, но ведь плохо было и при его предшественнике Дункане. Где гарантия, что станет лучше при сыне Дункана? Не случайно эта тема поднята у Шекспира. Смысл глубже - он в осуждении тирании. В этом свете представляется более мудрым лаконичный финал первой редакции – «Король умер, да здравствует король!» Ведь пока в государстве ничего не изменилось - престол занял другой человек, вот и всё.

Слушая оперу Верди, мы подчиняемся поразительной силе этого произведения. Но при более внимательном ознакомлении можно увидеть, что есть немало частностей, требующих очень серьезного размышления.

Верди сам написал сценарий, разделив весь сюжет по картинам и сценам, и поручил Пиаве создать стихотворный текст. Пиаве оказался лишь исполнителем его точного замысла.

Разберемся же в вердиевской архитектонике второго акта. Он начинается беседой Макбета и Леди, короткой и напряженной - о необходимости убить Банко. После этого следует ария Леди - «Смерть тем, кто посягнет на нашу власть!» А отсюда логически вытекает сцена убийства с большой арией Банко.

Одна ария вслед за другой... Нет, так не годится. Верди нужен отстраняющий эпизод. Так, в точной логике мышления музыканта, появляется номер, написанный для мужского хора.

Туго заведенная пружина сценического действия не может позволить событиям уйти в сторону. Верди выводит на сцену наемников, подстерегающих Банко и Флиенса.

У Шекспира убийц только трое. Но мы помним, что Верди нужна ансамблевая сцена. Он использует всю мужскую группу хора.

Таким образом, на тайное политическое убийство всего только двух человек отправляется целый отряд. Убийцы громко поют: «Трепещи, Банко!» - и Банко, верно, недалеко, потому что он тотчас же появляется вместе с Флиенсом – «Как здесь страшно, шаги ускорим, о сын мой!» - но не уходит, а...поет длинную арию, вежливо дождавшись окончания которой его убивают. Нелепость сценической ситуации, как уже говорилось, усугубляется тем, что после этого целый отряд убийц не может настигнуть одного пешего, безоружного Флиенса.

Как же быть с нелепой сценической ситуацией?

«Когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности, - так, как они задуманы композитором, -лучше не исполнять их совсем...».

Вспомнить эти вердиевские слова и отказаться от постановки «Макбета»? Или, махнув рукою, принять эту сценическую нелепость?

В Большом театре этих проблем не имели - всё равно зритель не понимает, о чем там поют. Это очень удобно...

Да, печально. Поезд до станции «Верди» потерпел катастрофу. В преимуществах современных условных прочтений на языке оригинала нас убедить не сумели.

Что бы ни говорили противники «бытовщины», но точно найденная деталь, «примета времени», порой очень помогает и актеру, и зрителю поверить в происходящее, зажить ритмом эпохи, правдой человеческих отношений, ощутить ритм событий, их сословный и социальный смысл.

Нет жизни вне времени и пространства. Для шута Трибуле в драме Гюго «Король забавляется», как и для вердиевского Риголетто, потеря невинности его дочерью - без насилия, просто путем расхожего обмана, - катастрофа, позор, смываемый только кровью. Когда в Лондоне переносят действие "Риголетто" в наши дни, Людовика XIII (у Верди - герцога Мантуанского) делают гангстером по кличке «Дюк», а Риголетто барменом, шкала оценок сбивается, в наши дни девственность товар редкий, но не очень ценимый.

Что же - обязательно обращение к «ретро»?

Не получилось и «ретро», когда, «аутентичности» ради, в Большом театре восстановили старый инструментарий и численный состав оркестра глинкинских времен в новой интерпретации «Руслана и Людмилы!. «Прямые» валторны и трубы отчаянно киксовали - современные музыканты освоить их не сумели, а децибелов сегодняшней публике ощутимо недоставало - живем в шумном, громыхающем веке. Публика проголосовала ногами - к концу спектакля зал был наполовину пуст.

Соображайте, что делаете. Не становитесь амбициозной пустышкой.

В Украинском культурном центре, расположенном на территории США, нашли автограф гетмана Мазепы. Вот радость! Это станет основой сценографии новой постановки «Мазепы» в Большом.

Автограф обрел размеры портала сцены. В нем прорезали дырку, наверное - дверь. Письмена на латинице так и остались непонятными зрителю.

Там еще есть географическая карта Украины. Завернувшись в неё, Мазепа наскоро исполняет супружеские обязанности.

Вот вам случай, когда и реалии времени не приводят к успеху. От глупости нет панацеи. От страсти к сенсации - тоже.

Такая она нехорошая, такая капризная - Классика.

Мертвая или живая?

Ну вы же видите, что живая! Требующая профессионального и разумного к ней отношения.

Быть может, все-таки следует поискать убедительные для современного зрителя варианты? Ведь писал же сам Верди:

«Повод, по которому (у Шекспира в «Короле Лире». Н.С.) Корделия лишена наследства, несколько наивен для нашего времени... Некоторые сцены, безусловно, необходимо изъять...».

Разумеется, речь идет не об изъятии музыкального эпизода, - поступив так, мы разрушили бы архитектонику всего акта. Речь о тактичной, сохраняющей колорит этой музыки - ее таинственность, внезапные вспышки, сменяющиеся столь же внезапным шопотом, тишиной, - коррективе, а быть может, и изменении наивного текста. Только нужно сделать это с подлинно профессиональным мастерством, оценив все достоинства и недостатки, которые могут быть даже в самом прославленном произведении.

И, конечно, необходимо понять, в чем настоящая, а не формальная верность автору и либреттисту.

А вот это уже проблема.

То, что происходит сейчас - и не только в Большом театре - любительство чистой воды. Стремление «перещеголять» друг друга мнимой смелостью режиссерских прочтений - явление, лежащее за пределами творчества. Театр - не арена для диких экспериментов саморекламного толка. Это чужой, не русский национальный театр.

«Режиссура - как сердце: оно в груди, но мы его не чувствуем, Когда сердце дает о себе знать, это уже не просто сердце, но и порок», - сказал Аурел Баранга.

Смысл исполнительского искусства не в изобретении диких идей или механическом воспроизведении текста, а в развитии мыслей автора вместе с автором, а не вместо него. Интерпретация - внесение личного в объективно существующее, выражение его смысла, но, конечно, не подмена его. И прежде всего - это Совесть художника, чувство высочайшей ответственности.

Может ли интерпретатор при этом условии не только прекрасно исполнить, но и улучшить классические шедевры?

«Мне известны всеми очень почитаемые произведения, - писал Мюнш, - которым недостает совсем немногого, чтобы стать подлинными шедеврами. Небольшое сокращение придает им более совершенную форму, как шлифовка - истинную ценность бриллианту. Сам композитор, может быть, пренебрег этой существенной операцией. Мне кажется, именно так обстоит дело с великолепной симфонией Поля Дюка. Если не сделать в ней купюр и исполнять буквально в ее настоящем виде, симфония навсегда исчезнет из репертуара. Я не считаю варварством утверждать, что надо сделать всё возможное, чтобы спасти ее от этой незаслуженной судьбы.

Другой пример - восхитительная симфония Бизе, написанная им в семнадцать лет. При исполнении по оригиналу ее форма кажется слишком растянутой и несоответствующей содержанию. Если же сделать несколько мелких купюр, без ущерба для стройности формы и не жертвуя ни единым музыкальным элементом, вы почувствуете ее подлинные красоты и приобретете еще одно сокровище».

Ярким примером удавшегося вторжения в авторский замысел может служить история балета Хачатуряна «Спартак». Основываясь на либретто Н. Волкова, композитор создал весьма впечатляющую партитуру. Однако попытка балетмейстера Л. Якобсона следовать волковскому сценарию оказалась неубедительной попытка И. Моисеева - тоже, хотя и в том, и в другом спектакле были интересные хореографические решения.

Ю. Григорович начал с принципиально иного - он создал новую музыкальную драматургию, поначалу вступив в жесточайший конфликт с темпераментным Хачатуряном, нарушив каноны уже устоявшегося, привычного восприятия этой темы, сюжета, развития образов.

Автор яростно протестовал: музыкальная драматургия - его область, он не позволит в нее вторгаться! Однако триумфальный успех спектакля примирил Хачатуряна и Григоровича. Балетмейстер устранил просчеты, обусловленные прежним либретто. Постановщик здесь пошел дальше авторов, но, в конечном счете, вместе с ними, потому что последнее слово всё же оставалось за Хачатуряном. Это не было подчинением музыки новым сценарным ходам - новый сюжет рождался из взрывчатых столкновений музыкальных тем и образов, заложенных Хачатуряном, все сюжетные повороты возникали на стыках музыкальных контрастов. Постановщик убедил композитора в правоте своего ощущения музыкального материала, а не насильственно навязал свою волю. В яростном споре, в работе родились новые мысли и у автора, и у постановщика. Конечно, Хачатурян не сидел, сложа руки в ожидании результата - споры возникали порой и прилюдно, в репетиционном процессе. Всё-таки Григорович имел дело с автором - современником!

А если автора нет в живых?

Тогда...

Вот пример содружества через века.

Известно, что «маленькую трагедию» о Моцарте и Сальери Пушкин задумал еще в 1826 году, но работу над нею по-настоящему начал лишь четыре года спустя. 26 октября 1830 года в Болдине, Пушкин завершил этот труд. Рукопись не дошла до нас, но сохранилась обложка, на которой рукою поэта написано «Зависть»

Почему же изменилось потом название ?

«Зависть» - это было бы лишь о Сальери.

Но Сальери в трагедии не один: в его мир вошла музыка Моцарта, и перед этим Сальери бессилен. Это - навечно. Он может только убить еще не рожденные произведения, оборвать жизнь их создателя, чтобы кончилась эта пытка прекрасным.

Однако Сальери уже опоздал: Моцарт успел стать бессмертным.

Что такое бессмертие? Имя, вырванное у Небытия.

В чем бессмертие Моцарта? В творчестве.

В чем бессмертие Сальери? В легенде о том, что он отравил Моцарта.

Докажите, что это не так - и вы убьете Сальери.

...В 1898 году состоялась премьера оперы Н.А. Римского-Корсакова.

Моцарта пел В.П. Шкафер.

Сальери - Ф.И. Шаляпин.

Силы были слишком неравными.

Получился спектакль о Сальери.

С этим смирились.

Однако через много лет дирижер Э.П. Грикуров решил восстановить естественный эквилибр.

Ему предстояла работа с Борисом Гмырей и Константином Огневым. Ситуация вроде бы повторялась.

Грикуров внес на первый взгляд небольшую, но очень существенную драматургическую коррективу.

И у Пушкина, и у Римского-Корсакова во втором акте, уже после того, как Моцарт выпил отравленное вино, звучит небольшой фрагмент «Реквиема». Убийца плачет.

«Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу».

У Пушкина Моцарт отказывается - яд уже начал действовать и ему плохо.

Грикуров решил исполнить просьбу Сальери. Звучит шестиминутная «Лакримоза».

Сделал он это сюрпризом для исполнителей - на последней репетиции.

«Мне показалось, что в меня вонзили кинжал» - сказал Борис Романович Гмыря.

И действительно, перед нами предстал абсолютно раздавленный, уничтоженный своим злодейством Сальери.

Что это было? Нарушение авторской воли?

Не будем торопиться с ответом.

Быть может, формально, с точки зрения «оградительской», Грикуров неправ. Но образ Моцарта, подкрепленный одним из его высочайших шедевров, в данном случае вырос гигантски, неимоверно. Не только Сальери - все сидевшие в зале ощутили ужас этой утраты.

Может быть, при равных возможностях исполнителей подобный «допинг» был бы не нужен.

Но где взять «двух Шаляпиных»?

Однако, всегда ли «дописка за автора» приносит успех?

Питер Брук рассказал о постановке шекспировского «Кориолана» в Berliner Ensemble.

«В ряде отношений этот спектакль можно назвать триумфальным. Многие стороны пьесы словно впервые зазвучали; большая часть ее редко бывала поставлена так хорошо. Труппа подошла к пьесе с социальной и политической меркой. Всё было поставлено на службу замыслу, который сам по себе казался кристально ясным.

А потом возник крохотный просчет, который я воспринял как чрезвычайно интересную ошибку. Основная сцена между Кориоланом и Волумнией у ворот Рима была переписана... Брехт и его коллеги не хотели, чтобы основной акцент был сделан на отношениях Кориолана с матерью. Они чувствовали, что в этом нет интересного современного звучания, вместо этого они решили проиллюстрировать положение о том, что нет незаменимых вождей. И дописали пьесу. Кориолан требует от римлян, чтобы они подали дымовой сигнал в случае готовности сдаться. Когда спор с матерью близок уже к завершению, Кориолан видит клубы дыма, поднимающиеся над крепостным валом и приходит в восторг. Но мать поясняет, что дым - не символ капитуляции, дым идет из кузниц, где люди вооружаются, чтобы защитить свой очаг. Кориолан убеждается, что Рим может обойтись и без него, и осознает неизбежность собственного поражения. Он сдается.»

Брук не подвергает сомнению право театра переписать Шекспира, но добавляет: «Теоретически этот новый сюжет так же интересен и так же хорошо срабатывает, как и старый. Но в каждой пьесе Шекспира существует еще и внутренний смысл. При чтении может показаться, что любой эпизод пьесы легко заменяем, и действительно во многих пьесах есть сцены или отрывки, которые ничего не стоит выбросить или изменить. Но если в одной руке вы держите нож, то в другой должны держать стетоскоп". И оценивая впечатление от спектакля в целом, спектакля с переписанной сценой, Брук всё-таки признает – «Когда мы покидаем театр, мы уносим с собой менее значительное воспоминание. Сила этой сцены между Кориоланом и его матерью зависит как раз от тех элементов, которые не обязательно имеют явный смысл».

Наверное, потому, что гений - не «рацио», где всё расписано от «а» до «я», - он весь отклонение от системы. И всё же Брук говорит о познании – «В каждой пьесе Шекспира существует еще внутренний смысл», объединяющий, делающий необходимой каждую из, казалось бы, разрозненных сцен.

Это анализ, не имеющий ничего общего с сухой догмой. Так мать слушает дыхание спящего ребенка, по неуловимым приметам догадываясь, что он видит во сне.

«Сохраняя стройность формы и не жертвуя ни единым музыкальным элементом»...

Брехт всё же пожертвовал одним из авторских элементов.

Кажется, Мюнш прав и в случае с «Кориоланом»?

«Дописанный» Шекспир оказался «меньше» подлинного Шекспира?