Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Глава пятая.

^ БЕРЕГИТЕСЬ! ЗДЕСЬ МИНЫ

.

«Как-то режиссер И.Каплан сказал, что он хочет вместе со мной осуществить постановку «Евгения Онегина, - вспоминал А.В. Гаук. – Пять-шесть лет до этого Б.В. Асафьев советовал мне взяться за эту чудесную музыку. Тогда еще было свежим у меня в памяти исполнение «Онегина» в Театре музыкальной драмы, которое мне набило оскомину, и я как-то не почувствовал всей прелести этой неувядаемой музыки. Взяв партитуру, я увидел, что «Онегиным» нужно дирижировать совсем по-иному, нужно отбросить все наносное и все то, что с собою привносят так называемые «традиции». Мне посчастливилось в этом отношении; в мои руки попал экземпляр первого издания партитуры… Я весь загорелся, и первое, что мне бросилось в глаза, это принцип темповых взаимоотношений… Эта взаимосвязь темпов создавала необычай- ную устойчивость, логику и стройность всей музыки. Мне удалось найти новые интонации для певцов, эта непривычная выразительность зачастую создавала впечатление нетронутости и необычности. Казалось, это какое-то новое произведение, что единодушно отмечала вся пресса. Я почувствовал в себе новые силы, для меня то многое и новое, что я прочитал между строк первого издания «Евгения Онегина» впоследствии стало руководящей нитью в новом, как мне кажется, более близком к авторским замыслам истолковании симфонических произведений Чайковского».

Однако 17 октября 1888 года композитор писал в Прагу дирижеру «Народни дивадла» Адольфу Чеху в связи с готовящейся там премьерой «Евгения Онегина»

«Сегодня я впервые в жизни взял в руки и просмотрел печатную партитуру «Онегина»! Боже мой, как она скверно напечатана и какое бесчисленное количество ощибок!!! Я был вне себя! Какой позор, и как мне стыдно! Ради Бога, уважаемый

господин Чех, не сердитесь и извините меня, хотя вина, в сущности, не моя! И не только неисчислимые опечатки, - но и обозначения (р., f. и т.д.) отсутствуют ежеминутно. Всё это принесет Вам много забот и делает меня совсем несчастным! Еще раз прошу прощения!» .

Концепции двух известнейших музыкантов, основанные на типографских ошибках?

Случается и такое.

Правда, до 1947 года – даты публикации XIV тома полного собрания произведений Чайковского, включающего его эпистолярное наследие, это письмо могло быть мало кому известно.

Гаук, может быть, и не знал.

Стремление к личному первооткрытию Истины, быть может и не абсолютной, но пока еще неизвестной другим, пожалуй, не так уж перспективно. Не случайно еще на Лейпцигском коллоквиуме 1965 года Вальтер Фельзенштейн настаивал на необходимости совместного поиска дирижера и режиссера (хотя, нужно признаться, в своем творчестве редко шел по этому пути), заявляя, что ни один из авторов будущего спектакля не имеет права думать, что он достаточно изучил произведение и может отказаться от совместного анализа, хотя бы и ставил тот или иной шедевр классики ранее и, может быть, неоднократно.

Мы привыкли разделять два понятия – музыкальное исполнение и научное знание, исследование и искусство. Между тем они связаны.

Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я первые невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже рискнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Звучит это действительно страшно, и все наши симпатии, разумеется, отданы Моцарту, «гуляке праздному», как его называет Сальери.

И однако…

«Неужели вы думаете, - писал Рихард Вагнер, - что Моцарту достаточно было только родиться гением, чтобы стать таким совершенным и исключительным явлением в искусстве? Ведь именно на долю Моцарта и выпало то редкое счастье, что он, еще будучи ребенком, имел возможность в совершенстве усвоить музыкальную технику, так что ко времени пробуждения творческой фантазии и контрапункт, и все прочие технические трудности стали уже его второй натурой, и он мог без особого размышления разрешать с такой легкостью труднейшие технические проблемы, что нам сейчас это кажется как бы свободной игрой фантазии.

Вебер (натура, может быть, не менее гениальная) представляет собой как раз обратный пример: мы видим, как он, даже в годы своей высшей зрелости, постоянно вступает в мучительное единоборство с техникой, которую он, правда, познал и преодолел в совершенстве, но которая благодаря отсутствию изучения и освоения ее с ранних лет никогда не смогла стать его второй натурой, как это имело место у Моцарта. И вот Вебер в своем творчестве так никогда и не достиг моцартовской свободы и самостоятельности: ведь хорошо известно, что Вебер довольно поздно посвятил себя одной лишь музыке».

Владение техникой ремесла, точное знание, точное следование авторской мысли – вовсе не путы. «Точность и поэтичность вполне совместимы, - сказал Гюго. - В искусстве, как и в науке, присутствует число. Алгебра есть в астрономии, а астрономия соприкасается с поэзией, алгебра есть в музыке, а музыка тоже граничит с поэзией.

Разум человеческий владеет тремя ключами, открывающими всё: цифрой, буквой, нотой.

Знать, думать, мечтать. Всё в этом».

Обратите внимание: «вторым» после Сальери говорит об алгебре в гармонии… романтик Гюго. «Третьим» – Станиславский.

«Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы не творить на авось, как у нас».

Естественно, музыканты этим пользуются постоянно.

Система градации темпов, на которую опирался А.В. Гаук, в процессе познания партитур действительно играет очень важную роль в творчестве всех больших мастеров.

«Подчас логичная, точно выверенная градация темпов становится решающей в понимании и раскрытии драматургии музыкального образа, - говорил А.М. Пазовский – Возьмем для примера песенку Графини из четвертой картины «Пиковой дамы», представляющую, в сущности, большую и глубокую по своему психологическому содержанию сцену.

Вспомним обстоятельства этой сцены. Возвратившись в полночь с бала, Графиня старчески брюзжит на «нынешние времена», манеры, тон. «Ни танцевать, ни петь не знают. А бывало…» Воображенние старухи воскрешает дни блистательной молодости, французский двор, знатные имена. Воспоминания рождают в памяти грациозный мотив арии из «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Пытается напеть мелодию, как тогда – с обольстительной грацией, с живостью изысканного молодого чувст-ва. Вспышка раздражительности стирает далекие видения юности. Графиня обрывает первый куплет, прогоняя прочь постылых приживалок. Следует средняя часть песенки-сцены: старуха засыпает, и в это время в ночной тишине гнетуще вздрагивает тремоло струнных, таинственно переговариваются между собою о трех картах кларнет и бас-кларнет.

В репризе наплывом вновь возникает мелодия песенки Гретри. Графиня, погружаясь в неспокойный сон, напевает ее всё тише и медленнее, мелодия словно «спотыкается» о тему трех карт в призрачном тембре скрипок. Подчиняясь сонному забытью, песенка замирает, растворяясь в чуть слышном шепоте диалога виолончелей и контрабасов всё о тех же «трех картах».

Для дирижера отнюдь не обязательно пунктуальное следование метрономическим обозначениям, которые проставлены композитором в партитуре этой сцены. С уверенностью можно предположить, что и сам автор не мог считать их непререкаемыми. Но общий план темпа, его градации, которые подсказаны цифрами и словесными ремарками Чайковского, чрезвычайно важны для создания целостной и пластической исполнительской трактовки сцены. Требуя вначале грациозного, относительно оживленного темпа (первый куплет французской песенки, Andantino, .1= 76), Чайковский подчеркивает затем необходимость постепенного его замедления (Andante, .1=69; ritenuto: meno: molto ritenuto) и, наконец, угасание пульсации темпоритма сцены на фермате. Это соответствует драматическому развитию образа: от воспоминаний о блистательной юности в атмосфере двора к старческому забытью в тревожном полусне».

Когда во время гастролей в Москве дирижер И.А. Зак воссоздал эту музыкальную режиссуру Чайковского, ныне крепко забытую и уступившую место неизменности темпов во всех трех случаях, один из представителей дирижерской плеяды Большого театра пришел поздравить Зака с «замечательной находкой», он услышал в ответ удивленное «но так же написано в партитуре!»

Разумеется, это «простое» в действительности очень сложно – тут нужно умение разобраться в драматургическом смысле авторских указаний.

«Станиславский заканчивает книгу «Моя жизнь в искусстве» мечтою о том, что наступит время, когда и в драматическом театре появится система знаков, как в музыке, - сказал Каарел Ирд. - Приблизилась хоть сколько-нибудь его мечта к осуществлению? Беру на себя смелость утверждать, что практически мы абсолютно ничего для этого не сделали. Интересно заметить, что Бертольд Брехт перенес в свою записную книжку именно эти слова Станиславского, увидев в нем союзника».

История русской сцены знает немало примеров, когда жизнь классической музыки обогащалась, обретала новую глубину при встрече с театром. Достаточно вспомнить «Садко» в постановке Б.А. Покровского, «Ивана Сусанина» в постановке Р.И. Тихомирова…Но конфуз с обращением к первоизданию партитуры «Евгения Онегина» и отказ от постановки, когда выяснилось, что нет повода для сенсации – не частный случай, а печальное доказательство изменившейся психологии творчества. Слишком сильно стремление к саморекламе.

Мина, таящаяся в противоестественной ситуации, может взорваться в самый неподходящий момент. Слишком часто мы рвемся в Колумбы, в поисках «нового» роясь в старых архивах.

Сколько чернильной крови было пролито вокруг громадной работы композитора Ю. Кочурова по восстановлению с помощью чудом сохранившихся в архивах оркестровых и вокальных партий уничтоженной П.И. Чайковским оперы «Воевода»!

Последовавшая вслед за этим сенсационная постановка в Малом оперном театре со всей очевидностью доказала, что несмотря на наличие многих ярких страниц (кстати сказать, в значительной части использованных композитором в более поздних произведениях – «Лебедином озере», например), эта опера нежизнеспособна. Несмотря на большой интерес к премьере, «Воевода» в репертуаре держался недолго..

Сейчас в моде сдувание архивной пыли с первых редакций. Верди, Мусоргский, Шостакович, Прокофьев…

ПОЧЕМУ композитор переделал свое произведение? Чем первая редакция лучше последующих?

Ах, неважно! Сенсация…

Но причины могут быть очень серьезны.

Об одной из них рассказал П.И. Чайковский.

«Обыкновенно, написав оперу начерно, я ее инструментую, причем, относясь к давно уже набросанному критически, меняю, сокращаю и т.д. После того делаю клавираусцуг, печатаю и пускаю в публику. С «Чародейкой», вследствие особенных обстоятельств, пришлось поступить иначе. Я должен был в прошлом году во время репетиций «Черевичек» и среди московской суеты поспешно делать клавираусцуг. Не было возможности работать спокойно и обдуманно. Смутно я чувствовал в иных местах растянутость, излишек музыки, способный утомить и охладить слушателя, но поневоле отказался от обдуманности, - а сплошь редактировал начисто черновые наброски. Затем, когда я принялся за инструментовку, мне уже нельзя было ничего изменять, ибо кдавираусцуг был уже напечатан.. В течение лета я постоянно терзался мыслью о том, что последняя сцена 3-го действия и всё четвертое страдают невыносимыми длиннотами. 8 сентября, во время первой общей спевки, я отлично заметил, когда прекратилось симпатическое отношение всех присутствовавших к опере и когда началось мрачное молчание, какое-то тоскливое недоумение. Началось оно в любовной сцене Княжича с Кумой. Когда Юрий чуть ли не в третий раз собирается уйти и всё-таки не уходит, а музыка всё идет и идет, мне сделалось немножко стыдно; я неотразимо точно ощутил то самое, что впоследствии должны бы были почувствовать слушатели, - т. е. тоску, упадок интереса и желание поскорей дотянуть до конца. Тем не менее, хотя я превосходно заметил, как все неодобрительно шептались, мне никто ничего не сказал. Уж когда всё кончилось, Павловская решилась исполнить поручение И.А. Всеволожского, который убедительно просил ее как-нибудь поделикатнее уговорить меня сократить бесконечно длинный дуэт. Тут все без исключения обрадовались и начали мне доказывать то, что и сам я отлично знал, хотя и убаюкивал себя надеждой, что может быть, я ошибался…

Конечно, было очень тяжело и грустно решиться на переделки, но ради успеха оперы, которого я страстно желаю, я решился, удалился в Майданово и придумал превосходнейшие сокращения, благодаря которым сцена 3 действия страшно выигрывает, интерес слушателя будет всё время crescendo, всё существенное, всё хорошее останется.» .

Это письмо понадобилось П.И. Чайковскому для того, чтобы оправдаться перед И.В. Шпажинским за сокращения в написанном им либретто. Известно, что на многословие этого либретто Чайковский жаловался неоднократно

Представим себе, однако, что могла бы существовать ситуация, при которой такого авторского высказывания на этот счёт не было бы. В этом случае мы имели бы первое издание клавира, просмотренное и одобренное композитором и могли бы приписать все дальнейшие изменения, то есть всю вторую редакцию, влиянию И.А. Всеволожского, «деспотичного Э.Ф. Направника», требовани-ям цензуры или капризам певцов и с восторгом принялись бы за восстановление «подлинного Чайковского».

Архив снова оказал бы плохую услугу.

Быть может, такие мины замедленного действия существуют не только за счет нашей страсти к рекламе. Ведь прегрешения против музыки порой начинаются с увлечения ею.

Перед вами архив Бородина. Вы находите в нем страницы, не известные публике. Как же не стряхнуть с них «пыль забвения», не возвратить их людям!

Такое счастье выпало на долю музыковеда В.А. Левашова. Впрочем, он заранее знал, чтò именно ищет, .и где обретет искомое.

В 1869 году В.В. Стасов предложил Бородину сценарий оперы «Князь Игорь. Бородин ответил «радостным согласием» и тут же принялся за работу. Однако через некоторое время он понял, что обилие событий, заложенных Стасовым в основу сюжета, сделает оперу безразмерной. Бородин отказался от стасовского варианта и создал собственный сценарный план. Большое количество уже написанной музыки осталось невостребованным. Эти-то фрагменты и решили вернуть слушателям музыковед В.А. Левашов и режиссер Б.А. Покровский.

Как известно, сочинение растянулось на многие годы – мешала профессиональная деятельность Бородина, видного ученого-химика. Опера осталась неоконченной и ее завершением после смерти Бородина занялись Н.А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов, и при жизни композитора принимавшие большое участие в судьбе «Князя Игоря».

«Страшно подумать, - заявил Б.А. Покровский, – что не будь проявлено Н.А. Римским-Корсаковым и А.К. Глазуновым великое благородство, акт бескорыстного служения искусству, не исполни они свой труд по редактированию и завершению недописанной автором партитуры, русская сцена была бы лишена одной из самых гениальных своих опер.

Чувство глубокой благодарности испытываем мы по отношению к памяти композиторов, сделавших доступным оперной сцене произведение своего друга – Александра Порфирьевича Бородина.

Развивая тенденции бережного отношения к замыслам автора «Князя Игоря», ознакомившись со многими известными и малоизвестными материалами, сопутствующими сочинению оперы, стараясь быть предельно объективным, я установил, что ряд важнейших деталей бородинского проекта, не вошедших в бытующую редакционную версию, сегодня должны быть извлечены из архивного забвения.

При этом, может быть, одним из самых серьезных аргументов является театральная практика оперы «Князь Игорь».

Драматургическая рыхлость и противоречивость, неоправдан-ность и несоответствие некоторых ситуаций, несведение во многих случаях «концов с концами» – результат разбросанности, неокончен-ности доставшегося нам в наследство материала.

Нельзя театральному практику закрыть глаза на то, что «Князь Игорь» завоевал репутацию «скучной» и «алогичной» оперы, что ряд его кусков успешно используется для осмеяния оперного искусства, что характеристика главного героя противоречива и его поступки, положения мало соответствуют духовному содержанию музыки. Все, кто ЗНАЮТ оперу, легко отделяют «зерна от плевел». А кто не знает? Кто позаботится о знакомстве с эпосом Бородина современника? Наивно думать, что наши усилия решат проблему целиком. Задача скромнее: предпринять вслед за Римским-.Корса-ковым и Глазуновым некоторые шаги в этом направлении.

Мне всегда казалось странным, что драматургическая вершина оперы – сцена бегства Игоря из плена – не ставилась в большинстве театров, более того, некоторые попытки вернуть этот акт на сцену кончались неудачей.

Принято считать финал оперы неудачным, хотя именно в последнем действии сосредоточены три шедевра оперы плач Ярославны, хор поселян и песня гудочников.

Покойный Б.В. Асафьев говорил мне о необходимости в финале оперы повторить часть пролога. По мысли это правильно.Но, увы, на поверку вышло, что точное повторение в финале спектакля музыки пролога без попытки хотя бы некоторой его трансформации и вариации звучит несколько курьезно. Так как, во-первых, прийти в конце спектакля к повторению начального музыкального образа – это значит эмоционально создать ощущение замкнутого круга («С чем пришли, с тем и ушли»), а во-вторых, выставлять на сцене снова боевую силу и славить князей бессмысленно: 1) откуда рать в разгромленном Путивле? Если она была, то почему не использовалась, когда было нужно? 2) славить князей после их очевидной неудачи вряд ли целесообразно! И всё же замечание Асафьева мудро, основано на желании Бородина и именно потому не терпит формального решения, требует творческого осмысления и усилий.

Изучив весь известный материал, ознакомившись с большим рядом документов, посоветовавшись с учеными специалистами по творчеству Бородина… я испытал, даже вопреки своим первоначаль-ным желаниям и планам, жесточайшую необходимость частично пересмотреть редакцию оперы с учетом следующих условий.

Верность бородинским музыкальным материалам;
Восстановление логики событий и действий персонажей, предусмотренных А.П. Бородиным;
Наибольшая концентрация (даже во времени) музыкально-сценических действий.

Подчеркиваю, что мною руководило не стремление к перередактированию (чего проще ставить оперу по имеющемуся клавиру!), а НЕОБХОДИМОСТЬ, продиктованная изучением музыкально-драматургической концепции Бородина.

Так, отдавая должное мастерству А.К.Глазунова в написании увертюры к опере и не подвергая сомнению тот факт, что, слышав ее в исполнении Бородина на рояле, через несколько лет было возможно ее точно записать, я твердо уверен, что начало бородинского эпоса заложено в ПРОЛОГЕ, если хотите, в первых двадцати восьми тактах оркестрового вступления в него.

Уверен, что смыслово-эмоциональному зачину оперы сильно вредит эффект попурриобразного изложения разных тематических материалов оперы в увертюре. Уж не говорю о том, что пятнадцать минут самого важного для восприятия зрителя времени, занимаемого увертюрой, выгоднее использовать для того, чтобы включить почти всегда выбрасываемые подлинники бородинского гения, очень важные для драматургии оперы: 1) половецкий марш, 2) сговор князей о побеге Игоря, 3) вторую, важнейшую для понимания образа героя арию Игоря, 4) любовный дуэт Владимира и Кончаковны, перекочевавший из «Млады», и, наконец, 5) использовать из этой же оперы (как и предполагалось в свое время) симфоническую картину половодья Дона в соответствии со «Словом о полку Игореве», придающую эпосу величественный и поэтический характер (обратите внимание на родство интонаций этого куска и «русской части» партитуры оперы).

По замыслу А.П. Бородина, князь Галицкий совершил к сестре княгине Ярославне два визита: первый – разведка сил, в которой вопрос украденной девушки, разумеется, лишь предлог, второй – открытое вторжение и политический акт свержения княгини («вече», мятеж Галицкого). Вряд ли одно без другого целесообразно и логично. Внутренние раздоры в Путивле – образ междоусобной Руси XII века – естественно приводят к катастрофе внешней. Это – главная мысль «Слова», столь хорошо известная Бородину и важная для его общественно-художественной концепции.

Поэтому невозможно было бы теперь не обратить внимания на материалы композитора, посвященные этому «второму вторжению» Галицкого. С включением этой сцены судьба Галицкого находит своё закономерное завершение.

Забота о выражении главной мысли оперы – забота о «государственности» образа князя Игоря – заставила обратиться к невошедшей в существующую редакцию неизвестной широкой публике второй арии Игоря («Князья, забудьте ссоры и раздоры, дружины ваши соберите, разом ударьте на врага и силу поганую сломите»).

Доскональное знакомство с бородинскими материалами в сопоставлении с сущностью «Слова о полку Игореве», а также с историческими фактами ( Ипатьевская, Лаврентьевская летописи и др.), часто по-другому, не столь примитивно, как мы привыкли видеть, освещает сущность и смысл отдельных сцен, характеристик действующих лиц. При этом на каждом шагу обнаруживались знаки высочайшей образованности и общественной чуткости Бородина.

Можно ли не учитывать при постановке то (а это знал Бородин), что Игорь и Кончак в прошлом побратимы по оружию, не раз спасавшие друг другу жизнь в походах против Киевской Руси? Что Владимир Игоревич был смолоду помолвлен с дочерью Кончака? Что их союз в дальнейшем был примером великой любви и преданности, давшей Руси великое потомство? Что Кончаку стоило усилий взять старого товарища себе «на поруки» и тем спасти от смерти?

Но, увы, «старые товарищи» ныне разведены историческими интересами народов. И «не сдержавший молодости» Игорь уже несет в себе непобедимое чувство национального самосознания – служение Родине, Руси!

Неловкость с так называемым «предательством» Владимира, который якобы был опутан чарами Кончаковны и предпочел любовь восточной красавицы побегу на родину, так же решается чисто по-бородински: уже в сцене сговора русских князей о побеге Игоря, где Владимир принимает активное и решающее участие. «Беги ты, беги домой, спасай наш край, не то погибнет наша Русь! Знай, Овлур нам друг, достанет он тебе коня». Именно под влиянием этих решительных реплик, поддержанных пленными князьями, Игорь отбрасывает свою нерешительность, связанную с личными отношениями с Кончаком и ложно понимаемой «честью». Побег Владимира с отцом в это время был нереален и опасен для общего дела».

Конечно, перед началом спектакля неплохо было бы прочитать зрителям небольшое историческое исследование часа этак на полтора – ведь средствами сцены львиную долю этих откровений передать невозможно…

Проблема, однако, гораздо глубже.

Опера автора «Богатырской симфонии» в новом, весьма необычном обличии, предстала перед зрителями Вильнюса, где русских, конечно, любили, но все же не очень. Прием был неоднозначен, Нашлись нехорошие люди, которые утверждали, что это и не Бородин вовсе, а тщательное воплощение сценария Стасова, от которого Бородин отказался. Говорили, что попурри не пишут в форме блестящего сонатного аллегро и весьма сожалели, что отсутствие увертюры не компенсировало многих длиннот, проистекших от введения «совершенно необходимых» фрагментов, без которых величие бородинского замысла уразуметь невозможно и что Левашов и Покровский внесли изменения и в пролог и первую картину, несомненно существовавшие в том виде, как было задумано автором. Напоминали о том, что Бородин слышал, как Глазунов играл незаписанную еще увертюру и заявил, что всё до мелочей верно… И совсем уж невежливо намекали, что Римский-Корсаков и Глазунов, в течение долгих лет дружившие с Бородиным, уж наверно знали его замыслы лучше, чем Левашов и Покровский.

Через несколько лет Б.А. Покровский поставил «Князя Игоря» в Генуе. Новых музыкальных фрагментов, как, к примеру, «Сговор князей» или совершенно необходимая для раскрытия образа вторая ария Игоря, итальянцам не подарили. Речь о «государственности» Игоря уже не шла – по сожженной земле, сквозь строй измученного и ненавидящего народа пробирался из плена ничтожный путник с нищенской сумой за плечами.

«Половецкие пляски» понравились всем – спектакль кончался славой разорителю Руси Кончаку. Зрелище приобрело явно русофобский характер.

Сил и денег было потрачено много.

Сенсации не получилось.

Blog

Содержание