Geum.ru

Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя пр

Вид материалаДокументы

Содержание


Грань между двумя мирами.
Загадки «современного» в театре.
Не замечал.»
Вот чем певец лишь избранный владеет!
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава вторая.


^ ГРАНЬ МЕЖДУ ДВУМЯ МИРАМИ.


Занавес Театра – зыбкая грань между двумя мирами, разделен-ными рампой.

Они очень различны. Реальный - случаен. Условный – стабилен.

Публика и Театр.

Современники, - но могут жить в разных веках. Хотят слиться – но так получается далеко не всегда. Это счастье, когда Театр нахо-дит своего Зрителя.

Впрочем, это еще ничего не значит – и у балагана может быть постоянная аудитория. Балаган тоже вид театра - только с маленькой буквы, хотя порою там выступают замечательные мастера.

Дело – в направленности творчества, его интеллекте, культуре и целях. И, конечно, в достоинстве. Ночного горшка с госсимволикой нет в реквизите русского национального Театра .

Улыбка и слёзы, благородство и преступление, гнев и радость, фантазия, мечта, любовь и коварство… И, разумеется, - обращение к Книге. Да, к Книге, ибо началом Начал было Слово.

«Литературщина»? Нет, великая русская и мировая литература, глубочайшее уважение к мысли и стилю автора, ибо именно с автора и начинался наш русский Театр.

Так - в теории.… А как в жизни?

«Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных». Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в Проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою самою кровью, которую они выпили из меня за эти десять лет».

Да, отношения с современными драматургами, даже наиболее востребованными, порой складывались непросто. «Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Расстояния-то как раз и недоставало..

Что же касается Булгакова, то, в обстановке организованной против него травли («Очень мы вам надоели?» – издевательски спросил Сталин), за каждую из его пьес приходилось бороться и МХАТу, и театру Вахтангова, и Таирову с его Камерным театром – где-то, в угоду чиновникам из Реперткома, приходилось идти на компромиссы. Но никогда это не делалось без ведома и, хотя бы вынужденного, согласия автора. Опубликованные в наши дни булгаковские уртексты позволяют определить качественную природу таких изменений. Иногда они были разумны.

Но классика – это Классика, то, что из множества произведений отобрано Временем. Бережное отношение к ней всегда было законом русского национального Театра.

Предреволюционный сезон 1904-1905 года МХАТ открыл грибоедовским «Горем от ума».

Уступка Времени?

Нет. Задачи - иные.

«Прежде всего, - заявил Немирович-Данченко, - надо освободиться от тех оков, какие налагает на исполнителей слава «Горя от ума»… В каждой роли надо раскопать ее жизненную первооснову. Пылкие монологи Чацкого – не патетика полити-ческого трибуна – это лишь естественная и порою неожиданная для самого Александра Андреевича реакция на сказанное собесед-никами. «Чацкий – лишь пылкий юноша, талантливый и умница, но юный, лишь складывающийся будущий деятель». Не следует видеть в нем Чаадаева – «сходство между ними самое беглое и незначительное».

Аналогично трактовались и монологи Фамусова – «Куда как чуден создан свет!» – ему хорошо во второй столице империи, он не рвется в правительствующий Петербург, ему хватает и власти в управляемом им «казенном месте», он наслаждается жизнью – «свободен, вдов, себе я господин». Реальный человек, а не «маска». .

Громадное значение в новом спектакле приобрел образ Молчалина – по мнению Немировича-Данченко, наиболее отвеча-ющий тенденциям современности и ярко выражающий глубинный смысл пьесы. «Современный нам век расплодил в русском обществе несметное количество Молчалиных. Едва ли не из всех типов «Горя от ума» это не самый сильный, самый живучий, самый липкий, самый производительный. И именно потому, что Грибоедов не дал в Чацком уже крупного деятеля, а только ростки будущего деятеля, именно потому, что гонитель Молчалиных изображен не каким-нибудь Чаадаевым, Нордовым, Пестелем, Одоевским, Бестужевым и им подобным… а еще юным, лишь многообещающим… именно поэтому Молчалин удержался на ногах на целых три четверти века. Чацкий не мог уничтожить его. Да настоящий русский человек XIX века всегда обладал отличительной чертой не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него. Таковы все наши поэты, и Пушкин, и Гоголь, и Л.Толстой, и Тургенев, и Чехов. Они все учат тому же».

Театр хотел подчеркнуть то, что было определяющим не только для автора, но и для Пушкина, с восторгом принявшего грибоедовскую комедию. Сделали попытку восстановить первый вариант текста, который, предположительно, мог привезти Пушкину Пущин – список, еще не тронутый цензурой. Над текстологической редакцией работали четыре литературоведа, порою по-детски радовавшиеся находкам вроде

«Ах, Боже мой! Племянница, смотри,

Как у второй княжны замято платье»,

или обнаруженной в монологе четвертого акта «туристической зарисовки

«Я был в краях,

Где с гор верьхов ком снега ветер скатит,

Вдруг глыба этот снег в паденьи все охватит,

С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,

Гул, грохот, гром, вся в ужасе окрестность -

И что оно в сравненьи с быстротой,

С которой, чуть возник, уж приобрел известность

Московской фабрики слух вредный и пустой»

Но затем, осознав, что Чацкому не до риторических сравнений, пусть даже напрямую связанных с ситуацией, отказывались от этих находок, понимая, что автор был прав, пойдя на такие купюры.

Однако театр стремился максимально подчеркнуть именно стихию разрастающейся клеветы, гениально воплощенную режиссерским мастерством Станиславского в третьем акте. Традиционный герой-резонер превращался в мишень, обстрел которой воспринимался гостями Фамусова как изысканное удовольствие и едва ли не дело чести.

Не только грибоедовские персонажи, но и каждый из исполнителей, независимо от размеров роли, должен испытывать наслаждение от пребывания на сценической площадке. Артист – художник, творящий и получающий радость, а не марионетка в руках режиссера. Это тоже один из принципов русского национального Театра.

События «Горя от ума» разворачиваются в течение неполных суток. Методика русской сцены предполагает определение главного из этих событий, отправного момента, с которого всё началось - и не взятого режиссером из воздуха, а реально существующего в пьесе.

Что это за событие?

Приезд Чацкого?

Но, похоже, ситуация в ломе Фамусова сложилась намного раньше – вернее всего когда начитавшаяся французских сентиментальных романов Софья обратила благосклонное внимание на Молчалина…

«Ни дать, ни взять, она,

Как мать ее, покойница жена.

Бывало, я с дражайшей половиной

Чуть врознь - уж где-нибудь с мужчиной!»

Чем Молчалин не романический герой?

«Милый человек, один из тех, кого мы

Увидим – будто век знакомы

Явился вдруг со мной, и вкрадчив, и умен..

Но робок… Знаете, кто в бедности рожден…»

И хотя Фамусов говорит «кто беден, тот тебе не пара» Софья продолжает сохранять самое благоприятное мнение о своем избраннике, который, к тому же, не позволяет себе ничего лишнего.

«Ночь целую с кем можно так провесть!..

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.»

Софья ведь не знает, что Молчалину она не нужна, выгодный для его карьеры брак с нею нереален и что он предпочел бы плотские отношения с Лизой. Софье невдомек, что она не дает ему выспаться, (а он ведь весь день должен работать!), да еще подвергает его опасности, заставляя играть на флейте, Звук у флейты в верхнем регистре резкий, это на весь дом… Софье-то что – она почти ничем не рискует –

«А меня так пробирает дрожь,

И при одной лишь мысли трушу

Что Павел Афанасьич раз

Когда-нибудь поймает нас,

Разгонит, проклянет…»

Конец карьеры!

Лиза понимает его – она тоже рискует… Да и вообще всё в доме пошло кувырком. Но все же не хочет – да и не смеет! – развеять иллюзии Софьи, Лиза тоже влюбилась – в буфетчика Петрушу, он образованный, умеет читать и писать, но лишен женской заботы, ходит «с разорванным локтем…»

А Павел Афанасьевич уже что-то подозревает – «то флейта слышится, то будто фортепьяно» – ночью-то! Кто это в доме играет на флейте?

«Бытовщина»? Нет, точно найденная атмосфера, в которой живут персонажи пьесы. Театр подчеркивает комедийную природу коллизии.

«Что за комиссия, Создатель,

Быть взрослой дочери отцом!»

Софье уже 18. Пора ее выдать замуж. Вот Скалозуб зачастил в дом с недавнего времени (тетка Софьи, старуха Хлёстова еще с ним незнакома). Вроде он – не противник брака. Правда, Софья считает, что он дурак… Эка невидаль! Велика важность!

Блестящее драматургическое мастерство! Всё сконцентрировано на Софье – ведь и сплетня о мнимом безумии Чацкого пущена ею – в отместку за неуважительный отзыв Чацкого о Молчалине… Злодейка? Нет, – просто девушка, обиженная за любимого.

Удалось бы выразить всё это на сцене!

Труппе МХАТ, кажется, удалось. Исполнители даже самых маленьких ролей – господа N и D, например, превращенные мастерством Станиславского в главных распространителей сплетни, получили возможность для радостного пребывания на сцене, зрители неотрывно следили за ними.

Вот он, великий русский национальный Театр! Не «хари», а живые и по-своему очень понятные люди. Отрицательные – но живые. Осмеянные, но злобно не уничтоженные.

Грибоедовское «Горе от ума» в сезоне 1904-1905 года -проходной, «непрограммный» спектакль. Но оказывается, удалось и тут найти новое, ибо думали не ВМЕСТО автора, а ВМЕСТЕ с автором!

«Разве наша революция не тот же Чацкий? Отбросьте накипь социалистов, анархистов, евреев… Остановитесь только на волне, гонимой преемственно-либеральным течением русской мысли: разве она не вкатилась к нам как Чацкий к Фамусову «с корабля на бал», полная надежд, веры, любви – и разве не встретила она в нас, в правящем слое, фальшивой и развращенной Софьи? Разве не поступила с актом 17 октября так же, как Москва с Чацким? Черносотенцы, октябристы, кадеты, социалисты и над всеми ними – самодовольный лик г.Премьер-министра…Ну разве нет тут сходства со Скалозубами, Фамусовыми, Молчалиными, Репетиловыми и Загорецкими?»

Не будем останавливаться на содержании Манифеста 17 октября или оценке политической платформы критика Н.Рославлева - это не наша задача. Для нас важно другое: - оказывается, классика способна вызывать самые современные ассоциации и без насильственного подтаскивания ее к злобе дня.

Это – тоже одна из великих Истин русского национального Театра.

Впрочем, может такое подтаскивание полезно? Может быть, и в насилии есть своя прелесть?..

Исследуем опыт ДРУГОГО театра.

Речь снова о Мейерхольде.

В конце 1927 года Всеволод Эмильевич обратился к грибоедовской комедии.

12 марта следующего, 1928 года состоялась премьера весьма неожиданной пьесы.

Ярый противник «литературного театра» на этот раз занялся, как и МХАТ, кропотливым изучением грибоедовских черновиков. Взяв в соавторы М.М.Коренева, Мейерхольд создал новый весьма отличающийся от канонического текст.

В своих опытах МХАТ искал Грибоедова. Мейерхольд, как и прежде, ставил СЕБЯ.

В «хамском мире Фамусова» (по характеристике Мейерхольда) начались чудеса.

Зритель был должен поверить, что Фамусову (его играл Игорь Ильинский) всего тридцать лет. Это ничего, что у Павла Афанасьевича восемнадцатилетняя дочь.

Разговоры о скромности Молчалина – чистейший блеф, Софья ему отдалась, о чем ни капельки не жалеет. Вместе с Молчалиным сбежав ночью из дома, она пьянствует у цыган.

Ни в одном из грибоедовских черновых вариантов текста на этот счет, ничего, разумеется, нет.

Что же - хватит и пантомимы под цыганское пение. Зато восстановлено прежнее, отвергнутое автором название – «Горе уму».

Все представители «хамского мира», конечно, себялюбцы и эпикурейцы.

Так сказать, «хари».

«Сплетня о безумии Чацкого медленно двигалась вдоль стола, будто подталкиваемая в паузах мерными движениями челюстей, - рассказывает К. Рудницкий. – В момент, когда злословие достигало апогея, входил Чацкий. Все разом умолкали, закрывались салфетками. Из-за белых салфеток смотрели на безумца испуганные глаза. Чацкий шел по краю сцены, останавливался в центре, возле Фамусова и Хлёстовой. Слова его о «мильоне терзаний» раздавались в глубокой тишине. Затем музыка провожала его, пока он медленно шел мимо замерших в страхе едоков к правой кулисе.

Тут можно было наконец понять, во имя чего ставилась пьеса, чего хотел Мейерхольд. Помимо темы одиночества, режиссера волновала, очевидно, тема крушения идеализма. Взглядом горестным и сочувственным следил он за Чацким, таким пылким, таким неопытным, так вдохновенно читавшим вольнолюбивые стихи, так самозабвенно музицировавшим и вот – оказавшимся перед когортой монументальных едоков. Есть от чего сойти с ума, и – горе уму!»

Написано ярко и с явным одобрением.

Но…

Зачем бы Чацкому распинаться перед едоками?

Сценическое оправдание длинного монолога третьего акта, когда Чацкого вроде бы никто и не слушает, - сложная режиссерская задача.

Монолог вызван фразой Софьи – «Скажите, что вас так гневит?»

В спектакле МХАТ ситуация была решена в логике поведения Фамусова. Как во втором акте он уводил Скалозуба от опасных речей Чацкого, так и здесь, на балу, где он вовсе уж не хотел распространения мыслей, способных заинтересовать Третье отделение – он сначала отзывал Софью, потом, привлекая внимание слушающих Чацкого людей, давал знак музыкантам в соседнем зале где начиналось исполнение сентиментального французского романса. В режиссерской партитуре намечены моменты ТРЕХ постепенных отходов гостей от Чацкого. Монолог обрывался, когда, в соответствии с ремаркой Грибоедова, начинались танцы.

Мейерхольд не стремился к столь скрупулезному бытовому оправданию.Едоки были дороже. А монолог явно мешал и к тому же слова о «французике из Бордо» несли идею русского патриотизма. Может быть, именно потому Мейерхольд так легко согласился с предложением исполнителя роли Чацкого Э.П. Гарина ликвиди-ровать монолог.

Логика тут простая: если автор мешает режиссеру – долой автора!

Это не логика данного случая.

Это ПРИНЦИП данного театра.

Текст К.Рудницкого о стихах и музицировании, вероятно, требует пояснения. Дело в том, что стремясь создать вокруг Чацкого ауру одиночества, Мейерхольд, тем не менее, еще в начале спектакля сам же ее нарушил, окружив Чацкого молодыми людьми, вызывающими в памяти зрителя участников литературной группы «Зеленая лампа». Так в спектакле неожиданно зазвучали стихи Пушкина и Чаадаева. Что же касается музицирования, то Мейерхольд то и дело усаживал Чацкого за рояль – он играл Баха, Бетховена, Глюка, Моцарта, Вебера, Фильда…

Публика мейерхольдовского театра, весьма специфичная, состоящая не только из интеллигентов и не привыкшая к такому обилию музыки в драматических представлениях (тем более – классической), терпела и тихо роптала. Спектакль, кстати сказать, был посвящен Мейерхольдом знаменитому пианисту Льву Оборину – так и значилось на афише. Критики злословили, что на афишу нужно еще добавить «У рояля – Чацкий».

Говорили, что ТИМ (Театр имени Мейерхольда) - это театр неожиданностей.

В данном случае неожиданностью – в первую очередь для участников постановки – стала внезапная замена исполнителя роли Чацкого В.Яхонтова, пластичного, элегантного, блестяще интер-претирующего текст Гоибоедова, на комедийного актера Э Гарина, только что сыгравшего Хлестакова.

«С него снимают тридцать одежек – тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку, - писал критик Д. Тальников. – Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она целует его в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три аккорда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья .В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого».

Почему все-таки ширмы? Разве сразу же по приезде Чацкий вбежал в будуар? Но об этом – разрешении впервые по возвращении войти в комнату Софьи, где для него всё полно воспоминаний детства – он просит значительно позднее, только в третьем акте .. Или в спектакле был изъят и этот текст?

Отголосок комнаты в московской коммунальной квартире конца 20-х годов, где всё сосредоточено в четырех стенах?

Нет, Мейерхольд заказал сценографу кинетическую конструк-цию, позволяющую показать все парадные аппартаменты фамусовского дома… Репетиции расчлененной на 17 эпизодов грибоедовской комедии так и шли под названиями «Диванная», «Портретная», «Биллиардная», «Танцкласс», «Библиотека и танце-вальная зала», «В дверях», «Белый зал», «Белая комната», «Лестница», «Тир»… Оглушительно стрелял Фамусов и в конце пьесы – любил Всеволод Эмильевич палить в воздух! Конструкция В.А.Шестакова должна была обеспечить метаморфозы на глазах зрителя. Не память ли «башни Татлина», технически неосущест-вимого суперколосса?.. Увы, идея памятника Третьему Коммуни-стическому Интернационалу не реализовалась и здесь – конструкция загромоздила сценическое пространство, скрежетала, гремела, то и дело давая сбои, мешая актерам и заставляя постанов-щика менять уже отрепетированные и освоенные исполнителями мизансцены. При работе над новой редакцией спектакля от нее, к общему удовольствию, отказались.

Пресса была настроена весьма негативно.

Видимо, что-то изменилось и в воззрениях самого Мейерхольда. Работая над «Ревизором» и «Дамой с камелиями», он в какой-то мере отошел рт примелькавшихся сценографических принципов.

Не поспешил ли Е.Б. Вахтангов, уделивший реформаторской деятельности К.С.Станиславского всего два десятилетия и посуливший давшему новые корни сценическому искусству Грядущего Всеволоду Эммильевичу безоговорочное признание Истории?

Мы касаемся здесь только классики, ни в коей мере не претендуя на оценку творчества Мейерхольда в целом. Но не кажется ли вам, что эстетика этого театра целиком рождена смутным временем и ушла вместе с ним?


Глава третья

^ ЗАГАДКИ «СОВРЕМЕННОГО» В ТЕАТРЕ.


Я отнюдь не хочу доказать, что один театр – лучше другого.

Боже избави!

Для того, чтобы объективно оценить деятельность хотя бы од-ного творческого коллектива, нужно изучить историю его возник-новения, корни его традиций, роль в формировании народного са-мосознания и в развитии национальной драматургии, традиции режиссерской и актерской школы, творчество мастеров, определив-ших лицо театра, его финансовое состояние в разные времена, вза-имоотношения с государством, международный престиж, влияние на развитие смежных искусств и еще сотни проблем.

На это не хватит жизни. Может быть, и не каждый из театров заслуживает такого анализа.

Театры – это живое. Они рождаются и умирают. Из великого множества лишь немногие перешагивают через века..

Но даже солидный возраст не всегда говорит о достоинстве.

Есть театры, добившиеся славы и игравшие заметную роль в жизни города, государства, народа. Но сегодня им всё труднее наполнить зал. Они или больны, или изжили себя.

Конечно, они сопротивляются, порою идут на скандалы, создавая шум вокруг своих премьер и покупая прессу.Но расхва-ленные спектакли лишь ненадолго задерживаются в репертуаре и – что самое главное! – не создают новых исполнительских традиций. В лучшем случае это лишь мимолетная мода.

Увы, мода – отнюдь не синоним нового.

Хорошо бы понять, что влияет на судьбы театров и что делает их нужными Времени - и по какой причине они потом теряют свою лидирующую роль.

Тут, конечно, есть множество факторов.

Когда в условиях австро-венгерской тирании в Праге все же построили здание чешского национального театра, его после двенадцатого спектакля подожгли.Весь народ по крохам собирал деньги на возведение нового театра – это был мощный всенародный протест. Недоброжелатели просчитались – идея чешского театра, вначале возникшая в узком интеллигентском кругу, стала всеобщей. «Народ – себе» золотом написано над сценой. И это чистая правда.

Случай, разумеется, исключительный. И, конечно, рождение национального театра – процесс длительный, связанный не только с патриотическими идеями и наличием декларативно патриотической драматургии. Всё значительно глубже. «Иностранец не в состоянии был бы понять, - писал Зденек Неедлы по поводу оглушительного успеха комической оперы Бедржиха Сметаны «Проданная невеста», - что можно извлечь, какие силы можно почерпнуть из невинной истории о Марженке и Енике, Кецале и Вашеке, но чеху говорил здесь сам дух народа, его высочайший завет, пронесенный сквозь все испытания истории: «не отчаивайтесь, будьте веселы, и тогда вы неодолимы».

Дело, видимо, в степени участия театра в духовной жизни страны.

Нынче театр почти не влияет на российскую жизнь. А ведь нам объявили войну – и не только международные террористы.

Неистовая экспансия поп-культуры, отвлекающей широчайшие массы людей – главным образом молодых - от большого искусства, в том числе от национального театра - точнейше рассчитанное преступление, попытка духовного разоружения нации, часть общего разрушительного процесса. В результате ликвидации профтех-училищ, мы потеряли квалифи-цированные производственные кадры – при наличии безработицы в стране их место заняли гастарбайтеры. Мы залили перспективные шахты, на слом пустили заводы, превращенные в груды металлолома, лишились значительной части прибрежного шельфа, по доллару за единицу распродали корабли, привели в жалкое состояние пограничную службу, отдали в частные руки природные богатства, в том числе – американцам сахалинскую нефть, обрекли население на хроническое зимнее вымирание. Теперь очередь за культурой? Ею ведает, несмотря на всеобщий протест, группа непотопляемых.

Вряд ли нам с вами поможет (не те времена!) сакраментальный совет «Не отчаивайтесь, будьте веселы, и тогда вы неодолимы» – не сыграют тут значительной роли даже ансамбли отечественных попрыгунчиков с «фабрики звезд» госпожи Пугачевой. Звезд не изготовляют на фабриках, хотя, кажется, все же «Луну делают в Гамбурге, и прескверно делают» – но ведь это слова гоголевского сумасшедшего…

Вот мы и снова вернулись к классике.

Фридрих II сказал Вольтеру: «Вы хорошо сделали, что переписали в соответствии с правилами бесформеннную пьесу этого англичанина».

Речь шла о Шекспире и трагедии «Юлий Цезарь».

Кто сейчас помнит хотя бы годы правления Фридриха II?

Кто захочет вернуться к «осовремененной», приспособленной к правилам века вольтеровской переработке? .

А Шекспир живет.

Над попыткой «осовременивать классику» смеялся еще Тосканини..

«Я, конечно, понимаю, и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всем должна быть мера! Что же говорить о тех, кто из неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх? Представь себе «Фауста» Гуно, с залихватской легкостью перенесенного из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! В «МЕТ» всё это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре. Нехватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал бы оттуда кролика или голубя»…

Стоит ли нам осовременивать дьявола? Он и так между нами, потому что он, к сожалению вечен…

Но и классика, к счастью, - тоже.

Когда возникает соблазн модернизации классики?

Обычно – в двух случаях.

Первый – когда постановщик не знает, что делать с классическим произведением. Неспособный проникнуть в мир автора, не умеющий профессионально проанализировать его произведение, режиссер пытается как-то приспособиться к тексту. Так порою рождаются самые дикие «откровения».

Второй случай – когда в жажде сенсации, желая скандально обратить внимание на свою оригинальность, постановщик идет на заведомое насилие.

Борис Пастернак писал:

«Цель творчества – самоотдача

А не шумиха, не успех,

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех.»

Очень многие репутации созданы таким образом. Крохотные «мейерхольдики» поражают злодейством свет, превращая трагедию в оперетту.

Хорошо сказано об этом и в поэме Вознесенского «Оза» .

«Докладчик выпятил грудь. Но голова его, как у целлулоидного пупса, была повернута вперед затылком. «Вперед к новому искусству!» – призывал докладчик. Все соглашались. Но где перед?

Горизонтальная стрелка указателя (не то «туалет», не то «к новому искусству!») торчала вверх на манер десяти минут третьего. Люди продолжали идти целеустремленной цепочкой по ее направлению, как по ступенькам невидимой лестницы.

Никто ничего не замечал.

НИКТО

Над всем этим, как апокалиптический знак, горел плакат «Опасайтесь случайных связей!» Но кнопки были воткнуты остриями вверх.

НИЧЕГО

Иссиня-черные брови были нарисованы не над, а под глазами, как тень от карниза.

^ НЕ ЗАМЕЧАЛ.»

«Как хотите – а в этом что-то есть!» – сказала мне престарелая критикесса после спектакля, в финале которого Микаэла вместо дона Хозе укокошила Карменситу.

Карменситу даме было совсем не жаль.

Автора, кажется, – тоже.

Ну, а вдруг эта дама права?

Жизнь-то ведь не стоит на месте…

Всё развивается…Что же – раз навсегда только так, как предписывает традиция?

Нет. Всё-таки нет.

В свое время – лет сто назад – был весьма популярен драматург С.А. Найденов. Не класссик – но всё же… Особой известностью пользовалась пьеса «Дети Ванюшина» – она обошла чуть ли не все русские провинциальные сцены. Зрители лили слёзы.

Спустя столетие, к этой пьесе обратился замечательный русский режиссер Андрей Александрович Гончаров. На спектакле, поставленном им в московском театре имени Маяковского зрители рыдали от смеха.

«Дети Ванюшина» – пьеса о молодежи, о потерянном поколении. В интерпретации Гончарова трагедия обернулась сатирой. Скрупулезно проанализировав события пьесы, постановщик понял, что в происходящем виноват сам Ванюшин – произведя на свет детей и любя их, он оказался неспособным их воспитать. Привычно благополучный семейный уклад создан по его образу и подобию – дети не хуже и не лучше, чем он сам, они просто приспособились к Времени, тоже, впрочем, текущему по нелепым законам, но уже прошедшему мимо Ванюшина. Трагедия Ванюшина не стала меньше – больше стала его вина.

Тут было разоблачение, но не было мейерхольдовской злости – смеясь, зритель одновременно ЖАЛЕЛ этих людей. Потому что сострадательность – ДУША русского национального театра.

Спектакль Гончарова, где не изменили хотя бы единое слово найденовской пьесы, говорил о сегодняшнем, если хотите – о вечном.

В замечательном фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня», где нелепые нормы отечественного кинопроката, к сожалению, вынудили постановщика пойти на некоторые сокращения чеховского текста, есть неожиданное и прекрасное новшество, до сей поры не приходившее в голову ни автору, ни Станиславскому, ни кому-либо из последующих постановщиков и подчеркивающее глубочайшую интеллигентность Ивана Петровича. Даже в трагическом, кончающемся нелепыми выстрелами эпизоде конфликта с Серебряковым, Войницкий (его играл Смоктуновский) не позволяет себе окончательно и прилюдно унизить професси-ональное достоинство Серебрякова. «Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве. Все твои работы, которые я любил, не стоят и гроша ломаного» – эти слова произносятся шопотом, почти на ухо Серебрякову, и в них не только накипевшая ненависть, но и трагедия своей загубленной жизни.

Поистине – неисчерпаема классика! Не исправлять ее, не подтягивать к современности (вечная классика сама обращается к нам) – а хоть на йоту приблизиться, дотянуться!

Ох, как это непросто!

«Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец, -

^ Вот чем певец лишь избранный владеет!

Вот в чем его и признак, и венец».


Прав Афанасий Афанасьевич Фет!

Модное перетаскивание персонажей в другой век, равно и как рекламный посыл в Грядущее, ничего прогрессивного не несут. Обещанная «Фосфорическая женщина» так и не явилась, а Присыпкины благоденствуют, теперь они называются «новыми русскими», а умопомрачающий мат без всяких «фильтров» звучит даже на Съездах кинематографистов. У каждого времени свой определяющий ритм, и нельзя без опасности навредить делать эксперименты со Временем. «Дни Турбиных» на сцене МХАТ 1926 года были и для исполнителей, и для зрителей разговором о лично пережитом. В неплохом фильме В.Басова, снятом полвека спустя, в 1976-м, психологическая достоверность уже стала проблемой.

В новой постановке «Последней жертвы» в МХТ изменили время действия – и по сцене вместо героев Островского в прежней, весьма убедительной интерпретации зашагали картонные человечки.

Пьеса более не звучит в наши дни? Но вспомните великолепный телеспектакль в постановке М.Козакова.

Нужна величайшая осторожность – в том числе при прочтении оригинала мастерами другой страны. Театральный ремейк Петра Штейна «Оскар» оказался почти на час длиннее французского фильма – потеряна галльская легкость.

Поиск точного жизненного ритма воскрешенной на сцене эпохи – это тоже одна из важнейших ТРАДИЦИЙ русского нацио-нального Театра. Всё должно быть достоверно и точно.

Тут идет разговор о серьезном, даже если играют комедию.

Вот причина, по которой так важно постижение стиля автора, его целей, эстетики, ритма, духовного мира героев.

Этот театр ИСПОВЕДАЛЕН, он – о русской душе..

Достоевский – едва ли не самый востребованный автор в мире и, разумеется уж, в России. Телепостановки, кинофильмы, драматические инсценировки, оперы, балеты…

Кто сказал, что погружение в реальный, вещественный мир Достоевского или любого другого писателя, композитора или героя произведения искусства старомодно – это, мол, «бытовщина», а вот два стула и три палки – это то, что нам нужно, это и есть «современный театр»? Кто вообще устанавливает идиотскую моду, заседает в жюри, выдающих премии за «авангардные» постановки, - типа учрежденной Березовским, целенаправленно толкая национальное творчество в чуждое ему и бесперспективное русло?

Разве это не попытка разрушить традиции этого творчества, «сблизить» его с модой Америки или Европы?

Что вообще кроется за категорией СОВРЕМЕННОСТЬ или «безвещественность» применительно к творчеству?

Можете ли вы, находясь в здравом рассудке, не впадая в шизофрению, увидеть что-либо не СЕГОДНЯШНИМИ, отпущенными вам Природой глазами?

А предмет, попавший в ваши руки «оттуда», из прошлого, даже самый обыденный – все равно раритет.

Мир вещей, несомненно, влияет на судьбы.

Разрешите мне стать на минуту вульгарным.

Трагедия финала «печальной повести» о шекспировских Ромео и Джульетте могла бы не состояться, если б Ромео и патер Лоренцо имели мобильные телефоны. - ведь это чумной карантин помешал посланцу монаха предупредить Ромео о действительной ситуации.

«Модернизировав» шекспировскую трагедию, перенеся ее в мир автомобилей, вертолетов и телевидения, заменив герцога Эскала начальником полиции-негром, превратив молодых сторонников домов Монтекки и Капулетти в полубандитов-полухиппи и объяснив происшедшее плохой работой почты – мол, письмо не дошло, - режиссер Баз Лурмен в своем фильме, разумеется увеличил накал происходящего – праздничный фейерверк впечат-ляет, а выстрелы гремят едва ли не каждую минуту. Остается все-таки непонятным – как же это, при отсутствии предположенной Шекспиром эпидемии чумы и наличии автомобильного транспорта (а роскошные автомобили появляются на экране все время) Джульетта при помощи патера не сбежала к Ромео в Мантую, обойдясь без никчемного в этой ситуации зелья.

Режиссер Майкл Хоффман перенес действие шекспировского «Сна в летнюю ночь» из 13 века до нашей эры в недалекое от нас 19 столетие, снабдив всех путешествующих по лесу велосипедами. Тридцать две сотни лет одним махом с нулевым результатом. Легендарный афинский герой, победитель Прокруста и Минотавра, участник войны с амазонками, на одной из которых он в шекспировской пьесе женится, царь Тесей превращен в облеченного властью бюргера, неожи4данно возрождающего древний закон об абсолютной власти отца над дочерью (очевидно, по той причине, что без этого развалится сюжет пьесы). Но Шекспир создал забавную сказку, а не бюргерскую комедию, и для зрителей его времени (да и для нас с вами) Тесей и королева амазонок Ипполита не менее фантастичны, чем властители леса Оберон и Титания. «Осовре-менивание» дало, правда, возможность ввести в фильм нечто вроде модного в свое время в Америке женского бокса в грязи. Как сумели затем Елена и Гермия не только отмыться, но и привести в голливудский порядок одежду и куафюры, остается загадкой, а отсутствие в фильме ярко сыгранных образов и хотя бы минималь-ного юмора сделало фильм невероятно затянутым, если не просто скучным. «Велосипеды» ничего нового не внесли, равно как и странные цитаты из «Любовного напитка», «Нормы» и «Травиаты».

Нам показали и вердиевскую «Травиату» в лауретизированной экранизации Андреа Андерманна. Действие второго акта перенесено в Версаль, где Виолетта «распродает имение», принадлежащее Марии-Антуанетте. «Современность прочтения» и тут дала сбой.

Разговор о современных решениях классики – и, в частности, шедевров Достоевского - здесь зашел не случайно. В свое время на сценах Москвы появилось немало прекрасных работ. Вспомним Раневскую в «Игроке», «Петербургские сновидения» в постановке Завадского с Марковым и Бортниковым, фильм Кулиджанова с Тараторкиным и Смоктуновским, Ильинского и Грибова, каждый по своему сыгравших Фому Опискина… «Дядюшкин сон» на сцене Художественного театра с легендарным Николаем Хмелевым и такими партнерами, как Книппер-Чехова, Степанова, Кне-бель…Трагикомедия о несчастном, полубезумном старце, окруженном стаей провинциальных пираний, и забавляла, и потрясала, Внезапная смерть князя К. вызывала шок в зрительном зале. После того, как не стало Хмелева, спектакль дважды пытались восстановить – ничего из этого не получилось. Уже не было Достоевского, его нерва, его горечи, его страдания. Знали ЧТО нужно, знали КАК нужно и – не смогли.

Более чем полвека спустя, «Дядюшкин сон» поставил театр имени Вахтангова, в новой инсценировке. Дамы из провинциального бомонда собирались как бомжихи под каким-то мостом – там возникала сплетня о князе К. В середине спектакля те же дамы катались там на коньках. - вечером, без мужчин, что было бы уж совершенно немыслимо в XIX веке. Одна из дам, Карпухина, которой не удалось проникнуть в дом Москалевой нормальным путем, через дверь, пролезала в окно (действие происходит зимой), разбив обе рамы и при этом ничуть не поранившись – вероятно, сочли, что так будет смешней. Что вы хотите – это же театр….

Роль князя К. играл прекрасный комический актер В.Этуш, роль Москалевой – М. Аронова, выглядящая как вполне современ-ная деловая особа. Отправляясь на решающую операцию, она великолепным наполеоновским жестом запахивала плащ. Публика веселилась. Трагизмом Федора Михайловича Достоевского здесь и не пахло, сочувствия князь не вызывал ни малейшего, да и вообще театр предложил вполне водевильное представление с изящным скольжением по сюжету.

Столь же легко и изящно сыграл Фому Опискина блистательный С.Юрский в «Селе Степанчикове» на сцене театра имени Моссовета. Это был тоже не очень русский и совсем уж не «достоевский» спектакль, который никак нельзя было сравнить с великолепной работой МХАТ, к счастью, запечатленной на видео-пленке, где потрясает искусство А.Грибова, М.Зимина, А.Георгиев-ской, С.Гаррель, Т. Ленниковой, К.Ростовцевой.

В чем же дело? Почему стали возможны столь «облегченные версии»?

Куда ушел Достоевский?

Вспомним А. Кугеля.

«До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть никем и ничем не ограниченное творчество режиссера…»

Мы пожинаем плоды?

Но (извините за откровенность!) классик ведь больше, чем деятель театра.

Классик – зеркало Человечества, но не просто отражающее стекло. Тут великое множество граней.

Человечество вечно и при этом изменчиво, а великое произведение может откликнуться на любую метаморфозу. В этом – отличие классика от просто талантливого писателя.

Классик вечен, Театр же - концептуален, служит определен-ному Времени, от которого он неотрывен. «Современность совсем не то же самое, что злободневность, - сказал польский актер Даниель Ольбрыхтский. – Злободневная мысль, привязанная к Шекспиру, возможно, делает его понятным и близким зрителю, но в то же время и более плоским… Концепция это всегда ограничение».

Через четыре столетия человеческого труда, через боль исторических потрясений, через опыт, оплаченный кровью, через муки усилий, через мудрость страдания, через открытия науки и достижения искусства мы мысленно обращаемся не к Грядущему – к Прошлому, тщетно пытаясь постичь мир Шекспира, глубину его мыслей, поражающих наше воображение, удивляясь, постоянно открывая в нем новое.

Тут принципиально важно – ставим мы АВТОРА или СЕБЯ.

«Он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками», - сказал о Шекспире Джон Драйден.

Шекспир в этом смысле не одинок; непостигнутая необъятность – свойство каждого гения.

Грибоедов, Гоголь, Островский, Достоевский, Чехов, Чай-ковский – всех их пытались приспособить на службу Времени. Служить узкому Времени они не стали, ибо гений рожден эпохой, но не привязан к ней. «Ревизор» гениален не только тем, что очень точно рисует жизнь определенной эпохи, но и тем, что Ляпкины-Тяпкины всегда рядом с нами. «Пиковая дама» Чайковского несет ясные признаки определенного века, ее даже можно привязать к точным датам, но значительно глубже ее связь с вневременной Шестой симфонией. Гений – приближение к Истине. Ну, а Истина, говорил Гете, - «это факел, но факел колоссальный, мы проходим мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим из боязни, что она нас опалит». Гений требует, чтобы его уважали.

Тут сгорают все наши амбиции. Лучше уж не переиначивать Классику, а пытаться постигнуть ее глубину, иначе – просто конфуз!. Классик – все-таки мыслил в эстетике своего времени. В Большом театре потерпели фиаско, когда оперу Глинки «Руслан и Людмила» решили приемами современного шоу и Черномора олицетворили четыре вертящихся контрабаса с намалеванными на них глазами…

Почему только четыре? Пугать – так пугать!

И зачем тут громадные контрабасы, если Черномор - карлик!

Так велико уважение к нечистой силе? Снова на чёрта надели цилиндр?

Нет, наверное, все же не надо. И восстанавливать старый оркестровый инструментарий – прямые валторны и трубы,- пожалуй, тоже не к чему, современные звучат лучше.

А вот точный событийный анализ сделать всё-таки необходимо.

Какое событие – главное?

Как влияет оно на судьбу персонажей? Кто борется с ним, кто, напротив, поддерживает? Как это практически, сценически выражается в поведении исполнителей и больших, и самых малых ролей?

В «Горе от ума» старуха Хлёстова «битый час» ехала с Покровки («Ночь – светопреставленье!»), чтобы похвастаться «Какая у меня арапка для услуг! Позвать ли?» - и ждет, сейчас все будут ахать… А зловредная Софья срывает сенсацию «Нет-с, в другое время», и старая дама расстроилась… Графиня-внучка («Зла, в девках целый век, уж Бог ее простит!) утешает себя тем, что просто нет достойного ее претендента, но таскает за собой - одной выезжать неприлично! - Графиню-бабушку («Когда-нибудь я с бала – да в могилу»). Вот опять вечер впустую: «Ну бал! Ну Фамусов! Умел гостей назвать! с кем танцевать»…. А княгине Тугоуховской даже нечем заплатить «карточный должок» – еще бы, шесть незамужних дочерей, их ведь надо одеть и прокормить! Какие характеры! И всю эту кунсткамеру Софья напустила на Чацкого…

Софья зла – но юмор автора добр, потому что ведь это русский национальный Театр, живые люди, а не маскообразные «хари»…

И какой сочный быт! И СКОЛЬКО СЕГОДНЯШНИХ АНАЛОГИЙ… Ну да, ведь ситуации - вечны!

Дорогие новаторы, бестрепетно режущие тексты классических пьес! Ну напишите хоть ЧТО-ТО подобное!

Скользите по поверхности, не находя твердой почвы?

Но всё-таки…Куда всё же ушел от нас Достоевский?

Да никуда. Вот он – рядом. Смеется над нами.