Джордж Ритцер Современные социологические теории

Вид материала

Документы

Содержание Умеренная постмодернистская социальная теория: фредрик Джеймсон

Подобный материал:

• Современные социологические теории, 14098.35kb.
• Демонстрационная версия рабочей программы по курсу «социология» выписка из учебного, 59.84kb.
• Выписка из Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования, 270.96kb.
• Программа дисциплины Эмиль Дюркгейм вчера и сегодня для направления/специальности 020300, 87.35kb.
• Конспект лекций по социологии автор составитель, 713.04kb.
• Тематика курсовых работ по общей социологии Современные российские социологические, 35.76kb.
• Примерной программы наименование дисциплины: Современные социологические теории Рекомендуется, 169.92kb.
• Алексеева та современные политические теории опыт запада курс лекций московский государственный, 4958.5kb.
• Примерный перечень тем курсовых работ по дисциплине, 36.79kb.
• Тема: Становление и развитие социологии. Социологические теории, 59.99kb.

Постмодернистская социальная теория

Сегодня социология сталкивается с ситуацией, в которой 10 лет назад уже находи­лись некоторые направления, главным образом, в сфере гуманитарных наук:

Момент постмодерна наступил, и сбитые с толку интеллектуалы, художники и куль­турные деятели задавались вопросом, стоит ли им примкнуть к движению и присоеди­ниться к карнавалу или же лучше сидеть на обочине до тех пор, пока новое веяние не исчезнет в вихре культурной моды (Kellner, 1989b, p. 1-2)

Несмотря на то что многие социологи и некоторые социологические теоре­тики до сих пор считают постмодернистскую социальную теорию преходящим

[538]

Мишель Фуко: биографический очерн

«Мишель Фуко был, возможно, самым знаменитым интеллектуалом в мире», — произнес Миллер после смерти Фуко от СПИДа в 1984 г. в возрасте 57 лет. (J. Miller, 1993, р. 13). Слава Фуко была результатом захватывающих работ, оказавших влияние на мыслителей в различных сферах, включая социологию. Кроме того, Фуко прожил крайне интересную жизнь, и темы, проходящие через его жизнь, как правило, определяли и его творчество. По сути дела, можно утверждать, что через свое творчество Фуко стремился лучше по­нять себя и те силы, которые заставляли его вести ту жизнь, которую он вел. Среди последних работ Фуко была трилогия, посвященная сексу, — «История сексуаль­ности» (1976), «Забота о себе» (1984) и «Польза удовольствия» (1984). Эти работы отра­жают пожизненную одержимость Фуко сексом. Значительная доля жизни Фуко, кажется, определялась этой навязчивой идеей, особенно его гомосексуальность и садомазохизм. Во время поездки в Сан-Франциско в 1975 г. Фуко посетил сильно заинтересовавшее его процветающее городское сообщество геев. Фуко, по-видимому, привлекал обезличен­ный секс, процветавший в имевших дурную репутацию банях там в тот период. Его инте­рес и участие в этих занятиях были частью его пожизненного интереса к «непреодолимо­му, невыразимому, бросающему в дрожь, ошеломляющему, экстатическому» (цит. по: J. Miller, 1993, р. 27). Иначе говоря, в жизни (и в творчестве) Фуко глубоко интересовали «пограничные переживания» (в которых люди [и он в том числе] целенаправленно дово­дили свои умы и тела до предела прочности), наподобие обезличенных садомазохистских опытов, происходивших в этих банях и вокруг них. Фуко был убежден в том, что именно во время таких пограничных переживаний становятся возможны великие личные и ин­теллектуальные прорывы.

Таким образом, секс был связан с пограничными переживаниями, при этом одно и дру­гое было связано с взглядом Фуко на смерть: «Я думаю, что удовольствие, которое я счел бы самым настоящим удовольствием, было бы столь глубоким, столь сильным, столь не­преодолимым, что я не смог бы его вынести. ...Полное абсолютное удовольствие... для меня оно связано со смертью» (Foucault, цит по J. Miller, 1993, р. 27). Даже осенью 1983 г., когда он уже прекрасно знал о СПИДе и о том, что гомосексуалисты имеют несоразмер­но большую вероятность заразиться, он опять окунулся в обезличенный секс бань Сан-

увлечением (и для некоторых она продолжает скорее выглядеть как карнавал, не­жели серьезная научная попытка), факт заключается в том, что социологические теоретики более не могут игнорировать постмодернистскую социальную теорию. В современной социальной теории она стала «самым модным развлечением город­ка» (Kellner, 1989b, p. 2). В сущности, эта забава была столь модной, что, по край­ней мере, один теоретик настаивал на том, что следует перестать использовать этот термин, потому что «чрезмерное употребление износило его до крайности» (Lemert, 1994b, p. 142). То есть этим термином злоупотребляли как его сторонники, так и противники и сами по себе и в ходе горячих дискуссий.

С учетом значения постмодернистской социальной теории и порожденных ею жарких споров наша цель в данном разделе будет состоять в кратком введении в постмодернистскую мысль (Antonio, 1998; Ritzer, 1997). Это, однако, не простая задача. Во-первых, между постмодернистскими мыслителями, которые сами по себе чрезвычайно своеобразны, имеются значительные различия, поэтому труд­но делать какие-либо обобщения, которым соответствовало бы большинство тео­рии. Смарт (Smart, 1993), например, выделял три постмодернистские позиции.<sup>1

1</sup> Розено (Rosenau, 1992) различает скептических и позитивных постмодернистских мыслителей.

[539]

Мишель Фуко: биографический очерк (окончание)

Франциско: «Он воспринял СПИД очень серьезно... Когда он в последний раз отпра­вился в Сан-Франциско, он воспринял болезнь как пограничное переживание» (цит. по: J. Miller, 1993, р. 380).

Фуко также имел пограничный опыт с ЛСД в Забриски-Пойнт в Долине Смерти весной 1975 г. Там Фуко впервые попробовал ЛСД, и наркотики очень сильно повлияли на его рассудок: «Небо взорвалось... и звезды дождем сыпятся на меня. Я знаю, что это не прав­да, и все же это Правда» (цит. no: J. Miller, 1993, р. 250). Со слезами, струившимися по лицу, Фуко сказал: «Я очень счастлив.... Сегодня вечером я по-новому взглянул на себя. ...Теперья понимаю свою сексуальность. ...Мы должны вернуться домой» (цит. по: J.Mil­ler, 1993, р. 251).

До своего опыта употребления ЛСД Фуко испытывал затруднения при работе над иссле­дованием по истории сексуальности. Он планировал применить в этой работе во многом такой же подход, какой использовал в предыдущих произведениях, посвященных вопро­сам безумия и др. Однако после своего пограничного опыта употребления ЛСД он пол­ностью переосмыслил свой проект. Среди прочего, он уделил большее внимание лично­сти. Возможно, именно этот новый подход Фуко предчувствовал, когда во время своей поездки говорил о возвращении домой (т. е. к личности).

Фуко довел себя до предела не только в личной жизни, но и в своем творчестве. В самом деле, можно сказать, что экстремальный характер обоих взаимно подпитывал обе сфе­ры его жизни. Что бы ни говорили о творчестве Фуко, оно, несомненно, имело чрезвы­чайно креативный характер; оно раздвигало и, возможно, даже выходило за границы кре­ативности. Творчество было для него пограничным переживанием, и исследование этого творчества может быть «пограничным переживанием» для читателя.

Поскольку Фуко действовал на пределе, его жизнь и творчество не поддаются простому определению. Эта трудность была бы естественной для Фуко, учитывая, что однажды он написал: «Не спрашивайте, кто я, и не просите меня оставаться неизменным.... Не один человек, как и я, несомненно, пишет для того, чтобы не иметь лица» (Foucault, цит. по: J.Miller, 1993, р. 19).

Согласно первой, крайней, постмодернистской позиции, произошел фундамен­тальный прорыв, и современное общество было заменено обществом постсовре­менным. Среди сторонников этой точки зрения Жан Бодрийяр, Жиль Делёз и Феликс Гваттари (Guattari, 1972/1983; Bogard, 1998; «Теория, культура и обще­ство», 1997). Согласно второй позиции, хотя такое изменение и имело место, по­стмодернизм вырастает из модернизма и неразрывен с ним. Приверженцами этой ориентации являются такие марксистские мыслители, как Фредрик Джеймсон, Эрнесто Лаклау и Шанталь Муффе, а также такие представительницы постмодер­нистского феминизма, как Нэнси Фрезер и Линда Николсон. Существует, нако­нец, позиция, которая разделяется самим Смартом и согласно которой можно рас­сматривать модернизм и постмодернизм не как отдельные эпохи, а как участников длительных и непрерывных отношений, причем постмодернизм постоянно ука­зывает на ограниченность модернизма. Хотя типология Смарта может быть полез­ной, постмодернисты, вероятно, ее бы отклонили как сильно упрощающую все разнообразие их идей и в ходе этого искажающую сами эти идеи.

Хотя ни один термин не имеет сегодня большего резонанса среди ученых во множестве научных дисциплин, чем «постмодерн», относительно того, каково же точное значение этого термина, присутствует неопределенность и ведется

[540]

полемика. Для большей ясности полезно проводить различие между термина­ми «постсовременность», «постмодернизм» и «постмодернисткая социальная теория».¹ Термин «постсовременность» относится к исторической эпохе, ко­торую обычно считают следующей за эрой современности; «постмодернизм» — к произведениям культуры (в искусстве, кинематографе, архитектуре и т. д.), отличающихся от модернистских продуктов культуры, а «постмодернистская социальная теория» — к способу мышления, отличающемуся от модернист­ской социальной теории. Таким образом, постмодерн включает в себя новую ис­торическую эпоху, новые произведения культуры и новый тип теоретизирова­ния о социальном мире. Каждый из этих аспектов, несомненно, предполагает, что в последние годы произошло что-то новое и необычное, что уже нельзя опи­сать термином «модерн» и что эти новые обстоятельства встают на место мо­дернистских реалий.

Что касается первого из этих понятий, широко распространено мнение, со­гласно которому современная эпоха заканчивается или уже завершилась, и мы вступили в новую историческую эпоху постсовременности. Лемер утверждает, что начало постмодернизма, по крайней мере символически, можно усмотреть в

крушении модернистской архитектуры, случившемся в 3:32 пополудни, 15 июля 1972 г. — в момент разрушения жилого микрорайона «Прютт-Айгоу» в городе Сент-Луис... Этот массивный жилой комплекс в Сент-Луисе олицетворял собой самонадеянную убежденность модернистской архитектуры в том, что постройкой крупнейшего и само­го лучшего жилого комплекса проектировщики и архитекторы сумеют искоренить бед­ность и человеческие невзгоды. Осознавать эту символичность и разрушить олицетво­рение этой идеи означало признать провал модернистской архитектуры и, косвенно, самой современности (Lemert, 1990, р. 233; вслед за Jencks, 1977)

Разрушение «Прютт-Айгоу» отражает различие во взглядах модернистов и постмодернистов на возможность найти рациональные решения проблем обще­ства. Возьмем другой пример: война с бедностью, которую вел в 1960-х гг. Линдон Джонсон, была типичным проявлением модернистской убежденности в возможно­сти обнаружения и реального осуществления рациональных решений социальных проблем. Можно сказать, что в 1980-х гг. администрация Рейгана и ее общее нежела­ние разрабатывать массовые программы по преодолению таких явлений были харак­терными проявлениями общества постмодерна и убежденности в том, что не су­ществует единого рационального решения различных проблем. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в период между правлением президентских адми­нистраций Кеннеди, Джонсона и Рейгана Соединенные Штаты перешли от совре­менного к постсовременному обществу. Фактически, разрушение «Прютт-Айгоу» произошло именно в этих временных рамках.

Второе понятие, «постмодернизм», связано с культурной сферой, в рамках которой утверждается, что наблюдается тенденция к вытеснению модернист­ских произведений продуктами постмодерна. Так, в сфере изобразительного

¹ Здесь я придерживаюсь различия, которое пропели Бест и Келлнер (Best and Kcllner, 1991, р. 5).

[541]

искусства Джеймсон (Jameson, 1984), как мы скоро увидим, сопоставляет пост­модернистские, почти фотографические и безэмоциональные изображения Мэ-рилин Монро Энди Уорхолом с модернистским и крайне впечатляющим «Кри­ком» Эдварда Мунка. В сфере телевидения показ «Твин Пикса» обычно считают удачным примером постмодернизма, тогда как «Папа знает лучше всех» — хо­роший пример модернистской телевизионной программы. В сфере кинемато­графа в качестве постмодернистской работы можно рассматривать «Бегущий по лезвию», тогда как «Десять заповедей», несомненно, можно определить как мо­дернистский фильм.

Третий аспект постмодерна, гораздо более уместный в данном контексте, — это возникновение постмодернистской социальной теории и ее отличия от теории модер­нистской. Модернистская социальная теория стремилась к универсальному, внеис-торическому, рациональному обоснованию своего анализа и критики общества. Для Маркса таким фундаментом было существование вида, тогда как для Хабермаса эту роль играл коммуникативный разум. Постмодернистское мышление отвергает эти поиски основания и склоняется к релятивизму, иррационализму и нигилизму. Вслед за Ницше и Фуко и некоторыми другими мыслителями постмодернисты поставили такие обоснования под сомнение, считая, что при этом определенные группы ставят­ся в привилегированное положение, а значение других принижается; одни группы наделяются властью, а другие представляются безвластными.

Подобным же образом, постмодернисты отрицают представление о «больших повествованиях» или метанарративах. Именно в отрицании этих идей заметную роль играет один из важнейших постмодернистов — Жан-Франсуа Лиотар. Лио-тар (Lyotard, 1984, p. xxiii) начинает с определения модернистского (научного) знания как определенного вида единого большого синтеза (или «метадискурса»), который мы связываем с творчеством таких теоретиков, как Маркс и Парсонс. Среди больших повествований, которые Лиотар связывает с модернистской нау­кой, присутствуют «диалектика Духа, герменевтика значения, освобождения ра­ционального или трудящегося субъекта или создание благосостояния» (Lyotard, 1984, p. xxiii).

Раз современное знание, с точки зрения Лиотара, отождествляется с метапо-вествованиями, то постсовременное знание предполагает отрицание таких боль­ших нарративов». Лиотар пишет: «До предела упрощая, я определяю постмодерн как недоверие к метаповествованиям» (Lyotard, 1984, p. xxiv). Конкретнее он утверждает: «Давайте вести войну с тотальностью... давайте активируем различия» (Lyotard, 1984, р. 82). Фактически, постмодернистская социальная теория ста­новится торжеством различных теоретических подходов: «Постмодернистское знание не является просто орудием авторитетов; оно совершенствует нашу вос­приимчивость к различиям и усиливает нашу способность допускать несораз­мерное» (Lyotard, 1984, p. xxv). С этой точки зрения, социология в своем поиске различных синтезов более конкретного характера перешла от периода модерна к эпохе постмодерна. Как считают Фрезер и Николсон, метаповествованиям или большим нарративам» модерна Лиотар предпочитает «уменьшенные, локализован­ные повествования» (Lyotard, 1988, р. 89). Варианты новых синтезов, обсуждавши-

[542]

еся на протяжении настоящей книги, можно считать примерами таких «уменьшен­ных», «локализованных» социологических повествований.

Тогда как Лиотар отвергает большие повествования в целом, Бодрийяр отрица­ет идею большого повествования в социологии. С одной стороны, Бодрийяр отвер­гает само понятие социального. С другой стороны, отрицание социального приво­дит к отрицанию социологического метаповествования, связанного с модерном:

великого организующего принципа, большого повествования Социального, нашед­шего поддержку и оправдание в идеях о разумном соглашении, гражданском обществе, прогрессе, власти, производстве — того, что могло свидетельствовать о том, что когда-то существовало, но более не существует. Эпоха социальной перспективы, точно со­впадающая с недостаточно определенным периодом, известным как модерн... прошла (Bogard, 1990, р. 10)

Таким образом, постмодернистская социальная теория выступает за неприя­тие метаповествований в целом и больших повествований в социологии, в част­ности.

Постмодернистская социальная теория в значительной степени была создани­ем людей, не являвшихся социологами (Лиотара, Деррида, Джеймсона и др.). В последние годы постмодернистский подход стал использоваться рядом социо­логов, и постмодернистская социальная теория, по крайней мере в некоторой сте­пени, может рассматриваться как часть классической социологической традиции. Возьмем, например, новую трактовку творчества Зиммеля, недавно появившу­юся под заглавием «Постмодернистский (постмодернизированный) Зиммель» (Weinstein and Weinstein, 1993; 1998). Вайнштейцы признают вескость доводов в пользу характеристики Зиммеля как либерального модерниста, создавшего боль­шое повествование об исторической тенденции к господству объективной культу­ры — «трагедии культуры». Однако при этом они утверждают, что не менее веские аргументы можно привести в пользу отнесения Зиммеля к теоретикам постмодер­на. Таким образом, они признают обоснованность обеих альтернатив и считают, что обе одинаково верны. Вайнштейны заявляют: «С нашей точки зрения, "модер­низм" и "постмодернизм" являются не взаимоисключающие альтернативы, а дис­курсивные области, граничащие друг с другом» (1993, р. 21). Они отмечают, что могли бы интерпретировать творчество Зиммеля в модернистском ключе, но по­лагают, что постмодернистское толкование более полезно. Таким образом, они выражают вполне постмодернистскую позицию: «Не существует никакого кон­кретного Зиммеля, есть лишь разные Зиммели, прочитываемые сквозь призму разнообразных подходов современного дискурс-формирования» (Weinstein and Weinstein, 1993, p. 55).

Какие же доводы приводят Вайнштейны в защиту постмодернизированного характера творчества Зиммеля? Во -первых, обращается внимание на то, что Зим­мель в целом был противником тотализации; действительно, он склонен к детота-лизированию современности. Несмотря на свою теорию «трагедии культуры» и за ее исключением, Зиммель был прежде всего эссеистом и рассказчиком и в ос­новном рассматривал диапазон конкретных проблем, нежели всю целостность социального мира.

[543]

Помимо этого, Вайнштейны и другие теоретики характеризуют Зиммеля как «фланёра», т. е. праздношатающегося. Конкретнее, Зиммель описывается ими как социолог, который праздно проводил время, анализируя разнообразные соци­альные явления. Все они интересовали его благодаря своим эстетическим каче­ствами существовали для того, чтобы «щекотать, удивлять, радовать или достав­лять ему удовольствие» (Weinstein and Weinstein, 1993, p. 60). Рассказывается, как Зиммель проводил свою интеллектуальную жизнь, бродя среди многообразных социальных явлений, описывая одно или другое в зависимости от своего настро­ения. Такой подход увел Зиммеля от тотализированного видения мира и привел к рассмотрению им ряда отдельных, но важных элементов этого мира.

Зиммель также описывается словом «бриколёр». Бриколёр — это такой интел­лектуальный «мастер на все руки», который использует все, чему случается попасть в его распоряжение. В распоряжении Зиммеля были многообразные фрагменты со­циального мира или, как пишут в терминах Зиммеля Вайнштейны (1993, р. 70), «че­репки объективной культуры». Будучи бриколёром, Зиммель по кусочкам соединя­ет любые идеи, которые может найти, чтобы пролить свет на социальный мир.

Нет необходимости слишком детально разбирать интерпретацию Вайнштей-нами постмодернизированного творчества Зиммеля. Уже приведенные примеры разъясняют, что такая трактовка столь же приемлема, сколь и модернизирован­ное видение. Было бы гораздо сложнее сформулировать схожие постмодернист­ские взгляды других крупнейших классических теоретиков, хотя, несомненно, можно обнаружить такие аспекты их творчества, которые согласуются с пост­модернистской социальной теорией. Сэйдман (Seidman, 1991) поясняет, что большая часть социологической теории модернистская, но, как показывает слу­чай Зиммеля, даже во вполне модернистской традиции присутствуют признаки постмодерна.

Признаки постмодернистской социальной теории можно также обнаружить у критиков теории модерна в рамках социологической теории. Как отмечают неко­торые ученые (Antonio, 1991; Best and Kellner, 1991; Smart, 1993), ключевая пози­ция представлена Ч. Райтом Миллзом (Mills, 1959). Во-первых, Миллз на самом деле использовал термин «постмодерн» для описания следующей за Просвеще­нием эпохи, в которую мы вступали: «Мы находимся в конце так называемой эпо­хи модерна.... За эпохой модерна следует период постмодерна» (Mills, 1959, р. 165-166). Во-вторых, он был суровым критиком модернистской «большой тео-рии» социологии, особенно в том виде, в каком это осуществлялось Толкоттом Парсонсом. В-третьих, Миллз одобрял социальную и нравственную вовлеченность социологии. Говоря его языком, он стремился к социологии, связывавшей широ­кие общественные проблемы с конкретными личными.

Несмотря на то что в творчестве Зиммеля и Миллза (и многих других) при­сутствуют признаки постмодернистской социальной теории, саму эту теорию мы обнаруживаем не здесь. Например, Бест и Келлнер утверждают, что Миллз «в весь­ма значительной степени является модернистом, если принимать во внимание его широкие социологические обобщения, тотализирующие социологические и исто­рические обзоры и веру в силу социологического воображения в деле понимания социальной реальности и изменения общества» (Best and Kellner, 1991, p. 8).

[544]

Принимая во внимание описанные общие положения, перейдем теперь к бо­лее конкретному рассмотрению постмодернистской социальной теории. Мы по­знакомимся с некоторыми воззрениями двух крупнейших представителей пост­модернистской социальной теории — Фредрика Джеймсона и Жана Бодрийяра.

Умеренная постмодернистская социальная теория: фредрик Джеймсон

Преобладающий взгляд на постсовременность, несомненно, заключается в том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальное разъединение. Однако некоторые представители постмодернистской теории утверждают, что, хотя постсовременность имеет значительные отличия от совре­менности, между ними прослеживается преемственность. Наиболее известны до­воды, которые приводит на этот счет Фредрик Джеймсон (Jameson, 1984) в своем эссе, озаглавленном «Постмодернизм, или культурная логика позднего капита­лизма», а также позже в своем сборнике эссе под тем же заглавием (Jameson, 1991). Данное заглавие служит явным признаком разделяемой Джеймсоном марксист­ской позиции, согласно которой капитализм в настоящее время находится в сво­ей «поздней» фазе, продолжает быть преобладающей чертой сегодняшнего мира, но породил новую культурную логику — постмодернизм. Иначе говоря, несмотря на то что культурная логика могла измениться, фундаментальная экономичес­кая структура соответствует более ранним формам капитализма. Кроме того, ка­питализм продолжает свои старые привычки создания культурной логики с це­лью способствовать своему сохранению.

Ясно, что раз Джеймсон рассуждает в таком ключе, он отрицает утверждение многих постмодернистов (например, Лиотара, Бодрийяра) о том, что марксист­ская теория, возможно, представляет собой преимущественно большое повество­вание и, следовательно, не относится к постсовременности и не соответствует ей. Джеймсон не только занимается спасением марксистской теории — он пытается доказать, что она предлагает наилучшее теоретическое объяснение постмодерна. Интересно, что, хотя Джеймсона обычно превозносят за его глубокое понимание культуры постмодернизма, он часто подвергается критике, особенно марксиста­ми, за несоответствующий анализ экономического фундамента этого нового куль­турного мира.

Снова следуя творчеству Маркса, Джеймсон (Jameson, 1984, р. 86), в отличие от большинства теоретиков постмодернизма, видит в постсовременном обществе как положительные, так и отрицательные черты, «катастрофу и прогресс одно­временно». Маркс, несомненно, сходным образом понимал капитализм: он гово­рил о возникновении ценных достижений и свобод и в то же время высшей степе­ни эксплуатации и отчуждения.

Прежде всего Джеймсон признает, что постмодернизм ассоциируется с фун­даментальным расколом, но затем рассмотрев ряд явлений, которые обычно свя­зывают с постмодернизмом, он задает вопрос: «Означают ли эти наблюдаемые из­менения разрыв более фундаментальный, чем периодические изменения в стиле и моде, определяемые старым, весьма модернистским императивом стилистиче­ских новшеств?» (Jameson, 1984, р. 54). Он отвечает на это, что хотя, безусловно,

[545]

свершились эстетические изменения, эти изменения продолжают оставаться функ­цией фундаментальной экономической динамики:

Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного произ­водства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новше­ствами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институци­ональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства — от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства (Jameson, 1984, р. 56)

Неразрывность с прошлым еще яснее и драматичнее проявляется в следующем высказывании:

Вся глобальная, и тем не менее американская, постмодернистская культура является внутренним надстроечным проявлением новой волны американского военного и эко­номического господства во всем мире: в этом отношении, как происходит на всем про­тяжении классовой истории, оборотной стороной культуры оказываются кровь, пыт­ки, смерть и ужас (Jameson, 1984, р. 57)

Джеймсон (вслед за Эрнестом Манделом) выделяет в истории капитализма три этапа. Первый, проанализированный Марксом, этап — это рыночный капита­лизм, или возникновение единых национальных рынков. Вторая, проанализиро­ванная Лениным, стадия — империалистическая, связанная с возникновением гло­бальной капиталистической системы. Третий этап, названный Манделом (Mandel, 1975) и Джеймсоном «поздним капитализмом» , включает в себя «обширную экс­пансию капитала в до сей поры не коммерционализированные сферы» (Jameson, 1984, р. 78). Эта экспансия, «отнюдь не противоречащая проведенному Марксом в XIX веке великолепному анализу, напротив, образует самую чистую форму капи­тала из когда-либо возникавших» (Jameson, 1984, р. 78). Джеймсон пишет: «Марк­систская основа остается необходимой для понимания нового исторического содер­жания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения» (цит. по: Stephanson, 19889, р. 54). По мнению Джеймсона, ключ к современному капита­лизму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он су­щественно расширил сферу коммодификации.

Эти изменения в экономической структуре отразились в культуре. Так, Джейм­сон связывает реалистическую культуру с рыночным капитализмом, модернист­скую культуру — с монополистическим капитализмом, а культуру постмодерна — с многонациональным капитализмом. Такой подход представляется модернизиро­ванной версией марксистской аргументации с позиции фундамента и надстройки, и многие критиковали Джеймсона за применение столь упрощенного подхода. Од­нако Джеймсон всеми силами постарался избежать такой «вульгарной» позиции и описал более сложную взаимосвязь между экономикой и культурой. Тем не менее даже такой сочувственно настроенный критик, как Фезерстоун, заключает: «Ясно, что его понимание культуры в значительной степени ограничивается рамками мо­дели фундамента-надстройки» (Featherstone, 1989, р. 119).

[547]

менилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» (Jameson, 1984, р. 64) аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, ко­торую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он при­водит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском» (Jameson, 1984, р. 76). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совер­шенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами» (Donougho, 1989, р. 85).

В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «бес­порядочному пожиранию всех стилей прошлого» (Jameson, 1984, р. 65-66). Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления — попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попур­ри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо это­го, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и на­стоящее неразрывно переплетены. Например, в таких исторических романах, как «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу, мы наблюдаем «исчезновение связи с прошлым. Этот исторический роман больше не может претендовать на изображение историче­ского прошлого; он может только "изображать" наши воззрения и стереотипные представления об этом прошлом» (Jameson, 1984, р. 71). Еще одним примером слу­жит кинофильм «Жар тела», который, хотя, несомненно, повествует о настоящем, создает атмосферу, напоминающую о 1930-х гг. С этой целью

предметный мир сегодняшнего дня — предметы материальной культуры и приспособ­ления, даже автомобили, дизайн которых мог бы указать на время повествования — тщательно вымаран. Следовательно, все в этом фильма призвано скрыть его формаль­ную современность и обеспечить возможность воспринимать повествование, как буд­то действие происходит в какие-то вечные тридцатые, вне исторического времени Oameson, 1984, р. 68)

Кинофильм типа «Жар тела» или такой роман, как «Рэгтайм», являются «де­тально оформленным признаком ослабления нашей историчности» (Jameson, 1984, р. 68). Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, насто­ящее и будущее проявляется на индивидуальном уровне в своего рода шизофре­нии. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискрет­ный характер.

В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо про­изводительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора и компьютера. Вместо «бурных» технологий индустри­альной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую по­верхность изображений» (Jameson, 1984, р. 79). Сжимающиеся, уплощающиеся

[548]

технологии постмодернистской эпохи порождают продукты культуры, соверше­но отличные от взрывных, расширяющихся технологий эпохи модерна.

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плы­вут по течению и не способны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образ­ца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бона-вентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле. Вестибюль служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство», сфе­ры, в которой модернистские концепции пространства не могут помочь нам со­риентироваться. В данном случае вестибюль окружают четыре абсолютно сим­метричных башни, в которых находятся номера. Фактически, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы, чтобы помочь людям най­ти свое направление. Ключевой момент здесь, однако, состоит в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориен­тироваться в фойе отеля.

Ситуация в вестибюле отеля «Бонавентуре» может рассматриваться как ме­тафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономи­ке и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает, по крайней мере, частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться (Jagtenberg and Mekie, 1997). При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи. Таким образом, Джеймсон ожидает

прорыва к какому-то пока еще невообразимому новому способу представления... [по­зднего капитализма], в котором мы можем снова осознать свое место в мире как ин­дивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, бу­дет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в со­циальном, а также пространственном измерении Qameson, 1984, р. 92)

Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от социальных теоретиков (в том числе Джеймсона, которого можно считать создателем такой карты в своем творчестве), писателей, а также обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства, конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они должны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.

Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона о том, что мы перешли

мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространственно. В самом деле, понятие гиперпространства и пример с вестибюлем в отеле « Бо

навентуре» отражают господство пространства в постмодернистском мире. Таким

образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится

[549]

«утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты» (Jameson, цит. по: Stephanson, 1989, р. 48).

Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных карт с марксист­ской теорией, а именно с идеей классового сознания: «"Когнитивная картография", фактически, была всего лишь кодовым обозначением "классового сознания"... но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообра­зимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой простран­ственное™, подразумеваемой в постмодерне» (Jameson, 1989, р. 387).

Значительное преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке син­теза марксистской теории и постмодернизма. Хотя следует отдать ему /юлжное, дело в том, что зачастую его творчество не устраивает и марксистов, и постмодернистов. Как пишут Бест и Келлнер, «его творчество служит примером потенциальных опасностей эклектической, основанной на разных подходах теории, пытающейся вобрать в себя несметное число позиций, некоторые из которых плохо сочетаются или противоречат друг другу, как это происходит при создании неудачного союза классического марксизма и крайнего постмодернизма» (Best and Kellner, 1991, p. 192). Если говорить конкретнее, некоторые марксисты, например, не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.