Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие)

Вид материала

Содержание

Контрольные вопросы
13. Стихи П. Верлена и проблема модернизма в литературе
Искусство поэзии
Мой давний сон

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7

Контрольные вопросы

1. Какие вы можете назвать черты романтизма?

2. Как выглядит типовая сюжетная схема «восточной» поэмы Байрона?

3. Какие точки зрения намечены в поэме «Гяур»?

4. В чём «южные» поэмы Пушкина схожи с «восточными» поэмами Байрона, а в чём они отличаются от них?

5. Какие психологические женские типы представлены в «Бахчисарайском фонтане»?

6. Какова роль «внетекстовых» элементов в поэме «Бахчисарайский фонтан»?

12. Романы Г. Флобера «Мадам Бовари», Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (один на выбор) и проблема реализма в литературе

Термин «реализм» сейчас употребляется в самых различных значениях. В быту реалистом называют человека, который ставит перед собой достижимые цели, адекватно оценивает себя и других и даже если он просто укладывается в бюджет и не берёт в конце каждого месяца у приятелей взаймы. В истории философии остался спор средневековых «реалистов» и «номиналистов» (первые утверждали, что идеи, «универсальные понятия» реально существуют – «идея кошки», «идея стола»). В искусстве под реализмом (от лат. realis – вещественный) понимается направление, деятели которого стремятся изобразить окружающую их и независимую от их сознания внешнюю реальность. В этом значении мы и будем употреблять данный термин, хотя для полноты картины следует упомянуть и такое значение: когда-то реализмом называли нагнетание художником ужасов жизни и её низких сторон в произведении (иногда, впрочем, это называли и натурализмом). Так, Александр III по поводу пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» отзывался, что она «слишком реальна и ужасна по сюжету».

Французский писатель Г. Флобер тоже не избежал подобных обвинений по поводу своего знаменитого романа «Мадам Бовари». Уже в процессе журнальной публикации редакция «Revue de Paris» опасалась, что власти увидят в нём нарушение правил общественной нравственности, и путём мелких сокращений пыталась вывести и себя, и своего автора из-под удара, но тщетно. В январе-феврале 1857 года состоялся суд над автором, издателем и типографом. Прокурор утверждал, что роман «Мадам Бовари» с его «похотливым колоритом» является «апологией адюльтера» (адюльтер – супружеская измена), а также суровому осуждению была подвергнута вся т.н. «реалистическая школа», к которой обвинитель отнёс произведение Флобера. Очевидно, что г-н прокурор понимал термин «реализм» в четвёртом значении (см. предыдущий абзац).

Защитник начал с того, что Флобер – представитель известной буржуазной семьи и человек обеспеченный (он знал, с чего начать!), далее он признал, что в романе порок действительно изображён, но в итоге всё-таки наказан, автор предостерегает женщин, готовых ступить на скользкий путь адюльтера. По поводу же обвинений в реализме защитник заметил, что его клиент «принадлежит к реалистической школе в том смысле, что изображает реальный мир» [Изложено по: Реизов, 60, с.295-297]. Очевидно, что г-н адвокат употреблял термин реализм в третьем его значении, т.е. именно в том, в котором традиционно его сейчас и употребляют.

Флобер был оправдан, роман вышел отдельным изданием, судебное преследование способствовало продажам, к тому же в отдельном издании в качестве приложения были напечатаны речи обвинителя, защитника и постановление суда, в котором с самого реализма обвинение отнюдь не снималось: воспроизведение слов и поступков впавших в заблуждение персонажей, оказывается, «может привести к реализму, который явится отрицанием красоты и добра и, порождая произведения, одинаково оскорбляющие и взоры, и дух, будет наносить постоянные оскорбления общественной нравственности…» [Цитируется по: 60, Реизов, с. 298].

Давайте обратимся к самому роману. Сюжет его – история провинциальной дамы, жены врача, история, внешне ничем не примечательная: скучный муж, два любовника, при всём своём различии в чём-то похожие друг на друга, долги, совсем не поэтическое самоубийство – всё выглядит достаточно банально. Автор не наделяет свою героиню ни умом, ни серьёзным образованием, ни тонкостью вкуса, ни силой духа. И вместе с тем в изображении духовного мира главной героини просматривается определённый элемент самоанализа: «Мадам Бовари – это я!» – говорил Флобер своим знакомым» [Реизов, 60, с.206]. Эмма не принимает окружающей её среды. Всеми своими нелепыми поступками, всей своей душой и самой своей судьбой она протестует против пошлой жизни провинциального Ионвиля.

Романтическая тоска героини по чему-то большому и прекрасному становится предметом социального исследования. При этом история Эммы словно бы вмонтирована в биографию её мужа Шарля, и со смертью героини роман отнюдь не кончается. Но именно судьба героини является стержнем повествования, а житейские обстоятельства существования её супруга – это всего лишь фон, некая рамка, в которую вставлена сама картина.

Эмма кажется исключением в Ионвиле, но она воплощает в себе закономерность – естественный и неизбежный протест против самого строя провинциальной, мещанской жизни, протест уродливый, осуществлённый в нелепых формах той же самой действительности. Великолепна сцена сельскохозяйственной выставки, во время которой происходит объяснение героини с будущим её любовником Родольфом:

«Он взял её руку; она не отняла.

– «За разведение ценных культур…» – выкрикнул председатель.

– Вот, например, когда я к вам заходил…

– «господину Бизе из Кенкампуа…»

– …думал ли я, что сегодня буду с вами?

– …семьдесят франков!»

– Несколько раз я порывался уйти и всё-таки пошёл за вами, остался. – «Зв удобрение навозом…»

Автор иронизирует, снимая всякий романтический флёр с любовного объяснения героини, а вот автор уже не иронизирует: «Язык вывалился наружу, глаза закатились под лоб и потускнели, как абажуры на гаснущих лампах; от учащённого дыхания у неё так страшно ходили бока, точно из тела рвалась душа…». Долгая агония героини ужасна, но Флоберу словно бы этого мало, последние минуты Эммы буквально отравляет хриплый голос безобразного слепого нищего, который распевает весёленькие куплеты:

Девчонке в жаркий летний день

Мечтать о миленьком не лень.

Эмма умирает, а г-н Оме, ходячий каталог прописных истин, процветает в славном городе Ионвиле, последняя фраза романа как раз о нём: «Недавно он получил орден Почётного легиона» (бывший оппозиционер и вольнодумец поладил с властями).

Одним из героев романа Флобера можно назвать провинциальный городок Ионвиль, где происходит действие. Городок собственно и является той средой, из которой тщетно пытается вырваться героиня. «Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространённое место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него» [Бахтин, 26, с.396]. Но флоберовское отношение к провинции, скажем так, не единственно возможное для писателя-реалиста. Можно сказать, что «семантика понятия «провинция» <…> упрощённо может быть сведена к двум основным модификациям: 1) царство косности и мертвящего идиотизма, 2) заповедник истинных нравственных ценностей социума, утраченных развращённой столицей. Между этими крайними модификациями возможно множество промежуточных вариантов…» [Седов/Тугушева, 64, с.266]. Очевидно, что Ионвиль реализует первую модификацию семантики понятия провинция.

В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» действие также происходит в провинциальном городке, только уже русском, и который называется Скотопригоньевск. Номинация неоднозначна: с одной стороны, что это за город с неприличным эдаким наименованием – повествователь даже стесняется: «Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал это имя)». Но, с другой стороны, в некоем высшем смысле – это и город, и деревня (если туда вечером пригоняют скотину). То есть – это некий микрокосм, воплощение всей России. А как же столица? А так: на базарной площади Скотопригоньевска имеется трактир под названием «Столичный город» – иронизирует автор?

В провинциальном городке происходит процесс по делу об отцеубийстве. Обвиняемый – Дмитрий Фёдорович Карамазов реально отца не убивал, но очень хотел это сделать: влюбились, видите ли, оба, отец и сын, в некую Грушеньку, бывшую содержанку, женщину не только эффектную, но даже где-то – «инфернальную» (роковую, дьявольскую), страстью жгучей, «карамазовской» оба воспылали. Дмитрия осуждают на каторгу, и это явная судебная ошибка, но есть тут и некий высший смысл, и не такие уж дураки эти мужички скотопригоньевские, выступившие в роли присяжных заседателей: неправедно жил герой и должен теперь за такую свою жизнь страдание принять.

Другой сын – Иван Фёдорович – отца также не убивал, но в мыслях своих очень даже не возражал бы, чтобы неприличный папашка сам собой как-то исчез из этого мира. Он однажды за чайком обмолвился, что бога нет, а лакей Смердяков (он, может быть, в определённом смысле тоже Карамазов, есть некоторые основания так думать) сделал из этого свои выводы: «Если бога нет, то всё позволено». То есть: если бога нет, то и загробного мира нет, сделай так, чтобы было шито-крыто, обмани полицию – и всё будет отлично. Он не понял Ивана, который ставил и решал эту проблему чисто теоретически. Смердяков-то реально и убил, а потом попытался нравственную вину за убийство свалить на Ивана Фёдоровича, и он не вовсе был неправ, реальный убийца…

Алёша Карамазов – деятель будущего, герой ненаписанного второго романа, который был обещан в предисловии. Станет ли он в дальнейшем святым подвижником или революционером – придётся теперь решать читателю. Пока же ему исповедуется Дмитрий, с ним ведёт идейные споры Иван, у него происходит духовный кризис: наставник Алёши монах Зосима умирает, и тело усопшего отнюдь не стало благоухать (как ожидали многие вследствие святой жизни старца), но как-то уж очень быстро «провоняло». Страстная «карамазовская» натура заставляет Алёшу бунтовать из-за этого против бога: в постный день он вызывающе вкушает бутерброд с колбасой…

Зримая достоверность города «Братьев Карамазовых» (он очень похож на реальную Старую Руссу) совсем не противоречит логике «фантастического реализма» писателя [58, т.1, с.290], а также вовсе не исчерпывает всего художественного пространства романа. Город «Братьев Карамазовых» отъединён от «пригородного монастыря», который также в пространственном отношении не является единым целым: скит Зосимы расположен в некотором отдалении – «шагов четыреста от монастыря, через лесок». Монастырь мыслится некоторыми персонажами романа как место возможного примирения враждующих членов семейства, но в келье отца Зосимы происходит очередной конфликт между Фёдром /Павловичем и Дмитрием. Соответственно и в других частях романного пространства «Братьев Карамазовых» персонажи постоянно нарушают предписанные «правила поведения», к примеру, философскую дискуссию Алёша и Иван ведут… в трактире (как уже было сказано, трактир называется «Столичный город»), хотя повествователь отмечает, что оба они «до трактиров вообще-то не охотники».

Город и монастырь отнюдь не единственные пространственные ориентиры романа. Земли монастыря граничат с имением либерала Миусова (тот ведёт «из принципа» бесконечную тяжбу за угодья, хотя готов и решить дело полюбовно), в качестве некоего очага порока представлен постоялый двор в Мокром, где гуляет напоследок перед арестом Дмитрий Фёдорович, в дальней перспективе маячат губернский город (откуда приехал Алёша), обе российские столицы, Париж… Но это, если можно так выразиться, реальность перспективы.

Когда-то считали, что роман может только лишь изображать мир таким, каков он есть. А каков он есть, этот мир? И помимо воспринимаемого органами чувств реального пространства так ли уж невозможно смоделировать в художественном словесном произведении пространство в принципе иное?

Именно за «иную» реальность выговаривали Достоевскому некоторые критики «Братьев Карамазовых», но сейчас даже как-то странно защищать правомерность «иной» реальности в литературном произведении. Некая скорее литературная, нежели реальная Севилья изображена в «поэме» Ивана о Великом Инквизиторе, своеобразная реальность/ирреальность (реальность – если это галлюцинация персонажа, ирреальность – если и в самом деле Дьявол пожаловал к персонажу в гости) представлены в одной из глав, которая воплощает двойную мотивировку в самом своём названии: «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Именно здесь писатель (или его герои?) словно балансирует на грани двух сфер, представляя любопытные пространственные версии иного мира: «…чтобы попасть к вам на землю, предстояло ещё перелететь пространство <…>, представь, во фраке и в открытом жилете. Духи не замерзают, но уж когда воплотился, то…<…>, а ведь в пространствах-то этих, в эфире-то <…> – ведь это такой мороз…». Так говорит чёрт (или это всё же галлюцинация Ивана?).

То, что некоторым критикам в XIX веке представлялось мистикой, потом было названо субъективной реальностью, или просто – писательской установкой, своеобразными правилами литературной игры: дело происходит в параллельной Вселенной? Договорились. На другой планете? Почему бы и нет? У Божьего престола? Нет проблем… Понятно, что гипотетическое «фантомное пространство» как-то мотивировано обстоятельствами действительности, жизненным опытом автора, но ограничивать пространство литературного произведения только лишь зеркально отражённой реальной действительностью… впрочем, писатель может и сам ограничить себя таким образом и даже назвать это реализмом.

Итак, можно констатировать, что провинциальный город Скотопригоньевск в романе Достоевского оказывается не замкнутым в себе топосом, но, если можно так выразиться, достаточно разомкнутым.

Все эти рассуждения имеют отношение, прежде всего, к художественному опыту некоего гипотетического Автора Романа, который, подражая творцу Вселенной, создаёт в своём произведении целый мир.

Вот и ответ на незаданный пока вопрос: почему среди жанров, которые культивируют писатели-реалисты, роман оказывается самым популярным? Даже, скажем так, – именно социально-психологический роман? Но и вообще – каковы возможности романа, который шире реалистических своих разновидностей, который «развивается как свободная форма, достигая всё большего многообразия своих модификаций» [Лейтес, 49, с.3] и вовсе не собирается пока что прекращать своё существование?

Помимо того, что роман самый удобный для отражения действительности во всём её многообразии жанр (вид?), социально-психологический роман имеет ещё и претензию разгадать загадку человека: почему он такой, а не иной? Ответ: человека формирует социальная среда (его окружение), но он либо выполняет установки среды, либо бунтует против неё. Либо тут возможны иные промежуточные варианты…

Оставим, впрочем, роман и вернёмся к направлению, о котором была речь изначально.

Пришло время отметить, что термин «реализм» (в третьем его значении) парадоксален, ибо искусство в принципе, по природе своей есть отражение действительности, сознательное или бессознательное (см. тему № 1), и тогда зачем ещё дополнительный термин?

Когда-то в начале 60-х годов прошлого века советская литературная общественность была буквально потрясена книгой французского автора и притом коммуниста Р. Гароди «Реализм без берегов». А только и того, что там делался логический вывод из аристотелевского постулата: любое произведение искусства есть отражение действительности. Следовательно – у реализма нет границ или, по крайней мере, их надо расширить. Получается, что Шолохов и Кафка в равной степени отражают действительность? Советские теоретики, ясное дело, грудью встали на стражу основных принципов реализма, «с которыми нельзя не считаться при установлении водораздела с буржуазным модернистским искусством» [Кружков, 46, с.553]; вот так дали советские теоретики отступнику суровый отпор…

А не лучше ли было бы возразить зарвавшемуся ревизионисту так: если у термина нет «берегов» (границ), то имеет ли такой термин право на существование? Если «реализм» = «искусство», то… Как бы подхватывая мысль своего французского коллеги и доводя её до логического конца, автор современного словаря литературоведческих и культурологических терминов прямо и пишет, что реализм «настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться» [Руднев, 62, с.253]. Видите, мсье Гароди, до чего дело дошло? Впрочем, сам автор словаря пользуется охаянным термином достаточно широко. Ему можно, а читателю, значит, нельзя? Нелогично, однако…

Имеется множество версий, когда же он возник, этот самый реализм (не термин, а явление). Версия № 1: в двадцатые годы XIX века (Пушкин, Грибоедов, Стендаль, Бальзак), реализм – критический. Версия № 2: в XVIII веке (Вольтер, Свифт, Фонвизин и др.), реализм – просветительский. Версия № 3: в эпоху Возрождения (Шекспир, Сервантес, Боккаччо и др.), реализм – ренессансный. Версия № 4: в античности (Гомер), реализм – античный… Хватит версий (хотя это ещё не все)? Похоже, и, правда, реализм не прочь заместить собой понятие «искусство»? Или, по крайней мере, – «всё, что есть самое значимое в искусстве»? Похоже…

Однако есть некий признак, который даёт нам всё-таки возможность продуктивно использовать данный термин: реализм воплощает в себе амбицию творца к «правильному», сознательному отражению действительности в её существенных проявлениях. Именно так: не отражение, а стремление к правильному отражению. Ибо другие направления в искусстве также действительность отражают, только амбиции у них несколько иные…

Ах, да, в последние десятилетия в критике заговорили о т.н. «постреализме», когда автор, нисколько не претендуя на постижение глобальных законов действительности, просто творит, исходя из своего личного опыта: к примеру, вот служил С. Довлатов во внутренних войсках, а потом написал «Зону», плавал В. Конецкий старшим помощником на торговом судне – в результате появилась его книга «Среди мифов и рифов». Но ведь и раньше писатели-реалисты не игнорировали свой личный жизненный опыт (к примеру, «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого, которые базируются на реальных военных впечатлениях автора)? Но тут есть принципиальная разница: современные «постреалисты» на постижение глубинных закономерностей жизни в принципе не претендуют и явно никакой Великой и Глобальной Идее не служат, а постигают действительность исключительно в объёме своего жизненного опыта, иронически акцентируя его ограниченность (известно, что ирония – самый простой способ выглядеть умным).

Контрольные вопросы

1. В каких значениях употребляется термин «реализм»?

2. В чём обвиняли роман Флобера «Мадам Бовари» и чем закончился суд?

3. Как относится автор романа «Мадам Бовари» к своей героине?

4. Что общего в провинциальных городках Ионвиле («Мадам Бовари») и Скотопригоньевске («Братья Карамазовы») и в чём между ними принципиальная разница?

5. Кто виноват в убийстве Фёдора Павловича («Братья Карамазовы»)?

6. Почему роман стал самым популярным жанром среди писателей-реалистов?

7. В чём главный парадокс термина «реализм»?

13. Стихи П. Верлена и проблема модернизма в литературе

При всём многообразии и пестроте направлений, течений и школ в литературе и искусстве ещё на рубеже XIX – XX вв. в Европе и Америке наметились два основных видения мира и человека в нём – реалистическое (см. тему № 12) и модернистское. Под модернизмом иногда понимают «достаточно условное обозначение периода культуры» от конца XIX до середины XX века, от импрессионизма до постмодернизма» [Руднев, 62, с.177]. С данным тезисом вряд ли можно согласиться, ибо в этот же период творили и Репин, и Толстой, так что тут явно не «период», а – «явление культуры» в ряду иных прочих явлений. Этимологически тут тоже нонсенс – модернизм – от фр. «moderne» – «новейший», «современный», а какой уж там новейший, если явлению культуры, как минимум, больше века?

По поводу соотношения терминов «модернизм» и «декаданс» (фр. decadence – упадок) в своё время было сказано, что, может быть, это

1) просто синонимы;

2) или так: термин «декаданс» употребляется по отношению к явлениям нереалистического искусства рубежа XIX – XX вв., а термин «модернизм» – по отношению к аналогичным явлениям 20-50-х гг. ХХ века.

Как-то очень уж механистично? И есть ещё понятие «авангардное искусство» («авангард») – а это куда девать?

Давайте условимся относить все нереалистические явления искусства конца XIX – XX вв. (до середины 50-х годов) – к модернизму. Тогда декаданс оказывается составной частью модернизма и не только в смысле неких временных границ, но и в плане функционально-содержательном, Да, у декаданса есть специфические особенности. Декаденты (в частности, символисты, импрессионисты) создавали произведения, пронизанные ощущением социального и душевного кризиса, проповедовали абсолютную ценность озарений художника, который таким образом обретает ощущение своего единства с миром. Истинный декадент не только констатировал свою некую ущербность, но и возводил её даже в некую утончённую доблесть. Но при всём этом возможно ли вписать данное течение в рамки модернизма? В те же рамки, в которые вписывается искусство авангарда (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм и пр.), внешне непохожее на декадентское – авангардисты бросают вызов всем несогласным: «До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака» [Цитируется по: 54, с.99]. Это из «Манифеста итальянского футуризма» Ф. Маринетти. Ощущает ли авангардист свою ущербность подобно своему предшественнику-декаденту? Судите сами по приведённому фрагменту…

Что же объединяет всех этих деятелей искусства в лоне модернизма, да и… объединяет ли их вообще что-либо?

А вот что:

1) «полемически заострённый разрыв с традициями всего предшествующего искусства» [Затонский, 40, с.183];

2) вместо описания существующей вне себя реальности модернисты (и декаденты, и авангардисты, и представители иных школ данного направления, к примеру, акмеисты) моделируют свою реальность;

3) модернисты отказываются объяснять мир с точки зрения разума и даже в принципе не приемлют подобных объяснений, мир для них зыбкий и таинственный, апокалиптический, мир без будущего, чреватый катастрофами и враждебный человеку;

4) эпатаж – признак не обязательный, но присущий многим представителям модернистского направления, при этом формы эпатажа – провоцирующего поведения в жизни и в организации литературного произведения – различны: то вызывающее признание своей ущербности, то призыв сбросить классиков «с парохода современности», то «заумные» (непонятные) стихи типа «дыл бул щир убещур».

Четвёртый признак характерен не для всех модернистов, среди которых исследователи выделяют группу т.н. «шизоидов-аутистов», отличающихся замкнуто-углублёнными, психически неустойчивыми, болезненно-мимозоподобными характерами, но при этом внутренне чрезвычайно цельными (Ф. Кафка, М. Пруст, О. Мандельштам, У. Фолкнер) [Руднев, 62, с.179]. Подобные деятели самореализуются в процессе творчества, а реакция публики им неинтересна.

И ещё: словесный эпатаж модерниста отнюдь не означает, что вот он сейчас непременно покончит с собой или начнёт стрелять куда попало, как это прокламировал в знаменитом втором манифесте сюрреалистов («Second manifeste du surréalisme») Андре Бретон: «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» [Цитируется по: Андреев, 19, с.29]. Между словом и делом дистанция достаточно велика, но тут и слово произвело запланированное впечатление.

Тенденция расширять сферу модернистов за счёт политиков и учёных (З. Фрейд, Ч. Дарвин, Ф. де Соссюр, Н. Винер, И.В. Сталин, А. Гитлер и пр.), на наш взгляд, малопродуктивна, как, впрочем, и весьма странно было бы называть весь ХХ век эпохой модернизма. Не эпоха, но одна из тенденций эпохи, явление культуры и не более того.

Одним из этапных событий в истории литературного модернизма, а, в частности, – декадентства, а ещё конкретнее – символизма явился первый сборник стихов П. Верлена «Сатурнические стихотворения» (1866). За этим сборником последовали другие – среди прочих «Романсы без слов» (1874), «Параллельно» (1889), названия которых давали ключ к восприятию текстов: «размывание» реальности, прорыв к иной реальности, и к концу века Верлен уже воспринимался одним из наиболее ярких поэтов-декадентов.

Его лирический герой (лирический герой – то «я», от имени которого говорит поэт) стихов Верлена – пророк?, жрец?, одержимый алкоголем маргинал? – чувствует своё бессилие перед миром, который жесток и непознаваем, но при помощи вдохновенного порыва может хотя бы на время духовно слиться с природой:

Искусство поэзии

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

<…>

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоём стихе с разгону

Блеснут в дали преображённой

Другое небо и любовь.

\ Пускай он выболтает сдуру

Всё, что впотьмах, чудотворя,

Наговорит ему заря…

Всё прочее – литература.

(перевод Б. Пастернака).

Верлен не обличает писателей-предшественников, он скорее брезгливо от них дистанцируется, слово «литература» в данном контексте почти что бранное, но, в сущности, поэт-символист всего лишь вместо логического (разумного) постижения мира включает интуицию, волшебное прозрение, продуктом которого также оказывается… некая очередная разновидность отброшенной ранее за ненадобностью литературы.

Как следствие такой поэтической установки оказывается то, что переводчики Верлена (в том числе и русские) не могут воспроизвести в полной мере звучание его стиха, однако им вполне под силу передать мысль и настроение. Вот, к примеру, сонет «Томление», блистательно переведённый многими русскими поэтами, в котором представлен культурный аналог лирического героя Верлена:

Я – римский мир периода упадка,

Когда, встречая варваров рои,

Акростихи слагают в забытьи

Уже, как вечер, сдавшего порядка.

Душе со скуки нестерпимо гадко.

А, говорят, на рубежах бои.

(перевод Б. Пастернака).

Но искусство самого лучшего переводчика оказывается бессильным в попытке передать музыку стиха:

Сплю, холодею,

Вздрогнув, бледнею

С боем полночи

Вспомнится что-то.

Всё без отчёта

Выплачут очи.

(перевод В. Брюсова).

Это, может быть, лучший перевод «Осенней песни», но и ему не дано передать музыку верленовского стиха (как отыскать в русских словах столько сонорных звуков?), а только лишь мысль и настроение.

Верлен часто сознательно и с очевидным наслаждением разрушает классические стиховые формы, констатируя это иногда в самом названии: «Хромой сонет», в котором после более или менее нормальных двух четверостиший далее во французскую речь вторгаются английские фразы, а последнее трёхстишие словно бы теряет одну из рифм:

Нет, поистине ужасна безнадёжность муки,

Нет, поистине бедою кончит этот город:

О, скорей бы огнь небесный грянул на Гоморру!

(перевод Г. Шенгели).

Но когда ему надо, Верлен в высшей степени тщательно воспроизводит классические стиховые формы, и не все его сонеты «хромые».

Эти стихи традиционно относят к символизму (автор вообще считается одним из основоположников данного течения), но при всём том поэта называют ещё и литературным импрессионистом, проводя некую аналогию стихов Верпена с живописными полотнами К. Моне и Э. Дега. «Поэт предпочитает приглушённые, смягчённые тона <…> Его привлекают начинающий желтеть лес, рассеянные лучи осеннего солнца, скрывающие чёткие очертания предметов, густой туман, размывающий образ материального мира» [57, с.267]. В этом поэтическом мире цвет важнее предмета, оттенок важнее цвета, а настроение, выраженное мелодией стиха, важнее всего:

Мой давний сон

Я свыкся с этим сном, волнующим и странным,

В котором я люблю и знаю, что любим,

Но облик женщины порой неуловим –

И тот же и не тот, он тает за туманом…

(перевод А. Гелескула).

Верлену мало того, что это сон, на сон накладывается туман, и облик женщины становится неуловимым ещё более и в высшей степени. Его взгляд на мир не прямой взгляд, но в ряде случаев поэт даёт читателю ключ-аналог своего мировосприятия, в частности, в названии нижеприведённого стихотворения:

Калейдоскоп

Эта улица, город – как в призрачном сне,

Это будет, а, может быть, всё это было:

В смутный миг всё так явственно вдруг проступило…

Это солнце в туманной всплыло пелене.

<…>

Эта улица, город – из давней мечты,

Где шарманщики мелят мелодии танцев,

Где пиликают скрипки в руках оборванцев,

Где на стойках пивнушек мурлычат коты.

(перевод А. Ревича).

Можно ли сказать, что поэтический мир Верлена вообще ирреален? Нет, материальный мир просматривается в этих стихах (и даже его достаточно грубые реалии), но воспроизведение реальности вовсе не составляет главную цель поэта и даже вообще не является его задачей:

В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь,

В промозглом воздухе платанов голых вязь,

Скрипучий омнибус, чьи грузные колёса

Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо

И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,

<…>

Канавы, полные навозом через край, –

Вот какова она, моя дорога в рай.

(перевод Б. Лившица).

Это не реальный город с его фонарями и омнибусами, а ряд видений поэта, «дорога в рай», по которой движется душа лирического героя. Но можно ли сказать, что видения эти вовсе не связаны с окружающим поэта миром? Судите сами.

К концу века сложилась легенда о «проклятом» поэте, который при помощи алкоголя обретает свой неповторимый поэтический мир и за волшебные стихи свои платит здоровьем и самой жизнью. Эту легенду воспроизвёл в 1896 году тогда ещё не патриарх советской литературы М. Горький, который каким-то образом пытался примирить своё отвращение к декадентству как общественному явлению с очевидной симпатией к Верлену как к яркому и самобытному поэту: «Печально вздыхает Верлен, то задумчивый и размышляющий о смерти, то настроенный молитвенно, то вдруг гневный и проклинающий или кающийся в своих грехах и вдруг, издеваясь над всем этим, воспевающий чары своей возлюбленной «зелёной феи», медленно, но верно убивающей его. Он писал свои сонеты всегда в кабачке и всегда в компании со стаканом абсента, его музой, его «зелёной феей» [Горький, 30, с.191]. Абсент – полынная настойка крепостью в 70°, один из авторов настоящего пособия пробовал данный напиток во время своего пребывания в Париже, но иной мир от употребления напитка ему, надо признаться, не открылся…

Горький даже несколько идеализирует поэтический облик основоположника французского символизма: «…в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света…» [Горький, 30, с.181]. Давайте будем справедливы: пряно-мазохистские призывы к смерти обнаруживают в душе лирического героя Верлена не только жажду света, но и очевидную жажду тьмы:

О смерть, тебя мы любим, ты для нас всегда

Венчала этот путь, тернистый путь страданья.

Так разорви же цепь позора и стыда!

Блаженная, приди! Приход твой – обещанье.

(перевод Л. Мотылёва).

Что же, Верлен искренен и в этом своём призыве, и надо принимать его таким, каков он есть, не приукрашивая и не очерняя облика его лирического героя, который умудряется сочетать в себе и восхищение красотой природы, и любование прелестями окружающего мира, окрашенного в полутона звука и цвета, и вдохновенное воспевание смерти…

В дальнейшем поэты-модернисты даже верленовскую «почти бесплотность» воспринимали как недопустимую «копию», в частности, немецкий сюрреалист Ганс Арп (который некоторые стихи свои писал по-французски) декларировал: «Мы отбрасываем всё, что было копией или описанием, чтобы позволить Элементарному и Стихийному действовать в полной свободе» [Цитируется по: Андреев, 19, с.221]. Что же получается тогда в итоге? В той же книге Андреева (с.222-223) приводится и оригинал, и перевод стихотворения Г. Арпа, нам вполне достаточно перевода:

Пианино с хвостами

и с головами

ставят пианино с хвостами

и с головами

на их хвосты

на их головы

следовательно

язык это стул.

По мнению Арпа, это «конкретное искусство», освобождающее человека от вредного для него разума. Но какие-то элементы действительности тут всё же просматриваются: «пианино», «стул», «хвост», «голова». Ещё шаг в этом направлении – и реальность улетучивается вообще: вот в заключение стихотворение Л. Арагона «Самоубийство» («Suicide»), написанное в то ещё время, когда поэт был дадаистом (дадаизм – от «дадá» – детский лепет, одно из течений модернизма):

A b c d e f

g h I j k l

m n o p q r

s t u v w

x y z

Как вы понимаете, стихотворение приводится без перевода. Это французский алфавит, а название стихотворение – некий к нему ключ. Смыслов тут может быть много: 1) литературное творчество есть способ самоубийства – человек не живёт, а пишет, 2) впечатлений много, а передать их можно только в системе языка, что творца напрягает и пр.

Но тут и реальность почти исчезла, и сомнение у читателя появляется: а вдруг это не продукт поэтического вдохновения, а некая шарлатанская уловка? И таких текстов модернизм породил достаточно много…

Blog

Содержание