Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие)

Вид материала

Литература

Содержание Контрольные вопросы Контрольные вопросы 11. Романтические поэмы (Дж. Байрон «Гяур», А.С. Пушкин «Бахчисарайский фонтан» – на выбор)

Подобный материал:

• Н. Г. Чернышевского молодежная политика региона учебное пособие, 2033.98kb.
• Учебное пособие Саратов 2011 г. Ооо «Издательский центр «Наука», 7546.65kb.
• Крухмалев Евгений Алексеевич аспирант Балашовского филиала Саратовского государственного, 37.97kb.
• Н. Г. Чернышевского методическое пособие Саратов 2003 Методическое пособие, 3068.71kb.
• Поэтическая идеология в. В. Маяковского >10. 01. 01. русская литература, 409.49kb.
• Тема детства в творчестве Н. В. Гоголя >10. 01. 01 Русская литература, 247.5kb.
• -, 240.33kb.
• «Культура безопасности жизнедеятельности». Конференция состоится 12-13 апреля 2012, 48.86kb.
• Лицейские стихотворения А. С. Пушкина «Казак» и«Романс»: Биографический, литературный,, 334.53kb.
• Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении, 577.5kb.

Контрольные вопросы

1. Что такое Просвещение?

2. Как соотносятся герой и мир в двух первых путешествиях Гулливера?

3. Каким образом трансформировал автор европейские реалии в первом путешествии Гулливера?

4. Как изображает Свифт царство разума в третьем путешествии героя?

5. Можно ли квалифицировать позицию автора «Путешествий Гулливера» (особенно четвёртого) как позицию мизантропа?


9. «Фауст» И.В. Гёте и народная культура средневековья


Современный исследователь, подводя читателя к постижению творения Гёте, начинает издалека: «Использование досуга для занимательного чтения нисколько не предосудительно, но иногда хочется не отвлечься от забот, а, наоборот, поразмыслить о коренных вопросах бытия…» [Аникст, 21, с.3]. Означает ли это, что «Фауст» – не очень занимательное чтение? Тот же источник не слишком обнадёживает на этот счёт: «Подлинное понимание «Фауста» едва ли доступно человеку, далёкому от культуры или находящемуся на её самых первых ступенях» [Аникст, 21, с.5]. Что называется, заманили-с…

Тем не менее, с помощью данных, накопленных целыми поколениями исследователей, попробуем осмыслить художественные достижения немецкого гения, который своим творением всё же, согласитесь, обращался к обыкновенному читателю?

Доктор Фауст жил в Германии в первой половине XVI века. Судя по всему, личность это была незаурядная, так что уже при жизни… то ли учёного, то мистика, то ли шарлатана – тут можно выбирать – о нём стали складываться легенды. В 1587 году издаётся анонимная «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (на титульном листе обозначен только издатель – И. Шпис), в которой герой, желая «раскрыть тайны земли и неба», вступает в контакт с дьяволом и в конечном итоге оказывается в аду. В 1592 году современник Шекспира английский драматург К. Марло создаёт трагедию о Фаусте, в финале которой герой также отправляется в ад, а уже в XVII веке про доктора-чернокнижника создаются и баллады, и кукольные спектакли [Фёдоров, 69, с.10-11]. Можно констатировать, что в это время драма о Фаусте в «форме кукольной комедии <…> снова возвратилась в фольклор» [Жирмунский, 38, с. 157]. Так что Гёте отнюдь не ввёл данный образ в литературу, но лишь, если можно так выразиться, «закрепил» его. Фольклорный Фауст – это ренессансная личность, представленная (и осуждённая) с точки зрения средневековой морали.

Начало работы Гёте над сюжетом о Фаусте относят к 1773 году, окончание – к 1831 году. В 1808 году издавая трагедию, автор обозначил, что это только первая часть – свыше двух десятилетий она таковой и оставалась как литературный факт. Вторая часть появилась в печати уже после смерти Гёте и такого горячего приёма, как первая, не встретила.

Из русских переводов «Фауста» наиболее авторитетными считаются переводы Н. Холодковского (как наиболее точный) и Б. Пастернака (как наиболее художественный). Мы будем ориентироваться на оба перевода, в каждом случае оговаривая это при цитате.

Итак, – «Пролог на небесах». Господь и Мефистофель (дьявол) спорят о природе человека, и дьявол предлагает пари: он завладеет душой одного из верных рабов божьих доктора Фауста, ибо человек слаб и по природе своей порочен. На это Господь отвечает:

Тебе позволено: иди

И завладей его душою,

И, если можешь, поведи

Путём превратным за собою, –

И посрамлён да будет сатана!

(перевод Н. Холодковского).

Таков первотолчок сюжета трагедии.

Доктор Фауст, постигший всю средневековую науку, глубоко в ней разочарован, он разочарован и в жизни, и в магии, и в учениках; он готов покончить с собой, и лишь пасхальный колокольный звон спасает его от самоубийства. Утром доктор отправляется на прогулку за городские ворота, там полно народу – студенты, служанки, крестьяне, солдаты. Все славят Фауста за его учёность, за то, что во время чумы он лечил народ, а герою эти восхваления нестерпимы, ибо он знает, что его лекарства ни от чего не лечили, а учёность его мнимая. В комнату доктора проникает чёрный пудель, который превращается в некоего субъекта, сущность которого мудрый доктор понимает – это Мефистофель. Дьявол оказывается в магической ловушке доктора, ибо выход защищён магическим знаком – пентаграммой (т.е. звездой, проще говоря), а выйти нечисть может только оттуда, откуда вошла. Но Мефистофель не так прост, он усыпляет Фауста и по его приказу крыса подгрызает знак – дьявол убегает… чтобы снова вернуться и предложить герою сделку:

Тебе со мною будет здесь удобно,

Я буду исполнять любую блажь.

(перевод Б. Пастернака).

Вопрос: а что взамен? А вот что: когда герой испытает полное удовлетворение от жизни, лишь тогда дьявол может забрать его душу:

Едва я миг единый возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» –

Всё кончено, и я твоя добыча…

(перевод Б. Пастернака).

Для сравнения: по легенде, Фауст заключает с дьяволом договор на 24 года, в течение этого времени Мефистофель удовлетворяет все желания клиента и отвечает на все его вопросы, а по истечении срока забирает его душу безо всяких там «если».

Само по себе желание изведать жизнь во всей её полноте не несёт в себе ничего предосудительного, но… Мефистофель начинает с того, что приводит своего спутника в кабачок Ауэрбаха в Лёйпциге (говорят, что он до сих пор существует). Грубые студенты пьют здесь вино и хором поют куплеты, Мефистофель срывает аплодисменты, исполнив куплеты про короля и его любимую блоху, которую все боятся, а он нет:

Блоху не смейте трогать,

Её боится двор,

А мы её под ноготь,

И кончен разговор!

(перевод Б. Пастернака).

Фаусту не нравится грубый студенческий разгул, Мефистофель быстренько морочит собутыльников, которые так и не поняли, с кем связались, и парочка убегает – первый опыт ощутить полноту жизни заканчивается неудачей. Однако дьявол не унывает: ведьмовский напиток омолаживает Фауста, он видит в волшебном зеркале некий идеальный образ прекрасной женщины и очарован им, но циничный Мефистофель резюмирует:

Да, этим зельем я тебя поддену.

Любую бабу примешь за Елену!

(перевод Н. Холодковского).

Любую, может, и не любую, но вот наш герой увидел Маргариту, юную горожанку и – воспылал. Мефистофель помогает Фаусту добиться любви юной девушки, и эта взаимная любовь прекрасна, но… доктор становится косвенным виновником смерти матери своей возлюбленной (капли дьявола не усыпили матушку, а отправили её на тот свет) и прямым виновником смерти брата Маргариты – Валентина, который перед смертью проклинает развратницу-сестру. И теперь Фауст вынужден уехать, чтобы избежать судебного преследования за убийство, хотя бы и осуществлённое в рамках самозащиты; во время отсутствия героя Гретхен (Маргарита) рожает незаконного ребёнка и убивает его, за что осуждена на смерть.

Куда же отправляется Фауст? А вот куда: на гору Брокен (Блоксберг), где в ночь на 1-е мая (Вальпургиева ночь) резвится всякая нечисть – ведьмы и монстры, а также – генерал, министр, писатель, делец. Фаусту приглянулась молодая ведьмочка, он танцует с ней, отпуская пошлые комплименты, но вдруг изо рта красотки… выпрыгивает розовая мышь, и доктору серьёзно заплохело…

На Брокене какой-то бродячий театр ставит спектакль о золотой свадьбе Оберона и Титании (персонажи комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» – король и королева эльфов). Собственно, это даже не спектакль, а некие куплеты-эпиграммы, имевшие для современников Гёте значение конкретное, а теперь только комментаторы определяют, кто таится под личиной, скажем, «бывшего гения своего времени». Зачем этот фрагмент в «Фаусте» – мало кто ведает, некоторые редакторы и вовсе не включали его в текст. Но Гёте включал…

На волшебных вороных конях летят Фауст и Мефистофель прямо в тюрьму, где готовится к смерти безумная Гретхен, герой пытается спасти возлюбленную, но та «покоряется божьему суду» и голос свыше провозглашает: «Спасена!» – на этом кончается первая часть и начинается вторая. Современный комментатор по поводу второй части трагедии осторожно замечает, что её образы «не претендуют на полную жизненную достоверность, они поэтические символы определённых идей и понятий» [Аникст, 21, с.230]. И всё-таки что-то происходит в этой загадочной и не очень популярной второй части? Происходит, не без того…

Некий император в некой империи делает своим шутом Мефистофеля, объявляется маскарад, проходит череда масок, каждая произносит монолог или напевает нечто, дьявол даёт совет, как ликвидировать финансовый кризис (ну надо же!) – ввести в империи бумажные деньги. У Фауста новый каприз – он хочет… прекрасную Елену, ту самую, которую некогда похитил троянский царевич Парис (см. тему № 2). Бывший ученик Фауста, а ныне уже доктор Вагнер занимается созданием искусственного человека – Гомункула. Гомункул создан в стеклянной колбе, он вместе с Мефистофелем приносит Фауста на фарсальские поля (в Древнюю Грецию), где совершается уже классическая Вальпургиева ночь. Фауст пристаёт к сфинксам с вопросом, не видели ли они Елену, сфинксы рекомендуют обратиться к кентавру Хирону, он в курсе… Хирон же отправляет Фауста в храм к богине Манто, тут автор бросает героя и возвращается к Гомункулу и Мефистофелю, которые вступают в длительные беседы с древнегреческими философами и слушают волшебное пение сирен.

А вот уже перед нами Елена, которую царь Менелай отсылает в Спарту сразу же после взятия Трои. Некая старуха Форкиада (это переодетый Мефистофель, как потом выясняется) пугает красавицу, что мстительный Менелай готовится принести её в жертву, и предлагает альтернативу – замок северного властителя (в роли властителя, понятное дело, – Фауст, когда и кем построен замок – неизвестно). Елена колеблется недолго, и вот она уже в замке, вот уже она подруга нашего героя и у них даже родился сын Эвфорион, который как-то вдруг мгновенно вырос и хочет… летать, ищет, так сказать, приключений на свою голову:

Я не зритель посторонний,

Я участник битв земных.

(перевод Б.Пастернака).

Напрасно родители предостерегают юношу, тот взмывает в воздух и – падает к ногам родителей, умирает, а потом в виде некоего ореола или кометы всё-таки возносится к небу. Современники увидели тут некую аллегорию судьбы Байрона (см. тему № 11), но прямых намёков в тексте на это нет. Огорчённая Елена также исчезает, словно бы растворяясь в воздухе и оставляя супругу только своё платье.

А тем временем в империи происходит мятеж, императору приходится туго, но на выручку приходит Фауст со своим всегдашним приятелем, император побеждает и дарит соратнику участок на берегу моря. Спрашивается, а где же замок? Замка уже нет, а, может, его и не было вовсе…

Подаренную императором территорию герой расширяет, отвоёвывая новые земли у моря, ещё ему холмик приглянулся, на коем стоит хижина мирных старичков Филемона и Бавкиды. Фауст хотел бы их переселить куда-нибудь в другое место, а они не хотят покидать хижину (очень современный конфликт!), доктор поручает решить эту проблему Мефистофелю, и тот решает её кардинально: хижина сгорела, старички умерли, герой недоволен, но теперь уже ничего не исправишь. Работа идёт полным ходом. Монстры-лемуры что-то там копают, Фауст думает, что они новую плотину строят, а это уже ему копают могилу, потому что Мефистофель предчувствует момент поражения героя. Фауст мечтает о грядущих свершениях, он хотел бы увидеть «народ свободный на земле свободной», и вот тогда бы он мог воскликнуть: «Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, повремени!». И тут неосторожно с точки зрения грамматики – употребляя настоящее время глагола вместо необходимого будущего – доктор формулирует:

И это торжество предвосхищая,

Я этот миг сейчас переживаю.

(перевод Б. Пастернака, выделено нами – АС/МТ).

Итак, слово сказано, и герой умирает. Тут начинается полемика – выиграл ли Мефистофель? С точки зрения грамматики – да, а с точки зрения семантики? У Господа на этот счёт своё мнение. Появляются ангелы и уносят душу Фауста с собой, ибо герой в своих деяниях не растерял «пламя священное» и, строго-то говоря, «мгновенье, продлись» относится не к настоящему времени – «когда свершится нечто, тогда смогу сказать», просто герой сформулировал некорректно. Дьявол проиграл, и ему остаётся только жаловаться, но… кому?

Кому теперь я жаловаться стану?

Кто за ущерб меня вознаградит?

На старости стать жертвою обмана!

(перевод Б. Пастернака).

Радостные ангелы, святые и блаженные младенцы поют священные гимны по поводу очередной победы Господа:

Наша сторона отбила

Душу у нечистой силы.

(перевод Б. Пастернака).

Хвалу Господу подхватывает хор кающихся грешниц, дух Гретхен тоже вступает в дело:

Давно любимый,

Невозвратимый,

Вернулся, горем больше не томим.

(перевод Б. Пастернака).

Он вернулся в лоно Господа, звучит радостная песня, и, тем не менее, перед нами трагедия. Трагедия познания, которое в своём неуёмном стремлении к полноте жизни переходит границы божеской и человеческой морали, которое ставит для себя великие цели, а для их достижения иногда использует низменные средства. Господь выиграл пари, но выиграл ли Фауст? И так ли уж однозначен Мефистофель, трактуемый как только лишь воплощении сил зла?

У Гёте своя философия бытия, по которой Зло в мире… необходимо, ибо Добро и Зло взаимообусловлены:

…Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей лишь благое.

(перевод Н. Холодковского).

Это, конечно, Мефистофель говорит, но, похоже, что автор с данным, этически небезупречным тезисом вполне согласен. Т. Манн проницательно замечает по этому поводу: «Подобно Мефистофелю, Гёте отнюдь не ангельский восхвалитель мироздания; он создал дьявола, чтобы иметь рупор для своего бунта, отрицания и той горькой критики, которая есть в нём самом» [Цитируется по: Аникст, 21, с.117]. Понятно, что в мироощущении Гёте присутствуют и фаустианское, и мефистофельское начала, а также и всепримиряющее олимпийское спокойствие, и любование немецкой средневековой культурой, которая, впрочем, не только любовно воспроизводится, но и конструктивно трансформируется. Мефистофель в пьесе и светский остроумец, и повелитель насекомых, а красный жилет (в переводе Пастернака – камзол) его и петушиное перо указывают на хозяина адского пламени. Когда ведьма удивляется по поводу отсутствия привычных атрибутов дьявола («Но что ж не вижу я копыта? / Где вороны из вашей свиты?»), Мефистофель иронически отвечает:

Всё в мире изменил прогресс.

Как быть? Меняется и бес.

(перевод Б. Пастернака).

Хотя не так уж кардинально меняется: копыто осталось копытом, только теперь дьявол носит на нём особого рода маскирующий «гамаш» «от подъёма до колена»…


Контрольные вопросы

1. Что мы знаем о бытовании образа Фауста в литературе и фольклоре до обращения к нему Гёте?

2. Как различаются договоры героя и дьявола в народной легенде и в гётевской трагедии?

3. Какие радости жизни предлагает Фаусту Мефистофель в первой части трагедии?

4. Почему Гретхен всё же удостоена божественного прощения?

5. Как развивается роман Фауста с Прекрасной Еленой?

6. Виновен ли герой в гибели Филемона и Бавкиды?

7. Кто победил в споре за душу Фауста?

10. Рождение детектива (Э. По «Убийство на улице Морг») и его дальнейшая судьба


Детективом называют литературное (или кинематографическое) произведение, содержанием которого является раскрытие (detects – англ.) преступления. Детективом называют также и сыщика, который преступление раскрывает. Некоторые исследователи полагают, что это «жанр, специфический для массовой литературы» [Руднев, 62, с.79], с чем вряд ли можно согласиться (см. начало абзаца), ибо детективными могут быть рассказ, повесть, роман, драма… наверное, даже баллада, хотя так сходу такой баллады мы как-то не припомним…

Традиционно основоположником детектива считают Эдгара По, и конкретно первым детективом считается его рассказ (чувствуете, рассказ!) «Убийство на улице Морг» (1841). Однако черты детектива можно увидеть… ну вот хотя бы в трагедии Софокла «Царь-Эдип» – см. тему № 3 в настоящем пособии (детективом-сыщиком здесь является главный герой, который в итоге оказывается и преступником, и вершителем правосудия по отношению к себе самому – полное самообслуживание).

В истории детектива традиционно выделяют три разновидности:

1) аналитический (английский, классический), связанный с уже указанным основоположником Э. По, а также с творчеством А. Конан-Дойля, А. Кристи, Г. Честертона, которые создали яркие образы сыщиков-аналитиков (Дюпена, Шерлока Холмса, мисс Марпл, Эркюля Пуаро, патера Брауна);

2) «жёсткий» (американский, «крутой»), основоположник – Д. Хеммет, поиск истины производится здесь не столько при помощи дедукции, сколько благодаря силе и хитрости, сыщик тут является субъектом агрессивным, атлетического сложения, действует он, в основном, при помощи кулака и пистолета, но и ему тоже достаётся;

3) экзистенциальный, герой которого не отличается ни аналитическим умом, ни мощными кулаками: «Сыщик здесь, как правило, совпадает с жертвой, а поиск истины возможен лишь благодаря некоему экзистенциальному выбору…» [Руднев, 62, с.80]. В качестве примера здесь приводится роман С. Жепризо «Дама в очках с ружьём в автомобиле», но нам представляется, что первым детективом подобного рода является «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского.

Три указанных разновидности детектива не сменяли друг друга в литературном процессе (хотя первая разновидность предшествует всем остальным). Их и сейчас можно обнаружить и проидентифицировать среди потока подобной литературы (беллетристики – см. тему № 1). Кроме того, в указанной словарной статье её автор намекает на бытование некой четвёртой разновидности – постмодернистский детектив, в качестве примера приводится роман У. Эко «Имя розы». Но примером постмодернистского детектива в упоминаемой нами словарной статье всё и ограничивается, так что в плане характеристики данной разновидности нам уж придётся поработать самим…

Однако всё же не будем забегать вперёд, а начнём с детектива классического (1-я разновидность по классификации В.П. Руднева). Классический детектив основывается на презумпции о всемогуществе человеческого разума, который способен выявить истинную природу событий. Воплощением этого Разума и носителем аналитического (дедуктивного) начала является чаще всего не профессиональный полицейский, а некий Человек-Вне-Системы (частный консультант, пенсионер, старая дева, интеллектуал-рантье и пр.); проблему пытаются параллельно решить и полицейский детектив (но при всём старании у него мало что получается), а также простой обыватель (приятель или просто знакомый носителя дедуктивного метода) – этому иногда удаётся сделать пару-троечку верных умозаключений, но и не более того.

В классическом детективе сначала происходит словно бы разминка: мастер демонстрирует свои интеллектуальные возможности, угадывая, откуда приехал человек, где он служил, о чём он думает. Сначала мастер угадывает, а потом объясняет другу-простаку (а заодно и читателю) ход своих мыслей. Так, в рассказе Э. По г-н Дюпен заканчивает мысль своего наивного приятеля: «Куда ему, такому заморышу!», а потом на протяжении двух страниц воспроизводит последовательность впечатлений и ассоциаций своего собеседника к полному восхищению и удивлению последнего.

Далее аналитический гений принимается за расследование преступления, при этом автор играет относительно честно: читатель получает возможность ознакомиться с теми же уликами, какие находятся в распоряжении короля дедуктивного метода, читатель сам может предложить свою версию, а потом сравнить с тем, что оказалось в итоге. Кто же совершил страшное и бессмысленное убийство двух женщин на улице Морг? Конторщик Лебон, как полагает полиция (прямолинейный префект Г.)? Маньяк нечеловеческой силы, как думает приятель великого аналитика? Да нет же, господа, всего лишь… сбежавший от хозяина орангутанг, глупая обезьяна, забравшаяся в квартиру из любопытства и испуганная криками женщин. Шаг за шагом Дюпен приходит к этому выводу, блистательно сочетая при этом логические умозаключения с интуицией, а потом газетным объявлением изящно приманивает хозяина обезьяны – матроса, которому только и остаётся подтвердить правоту гения-аналитика.

Тем не менее, по читательской популярности Дюпен даже близко не сопоставим с героем А. Конан-Дойля Шерлоком Холмсом. А ведь английский автор буквально ничего не прибавил к той схеме, которая представлена в знаменитом рассказе! Он сам признавал это и отдавал должное своему великому предшественнику: «Эдгар Алан По, разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию…» [Цитируется по: Ковалёв, 42, с.293-204]. Но мы-то уже знаем как: просто изобрести новую разновидность детектива.

Персонажи Конан-Дойля тоже оценивают литературный талант Э. По, а точнее – аналитический гений Дюпена. Вот Уотсон (Ватсон?) предлагает своему другу аналогию: «Вы напоминаете мне Дюпена у Эдгара Алана По». И как же реагирует на это г-н Холмс? Он… обижается: «Вы, конечно, думаете, что, сравнивая меня с Дюпеном, делаете мне комплимент <…> А, по-моему, ваш Дюпен – очень недалёкий малый. Этот приём – сбивать с мыслей своего собеседника какой-нибудь фразой «к случаю» после пятнадцатиминутного молчания, право же, очень дешёвый показной трюк. У него, несомненно, были кое-какие аналитические способности, но его никак нельзя назвать феноменом, каким, по-видимому, считал его По» («Этюд в багровых тонах»). Что называется, обласкал…

Но если сравнить это с характеристикой персонажа другого автора детективов Э. Габорио – сыщика Лекока, которого Холмс просто называет «жалкий сопляк», то можно сказать, что Дюпену ещё повезло: «у него были кое-какие аналитические способности».

Забавно, что буквально через четыре абзаца – на этой же странице! – Холмс начинает делать то же самое, за что порицал Дюпена и что сам же называл «дешёвым показным трюком» (в нашей терминологии – «разминка»). Он угадывает, что посыльный был раньше флотским сержантом, а в начале главы третьей с наслаждением рассказывает поражённому другу, как он догадался (татуировка – большой синий якорь, выправка, баки военного образца, возраст). Отметим, что у Холмса умозаключения более просты и, если угодно, более логичны. Вообще в плане литературной техники Конан-Дойль превосходит своего предшественника: характеры его персонажей более яркие. Дюпен у Э. По – это какой-то чистый интеллект, из обстоятельств его жизни нам известно только, что он предпочитает бодрствовать ночью и, выходя на улицу днём, надевает тёмные очки – вследствие повышенной нервной возбудимости. А его приятель-рассказчик вообще толком не прописан, чистая функция и не более того.

Относительно героя Конан-Дойля также нельзя сказать, что он обрисован абсолютно полно и всесторонне. У Шерлока Холмса нет предыстории, нет у него детства, и старости у него не будет. Ему всегда между тридцатью и сорока, он холостяк, но некоторыми женщинами всё же интересуется (Ирэн Адлер, скажем), играет на скрипке, курит трубку, проводит химические опыты, написал монографию о свойствах табачного пепла. Тем не менее, как характер, с его вкусами, симпатиями и свойствами английский гений анализа создан исключительно удачно (настолько удачно, что автор оказался даже не властен над героем: истребив надоевшего сыщика в одном рассказе, он вынужден был воскресить его в дальнейшем, ибо читатели не приняли гибель полюбившегося персонажа). Холмс самоуверен, любит дешёвые эффекты, хотя лавры победителя часто иронически предоставляет сопернику – полицейскому детективу. Даже его приятель выписан Конан-Дойлем достаточно выпукло: у него есть профессия (врач), прошлое (он афганский ветеран), склонности (иногда боксирует, трубку курит), влюбляется и женится, но жена вскоре умирает, чтобы не мешать его основному делу – быть хроникёром деяний его великого друга.

Так что определённая логика в том, что именно Холмс сделался эталоном классического детектива-аналитика (а также и героем фольклорных анекдотов) имеется.

Как уже было отмечено, второй разновидностью детектива является детектив «крутой» или «американский», и основоположником оного справедливо считается Д. Хеммет. Сыщик тут совершенно лишён романтического ореола и никоим образом не претендует на гениальность (и даже на исключительность не претендует). Природная наблюдательность, здравый смысл, информация, полученная из самых мутных источников – вот его арсенал. Ну и, конечно, сноровка: он всегда готов дать по зубам и выстрелить первым. В цикле рассказов про безымянного сотрудника детективного агентства «Континенталь» банальные криминальные истории рассказывает сыщик – «здоровый мужик с толстыми ручищами», как он себя характеризует. Хеммет и сам некоторое время работал в сыскном агентстве Ната Пинкертона, правда, особых лавров на этом поприще не стяжал. Но вот как лихо орудует его герой: «Из кустов выскочил человек и схватил меня за горло. Руки у меня были в карманах пальто – одна на фонаре, другая на револьвере. Я повернул револьвер в кармане дулом к напавшему – нажал спуск. Выстрел погубил мое семидесятипятидолларовое пальто. Но человек отпустил моё горло. Очень кстати. Другой человек бросился на меня сзади. Я пытался вывернуться – не успел... почувствовал на спине лезвие ножа. Это уже было некстати – но все же лучше, чем острие ножа. Я попытался ударить его затылком в лицо – не попал, продолжал извиваться и вертеться, наконец, вытащил руки из карманов и схватил его» («106 тысяч долларов за голову»). Сыщик у Хеммета предпочитает действовать по закону, но в ряде случаев решает вопрос «по понятиям»: лишь бы преступник получил своё…

Третьей разновидностью детектива, как мы помним, был обозначен детектив экзистенциальный, и в качестве примера такового нами предложен был роман Ф.М. Достоевского. Почему же «Преступление и наказание» можно считать первым экзистенциальным детективом? В романе есть преступление – убийство двух женщин, есть преступник – бывший студент Родион Раскольников, имеется следователь. Только никакой загадки нет: и читатель, и следователь знают, кто преступник, да и сам Раскольников знает, что Порфирий Петрович в курсе. Но кроме довольно смутных косвенных улик против Родиона у следователя ничего нет, к тому же ложный преступник Миколка, признающийся в убийстве, которого не совершал, путает следствие. И Порфирию Петровичу только и остаётся, что дискутировать с Раскольниковым о человеческой природе и моральном законе жизни, побуждая того прийти с повинной…

Ну а теперь о т.н. четвёртой разновидности детектива – постмодернистского. Роман У. Эко «Имя розы» имеет все признаки детектива и даже воспроизводит (в определённой степени) схему детектива классического. В некий монастырь приезжает знаменитый монах-аналитик Вильгельм Баскервильский (вспомним собаку Баскервилей) вместе с юным своим учеником Адсоном (Ватсон?), от лица которого, собственно, идёт повествование. В плане разминки монах-аналитик находит сбежавшую лошадь и начинает расследование целого ряда убийств монахов. Он даже находит в итоге убийцу – безумного фанатика монаха Хорхе, но предотвратить Вильгельм ничего не может, он всегда приходит слишком поздно, монастырь горит, сгорает библиотека вместе с невосполнимой для человечества утратой – вторым томом «Поэтики» Аристотеля (а был ли он написан?), достаточно долго персонажи дискутируют о роли смеха в системе культуры, Адсон предаётся стремительной греховной страсти с юной потаскушкой из нижней деревни, автор (устами одного из героев) повествует нам о восстании «полубратьев» (фраттичолли?), которое вообще никакого отношения к детективному сюжету не имеет...

Разум в этой жизни кое-что может, но… он далеко не всесилен. Мир живёт по законам абсурда, и многие предпочитают вдыхать не запах розы, а реагировать на имя розы в полном противоречии с тезисом шекспировской героини (см. тему № 4):

Что в имени? То, что зовем мы розой, ­

И под другим названьем сохраняло б

Свой сладкий запах!

Имя розы тоже имеет свой запах: тексты из монастырской библиотеки – это тоже жизнь, которая ну никак не укладывается в примитивную детективную схему.

Для полноты картины можно указать и на пятую разновидность детектива – иронический (дамский). В России – это бесчисленные романы некого усреднённого творца («донцова-дашкова-устинова-полякова» и пр.), а самым ярким воплощением данной разновидности следует признать роман польского автора Иоанны Хмелевской «Что сказал покойник». Слегка комплексованная дамочка средних лет оказывается случайным свидетелем убийства курьера мафии, и тот перед смертью что-то такое именно ей по ошибке сказал. И вот её похищают, она убегает, её ловят, ей угрожают, она выбирается из подземелья замка при помощи вязальной спицы, забирает из сейфа мафиозные денежки, покупает себе заграничный паспорт, крутит амуры с наёмным убийцей и вовремя убегает от него… ну и там много всего. На грани правдоподобия, абсолютно не всерьёз, но так изящно. Психоаналитик бы порезвился над этим текстом, но мы выше психоаналитических интерпретаций, хотя, конечно, элемент какой-то компенсации тут просматривается невооружённым глазом – дамочка в итоге получает яхту, красавца-блондина и удаляется с ним под сень струй, реализуя, быть может, тайные мечтания автора или тут наш автор, как это говорится, просто прикалывается?

Во время лекции бывает, что задают вопрос по поводу детективных романов Б. Акунина. В смысле, к какой разновидности детектива отнести его творения. Отвечаем: ко всем. Это т.н. «редакторская проза», которая имитирует (иногда блистательно) любой культурный образец, но… вы кушали когда-нибудь магазинные пельмени из пачки? Они – съедобны, но обсуждать вкусовые качества магазинных пельменей… – и на этом достаточно про Акунина.

Почему читатели так любят детективы? И почему никто не хотел бы, чтобы детективная история происходила с ним лично? Может быть, потому, что в основе детектива – Событие? Может быть, потому, что читатель и сам может предложить некую версию, и тогда словесный текст оказывается, в определённой степени, интерактивным. А, может быть, и потому ещё, что хотя бы на уровне художественного словесного текста всё-таки решается важная познавательная проблема – кто виноват…


Контрольные вопросы

1. Детектив – это жанр или нечто иное?

2. Каковы особенности аналитического (классического, английского) детектива?

3. Какие ещё разновидности детектива выделяют исследователи (кроме классического) и каковы их признаки?

4. Как соотносятся Э. По и А. Конан-Дойль с точки зрения истории детективной литературы?


11. Романтические поэмы (Дж. Байрон «Гяур», А.С. Пушкин «Бахчисарайский фонтан» – на выбор)


Традиционно считается, что романтизм с точки зрения идеологической есть реакция на Великую французскую революцию, которая воспринималась в качестве некой попытки воплотить в жизнь «царство разума» просветителей, а оказалось, что свобода, поразившая деспотизм, породила анархию, которая, в свою очередь, снова породила деспотизм, и таким образом круг замкнулся. Разочарование в возможностях разума породило и антиклассицистические тенденции у художников слова: эпические поэмы и оды стали реликтом, а драматурги с наслаждением принялись нарушать священные для классицистов единства места, времени и действия. Вместо художника-гражданина, верноподданного своего короля, ориентирующегося на признанные нормы и правила, романтизм предложил концепцию безумного гения, который даже саму жизнь свою строит как произведение искусства. В этом смысле жизнь Байрона как раз очень показательна. Его выступления в палате лордов в защиту луддитов («разрушителей станков»), а также в защиту ирландского самоуправления («гомруля»), его симпатии к итальянским карбонариям и борцам за свободу Греции, его попытка прямого действия – реальное участие в национально-освободительном движении греков – очень романтические по своей сути.

Романтики культивировали т.н. экзотику – изображение необычных стран и регионов (пространственная экзотика), уходили мечтами в прошлое, в частности, в средневековье (экзотика временнáя). И в этом смысле Байрон, именно в восточных своих поэмах оказывается истинным романтиком.

Романтики не только отринули многие классицистические жанры, но и культивировали свои, одним из которых является романтическая поэма. По самой своей природе поэма – это лиро-эпическое произведение, как таковое включающее в себя череду событий (элемент эпоса) и выражение чувств автора и героев (элемент лирики). Что же касается жанра именно романтической поэмы, то сюжетное начало здесь присутствует, но оно существенно ослаблено. «Повествование сосредоточено вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни: обыкновенно это событие – любовь» [Жирмунский, 39, с. 43]. Большое значение имеет экзотический фон, прекрасный пейзаж, на фоне которого развиваются события. А сама сюжетная схема чаще всего предельно проста. В частности, сюжетную схему буквально всех «восточных поэм» Байрона исследователь довольно остроумно сводит к одной структурной модели: «В большинстве поэм три действующих лица: герой («изгнанник», «преступник»); его возлюбленная («восточная красавица» или «прекрасная христианка»); его антагонист (тип «паши»)» [Жирмунский, 39, с.44-45].

Весь сюжет «Гяура» сам автор рассказывает в «Предисловии» буквально в двух строчках: это история невольницы, «брошенной по мусульманскому обычаю, в море за неверность, за которую мстит молодой венецианец, её возлюбленный». Однако эта месть носит не только частный характер, тут имеется ещё и некий идейный, общечеловеческий смысл: «Герой, выражающий точку зрения самого автора, исходит не только из желания отплатить тирану за разрушение любви, но также из установки, согласно которой Леила, как и любой другой человек, имела право свободного выбора, право любить того, кого она любила» [Дубашинский, 36, с.59].

Сам по себе текст поэмы отнюдь не представляет собой последовательно изложенную историю любви «гяура» (иноверца, с точки зрения ислама) и Леилы, но скорее это некий калейдоскоп впечатлений, монтаж различных точек зрения. Известно, что «субъект сознания, которому принадлежит повествовательный текст, должен обладать физической и временной точками зрения» [Корман, 45, с.220]. Однако в поэме Байрона этих точек зрения… скажем так – больше, чем одна.

Точка зрения № 1 обозначена в подзаголовке поэмы – «Фрагмент турецкой повести». Некий повествователь-мусульманин, излагая отдельные моменты сюжета, проявляет полное сочувствие отнюдь не герою-мстителю – «гяуру» (само заглавие поэмы, кстати, также ориентировано на данную точку зрения):

Гяур! Хоть я тебя не знаю,

Но твой народ я презираю!

(здесь и далее перевод С. Ильина).

Именно доблестному Гассану, который пал от руки проклятого иноверца сочувствует повествователь:

В сырой земле лежит глубоко

Вернейший из сынов Пророка,

Каких досель из года в год

К себе святая Мекка ждёт.

Данная точка зрения нацеливает читателя на изложение событий сравнительно недавнего прошлого. Причём, отдельные моменты сюжета вообще никак не прописаны, в частности, как Леила встретилась с Гяуром? Как случилось, что она полюбила его? Почему она осталась в гареме, а не убежала с любимым? Как Гассан узнал об измене? На эти вопросы повествователь-мусульманин либо не знает ответа, либо ответа не даёт. Зато очень подробно рассказывает он, как отряд Гассана попал в засаду арнаутов (греческих разбойников), и как доблестный сын Пророка был убит.

Далее воспроизводится точка зрения № 2. Некий монах рассказывает об одном из обитателей монастыря и весьма неодобрительно его характеризует.

Надвинув тёмный капюшон,

На мир угрюмо смотрит он.

Оно бы и ладно, что угрюмо смотрит, но вот церковных служб он избегает, а это уже непохвально. Правда, богатый вклад сделал в монастырскую казну, а это хорошо.

Далее следует точка зрения № 3. Сам герой исповедуется некому старому монаху (может быть, как раз тому, кто глядел на него неодобрительно и осуждал за пренебрежение церковной службой). Но опять-таки герой только говорит о своих страданиях, о том, что образ прекрасной Леилы приходит к нему в его снах, а никаких сюжетных обстоятельств он также не проясняет.

Её измена погубила,

Его же месть моя сразила.

Для читателя это не новость.

Далее мы узнаём (и это, может быть, точка зрения № 2, а, может быть, точка зрения № 4 – смотря по тому, тот ли самый этот монах, который осуждал героя за манкирование своими обязанностями, слушал его исповедь, или другой, более лояльный), что наш страдалец умер. И это всё, что мы о нём узнаём:

Так умер он, и ничего

О роде, имени его

Мы не узнали.

Даже не факт, что он непременно венецианец (о чём повествуется в предисловии). Может быть, реальная история некоего венецианца послужила всего лишь толчком для полёта вдохновения автора…

Традиционно считается, что «южные» поэмы А.С. Пушкина появились под влиянием «восточных» поэм Байрона, да, собственно, русский поэт и сам писал в 1830 году в одной из своих статей: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Тут надо сделать поправку на то, что прошло уже несколько лет, Пушкин стремительно эволюционировал, его творческие принципы были к тому времени качественно иными – он, если можно так выразиться, перерос романтизм. В этой же статье автор посмеивается… над кем? над собой прежним? над принципами романтизма? Судите сами: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физическое движение страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Всё это смешно, как мелодрама». Что же, Пушкину-реалисту уже смешно, а вот Пушкин-романтик в своё время именно таким образом изображал страсти, и такое изображение имеет свои достоинства.

При всём том, что «южные» поэмы «отзываются чтением Байрона», их никак нельзя назвать вторичными, они столь же сходны с байроновскими, сколь и отличаются от них. В частности, у Пушкина почти всегда герой утрачивает своё абсолютно исключительное, центральное положение: наряду с его душевным миром представлены и иные душевные миры со своей активностью, уже упомянутая байроновская триада почти всегда нарушена, «три обязательных действующих лица встречаются у Пушкина как постоянные байронические типы, но не во всех поэмах и в изменённой композиционной функции. Так, в «Бахчисарайском фонтане» мы имеем байронического антагониста (тип «паши») в сюжетной функции главного героя», и также – «активность в поэме исходит от Заремы, носительнице страстной, исключительной любви; изображению двух контрастирующих душевных миров – Заремы и Марии – посвящена значительная часть поэмы» [Жирмунский, 39, с.44].

В основе сюжета поэмы контаминация (соединение) двух реальных крымских легенд:

1) о «фонтане слёз», который крымский хан Крым-Гирей (Керим-Гирей?) велел соорудить на могиле одной из своих жён (Дилары Бикеч) и который (фонтан) ещё при Екатерине II был перенесён во дворец;

2) о польской пленнице Крым-Гирея Марии Потоцкой.

Не имеет смысла соотносить события поэмы с реальными историческими событиями, ибо поэт к исторической точности вовсе не стремился. А вот два момента поэмы реально могут быть соотнесены с «восточными» поэмами Байрона и даже именно с «Гяуром»:

Ужель в его гарем измена

Стезёй преступною вошла,

И дочь неволи, нег и плена

Гяуру сердце отдала?

Мотив намечен и сразу же отброшен – нет, у Гирея другая проблема, хотя также связанная с гаремом: новая жена – польская красавица Мария супруга почему-то не любит, а он почему-то не хочет принуждать её исполнить супружеский долг – таким образом, чувство хана обретает «свет высшей романтической значимости» [Манн, 53, с.74]. Другой мотив – казнь провинившейся жены: в точности, как в байроновской поэме, она утоплена («В пучину вод опущена»), только провинность её другая, тут мы можем предполагать с очень большой долей вероятности за что:

В ту ночь, как умерла княжна,

Свершилось и её страданье,

Какая б ни была вина,

Ужасно было наказанье!

А если ещё припомнить просьбы и угрозы Заремы по отношению к несчастной Марии («Оставь Гирея мне, он мой», «…кинжалом я владею, / Я близ Кавказа рождена»), то картина становится более или менее ясной, неясно только одно: ответила ли всё-таки Мария на страсть Гирея или Зарема истребила лишь потенциальную соперницу? Похоже, что второй вариант более вероятен…

Существенным отличием поэмы Пушкина от творений его предшественника является и то обстоятельство, что герой как-то отходит на задний план, а в центре внимания автора оказываются два женских психологических типа – европейский (Мария) и азиатский (Зарема). Герой явно предпочитает блондинку (что вполне естественно, с точки зрения одного из авторов настоящей книги), и это приводит к ужасной развязке. «Проблема национального романтически решена Пушкиным. Национальное для него – прежде всего в своеобразии духовного склада. Последний же определяется характером чувства» [63, с.100].

Но это ещё не все отличия. В пушкинской поэме помимо привычной байроновской триады героев (хотя и в непривычной функции) мы видим ещё пару героев – влюблённого поэта и – в дальней перспективе – какую-то даму, предмет его страсти:

Я помню столь же милый взгляд

И красоту ещё земную;

Все думы сердца к ней летят,

Об ней в изгнании тоскую…

Биографический комментарий будет тут вряд ли продуктивным: это не именно Пушкин, а вообще романтический поэт, который, как и положено романтическому поэту, испытывает некую роковую страсть, с этой страстью как-то соотносятся события поэмы.

Элементами произведения (но не текста!) Пушкин делает также «Выписку из путешествия по Тавриде И.М. Муравьёва-Апостола», в которой в качестве версии (и притом сомнительной!) «фонтан слёз» соотносится с Марией Потоцкой, а также некий «Отрывок из письма» (судя по контексту, письмо автора поэмы, кому адресовано письмо – вопрос). В данных внетекстовых элементах произведения – они даже даны иным шрифтом – представлена иная (прозаическая) точка зрения на источник сюжета: «…увидел я испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям падала вода. Я обошёл дворец с большой досадою на небрежение, в котором он истлевает…» Перебив жанров (поэма – путевые записки) порождает своеобразную романтическую иронию: вот, мол, реальные источники (довольно убогие), от которых оттолкнулась фантазия поэта при создании величественной картины роскошного пейзажа и бурных страстей. Поэт сознаёт это и даже вызывающе манифестирует, поднимаясь таким образом и над возможными критиками, которым он не даёт возможности иронизировать над своим творением, и где-то даже над окружающей поэта действительностью, иллюзии которой над ним, оказывается, не вполне властны.