Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие)
| Вид материала | Литература |
- Н. Г. Чернышевского молодежная политика региона учебное пособие, 2033.98kb.
- Учебное пособие Саратов 2011 г. Ооо «Издательский центр «Наука», 7546.65kb.
- Крухмалев Евгений Алексеевич аспирант Балашовского филиала Саратовского государственного, 37.97kb.
- Н. Г. Чернышевского методическое пособие Саратов 2003 Методическое пособие, 3068.71kb.
- Поэтическая идеология в. В. Маяковского >10. 01. 01. русская литература, 409.49kb.
- Тема детства в творчестве Н. В. Гоголя >10. 01. 01 Русская литература, 247.5kb.
- -, 240.33kb.
- «Культура безопасности жизнедеятельности». Конференция состоится 12-13 апреля 2012, 48.86kb.
- Лицейские стихотворения А. С. Пушкина «Казак» и«Романс»: Биографический, литературный,, 334.53kb.
- Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении, 577.5kb.
Контрольные вопросы
1. Что такое классицизм?
2. В чём состояли особенности классицистической трагедии?
3. Почему страдает Химена (П. Корнель «Сид»)?
4. Как разрешается конфликт между чувством и долгом в трагедии Корнеля «Сид»?
5. Почему кардиналу Ришелье не понравилась трагедия (драма?) Корнеля?
6. Как трансформировал античные источники Ж. Расин при создании трагедии «Федра»?
7. Что делает Федру трагической героиней?
7. Трансформация образа-персонажа в литературных произведениях «Дон Жуан» Мольера и «Каменный гость» А.С. Пушкина
Когда говорят о главнейшей особенности искусства, то часто определяют её как мышление в образах (в противоположность концептуальному, логическому, научному мышлению, которое оперирует понятиями). В самом общем виде художественный образ можно определить как «конкретно-чувственную форму воспроизведения и преобразования действительности» [57, с.17].
В сфере художественной литературы образ создаётся при помощи слова (сравним: в музыке – при помощи звуков, в живописи – при помощи красок и линий, в балете – при помощи звуков, движений танцора, но также и слова, которое выступает в виде либретто). В самом широком смысле под образом в литературе можно понимать и значимую деталь («пылающее сердце»), и некий предмет («чёрная шаль»), и животное («Каштанка»), и персонифицированную абстракцию («Фемида»), но чаще всего под образами понимают действующих лиц произведения – персонажей.
В ряде случаев персонаж является носителем уникального, исключительного характера («Квазимодо»), иногда за ним стоит целый социальный слой («В деревне Босово / Яким Нагой живёт. / Он дó смерти работает,/ До полусмерти пьёт» – он что ли один такой?). В последнее время в науке о литературе широко используется понятие «архетип» именно в том значении, которое придавал ему швейцарский психолог и культуролог К. Юнг – общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. По мнению исследователя, архетипы гнездятся в подсознании человека, а гениальный художник способен их репродуцировать, наделяя новым, современным содержанием.
Давайте обратимся к конкретному образу-персонажу и посмотрим, как это происходит в литературном процессе (понятно, что все модификации данного образа мы рассмотреть не имеем возможности, и даже не претендуем на это).
Согласно преданию, в XIV веке в Испании жил некий дворянин дон Хуан Тенорио, авантюрист, безбожник и дуэлянт, прославившийся как соблазнитель многих женщин. Или так: известно некое историческое лицо – «придворный кастильского короля Педро Жестокого», который «однажды убил командора ордена, вступившегося за честь своей супруги. Побуждаемые местью друзья командора заманили дерзкого распутника в ловушку, убили и распространили слух, будто Дон Жуан низвергнут в ад статуей командора» [70, с.136]. Или так: негодяй не на честь супруги командора покушался, а похитил его дочь, а за убийство командора отомстили «францисканские монахи, которые завлекли убийцу <…> в свой монастырь, умертвили его», а во избежание мести могущественных родственников, «они сочинили затем басню о том, что Дон-Жуан оскорбил надгробную статую командора, и та вдруг ожила и увлекла его в ад» [Барро, 25, с.70].
Резюмируем: имеются некоторые основания полагать, что в основе образа-персонажа, в дальнейшем известного как Дон Жуан, был некий реальный прототип. Именно так и не более того…
1630 год – испанский драматург Тирсо де Молина (под этим псевдонимом выступил профессор теологии и севильский проповедник Г. Телец) пишет пьесу «Севильский соблазнитель и каменный гость». Начиная с 1652 года зафиксирована итальянская версия (О. Джилберти), и ещё до Мольера появились две французские обработки сюжета, в одной из которых выражение «каменный гость» ошибочно переведёно как «каменный пир» (Вилье). 15 февраля 1665 года театр «Пале-Рояль» даёт премьеру мольеровского «Дон Жуана», в названии всё та же ошибка – «Дон Жуан, или Каменный пир» (теперь эту ошибку исправляют и печатают «гость» вместо «пир»).
Если говорить о сюжете, то Мольер в своей комедии… однако, что это за комедия, герой которой погибает в страшных муках и при умопомрачительных звуковых и световых эффектах?
Д о н Ж у а н. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, всё моё тело – как пылающий костёр. Ах!
(Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени).
И на сцене остаётся только лишь слуга Дон Жуана Сганарель, который стенает по поводу того, кто же теперь заплатит ему его жалованье…
То есть: господа зрители, не надо относиться к ужасному финалу очень уж серьёзно – если Порок выведен на сцене, он должен же быть в итоге наказан, ну и довольно об этом. Драматург не только смешивает комическое и трагическое вопреки требованиям теоретиков классицизма, но даже не соблюдает единства места (действие происходит в деревне, в лесу, в комнате героя).
Если основная сюжетная схема исходной легенды Мольером более или менее выдержана, то относительно версии характера центрального персонажа надо сказать, что это явно не испанский идальго, а скорее французский вельможа-вольнодумец, безбожник и богохульник, циничный и наглый «либертéн» (libertines). Слово это требует некоторых пояснений. В Древнем Риме либертинами называли бывших рабов – вольноотпущенников, некоторые из них, став свободными, богатели, но традиционные римские моральные ценности и понятия были для них чужды. Распущенность этих людей, их цинизм и поклонение только лишь деньгам и грубой силе сделали слово нарицательным. Во Франции XVII века либертенами называли аристократов, которые «рисовались своим безбожием и скандализировали окружающих» [Мокульский, 55, с.234]. И вот в чём парадокс: «Герой Мольера Дон Жуан явился полным и законченным атеистом, причём этот атеист был остроумнейшим, бесстрашным и неотразимо привлекательным, несмотря на свои пороки, человеком, <…> и этому блистательному вольнодумцу Мольер противопоставил в виде оппонента лакея его, Сганареля, трусливую и низменную личность» [Булгаков, 27, с.161]. В чём корни очевидной симпатии автора к своему циничному и наглому герою? Попробуем ответить на этот вопрос.
Как соблазнитель женщин мольеровский герой не очень разнообразен, в сущности, у него только лишь два нехитрых способа:
1) грубый комплимент («Ах, какое очарование! А ваши губки так соблазнительны! Я в полном восторге, такой обворожительной особы я ещё никогда не видел»);
2) обещание жениться (и он сдержит это обещание, будьте спокойны, сдержит многократно, потому что для него слово, данное перед алтарём, никакого значения не имеет).
А вот как философ Дон Жуан интересен, хотя, конечно, в чём-то и отвратителен. Главный его тезис: «…будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!». На серьёзные мировоззренческие вопросы, которые задаёт ему Сганарель, герой отвечает, вроде бы, уклончиво, но достаточно определённо – «небо», «ад», «будущая жизнь» – на всё это Дон Жуан реагирует: «Ха-ха-ха», а потом просто посылает своего собеседника к чёрту. А вот на вопрос, во что он верит, следует ответ: «Я верю, <…> что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь». Только не надо упрощать героя, ибо помимо произнесения деклараций он совершает ещё и поступки. Наш циник и вольнодумец проделывает моральный эксперимент: он предлагает верующему нищему… немножко побогохульствовать и обещает ему за это целый луидор (французскую золотую монету – где это он её отыскал в окрестностях Севильи?) А нищий отказывается. И тогда циник Дон Жуан… вручает ему этот луидор – «из человеколюбия». А потом вступает в схватку, чтобы помочь человеку, на которого напали трое разбойников!
И он не притворщик, не лицемер, хотя и декларирует, что станет таковым, и даже слегка упражняется в лицемерии, разыгрывая раскаяние перед отцом и сваливая свои гадкие поступки на некий «голос неба». Но лицемерить ему… скучно. И он так и проваливается в ад неразгаданным, точнее – однозначно не определённым. Давайте сравним две версии интерпретации характера и поступков героя.
Версия № 1: «Суть характера мольеровского Дон Жуана состоит в первобытном стремлении самца к продолжению рода. Его цель – не поклонение красоте и обретение супружеского счастья, но всего лишь желание оставить свой след в этом мире, покрыв как можно бóльшее количество самок, к которым он испытывает чувство, похожее на честолюбие победителя-завоевателя неизведанной страны. Недаром Дон Жуан сравнивает себя с Александром Македонским…»
Версия № 2: «А, может, не стоит усложнять? Перед нами классический случай полового расстройства. Мольеровский герой способен завоевать женщину, но он в принципе не способен ни с какой женщиной жить и бежит от неё к другой женщине, чтобы… – и так далее. Когда он «своего достиг», то «вся прелесть страсти исчерпана», и бедная Эльвира напрасно пытается как-то оправдать его охлаждение к ней. У неё, впрочем, есть способ стимулировать страсть героя – когда она надевает свои монашеские одежды, тот вдруг начинает вновь испытывать к ней какой-то интерес: «…я опять что-то почувствовал к ней в этом необычном её виде». Она этого не понимает, если бы ей кто объяснил, то она оказалась бы способна, меняя облик, дольше удерживать при себе героя. Но прилагать столько усилий, чтобы постоянно возбуждать постоянно затухающую страсть партнёра – какая женщина может выдержать это долго?»
Обо всех Дон Жуанах мировой литературы рассказать просто невозможно. В одной популярной книге авторы насчитали их свыше полутора сотен. «Если бы случилось такое чудо и все Дон Жуаны, когда-либо созданные воображением писателей, сошлись бы вместе, не обошлось бы без беды. Или, по крайней мере, без доброй потасовки. Потому что сказать про этих Дон Жуанов, что они разные, – значит ещё очень слабо выразиться. Многие из них прямо-таки противоположны друг другу по своим характерам» [Рассадин/Сарнов, 59, с.37]. Вот их модификации: «грязный соблазнитель», «искатель идеала», «циник и безбожник», «изнеженный юноша», «благородный страдалец, который не может признаться любимой женщине, что в честном поединке убил её мужа» и пр.
Пьеса А.С. Пушкина «Каменный гость» (1830), которая восходит всё к той же испанской легенде, снабжена эпиграфом из либретто к опере Моцарта «Дон Жуан». Пушкин пытается вернуться к испанской версии имени героя, он знает, что Дон Жуан – это скорее португальское, нежели испанское имя. В пьесе герой зовётся Дон Гуан (но совсем правильно было бы – Дон Хуан).
«Каменный гость» написан белым (нерифмованным) пятистопным ямбом, этот стих в русской литературе ассоциируется с высокой трагедией. Впрочем, впечатление такое, что Пушкин вовсе не думал о театральном воплощении своего детища: пьеса для целого спектакля и коротка, да и помимо традиционного финала особых сценических эффектов автором не предусмотрено – может быть, стоило назвать «Каменного гостя» драматической поэмой или пьесой для чтения? Впрочем, в советской киноверсии «Каменного гостя» (Дон Гуана блистательно сыграл там В. Высоцкий) этот сюжет оказался вмонтированным в общую структуру «Маленьких трагедий» и представлен был вполне зрелищно.
Любопытна версия характера главного героя, которая воплощена в пьесе: циник и соблазнитель Дон Гуан оказывается ещё и сочинителем «чудесных, бесподобных» песен, которые поёт одна из подружек героя актриса Лаура. Он вообще мастер слова, этот Дон Гуан. Так начинается завоевание им Доны Анны, которое происходит… на кладбище:
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда склонившись тихо,
Вы чёрные власы на мрамор бледный
Рассыплете – и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил.
Потом приходит черед признаний:
1) «Так, я не монах»;
2) «Я Дон Гуан (тут должна быть запятая, но у Пушкина её нет – АС/МТ) и я тебя люблю».
И весьма любопытная мотивировка именно данной страсти с точки зрения самого героя:
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель.
Врёт, как обычно? Да, но зачем бы ему тогда признаваться, что он Дон Гуан? Спокойненько сорвал бы цветы удовольствия под личиной Диего… Тут какая-то загадка, и буквально напрашиваются, по крайней мере, две версии.
Версия № 1: «Надо полагать, субъективно герой был честен, когда утверждал, что именно данное любовное чувство качественно иное сравнительно с предыдущими (а он всегда субъективно честен – и когда признаётся в любви, и когда сообщает, что разлюбил). Во всяком случае, Дона Анна ему поверила, и так уж действительно вышло, что «за сладкий миг свиданья» герою пришлось отдать жизнь, как он легкомысленно обещал. Напомним, что последними словами его были:
Я гибну – кончено – о Дона Анна!
Последнее слово на пороге смерти доказывает, что герой не лгал относительно своей новой любви. Похоже, что именно в тот момент, когда циник и соблазнитель полюбил по-настоящему, именно тогда неотвратимое возмездие, безжалостная рука Судьбы в виде Статуи Командора его и настигла».
Версия № 2: «Однако если вспомнить, что зарождается последняя любовь героя на кладбище, если припомнить ещё, что Дон Гуан зачем-то приглашает Статую Командора стать свидетелем его грядущего любовного подвига:
Я, командор, прошу тебя придти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стòроже в дверях,
то определённые сомнения по поводу того, что герой полюбил добродетель, всё же остаются. Какой-то пряный привкус извращения виден в этом желании обеспечить себе кладбищенского свидетеля на время любовного свидания. Как говорится, чёрного кобеля не отмоешь добела: без кладбищенского стимулятора герой-любовник на себя не надеется. А если ещё припомнить прошлый любовный подвиг Дон Гуана, который совершался рядом с трупом убиенного им соперника Дона Карлоса? Даже много повидавшая на своём веку Лаура тут слегка комплексует:
Постой… при мёртвом… что нам делать с ним?
Ясно что: вынести из комнаты куда-нибудь на улицу, на перекрёсток положить и пусть там разбираются. И Дон Гуан вынесет труп, но не сейчас, а утром. Сейчас труп ему нужен… Спрашивается, зачем? Ну, знаете, тут мы вступаем в чуждую нам область сексопатологии, так что предоставим решать данную проблему специалистам, а сами останемся в сфере исключительно литературоведческого анализа».
В пушкинской пьесе вообще не прописана причина конфликта героя с Командором, который имел место до начала действия. Мы только знаем, что была дуэль, что Командор был убит. Но не Дона Анна тому причина, герой к тому времени её ещё не знал. А что было причиной конфликта? Этого мы так и не узнаем, потому как не прописано…
Исследователь отмечет любопытное обстоятельство: «…образ Лауры является необязательным для развития сюжета о Дон Жуане в его традиционном варианте» [Городецкий, 29, с.289]. Тогда зачем он в пьесе? Может быть, затем, чтобы показать обычное протекание любовных отношений героя – страстное, но неглубокое. Тогда последующее его чувство оказывается по отношению к предыдущему контрастным.
И ещё: действие пьесы происходит почему-то в Мадриде («Мадрите»), куда самовольно из ссылки является герой, а не в окрестностях Севильи, как гласит легенда. И Пушкин, создавая свой шедевр в русской деревне, (в Болдино) в ноябре месяце (!), пишет:
Недвижим тёплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и тёмной –
И сторожа кричат протяжно: «Ясно!»
А далеко на севере – в Париже –
Быть может, небо тучами покрыто…
Это надо как постараться, чтобы из русской деревни ощутить Париж – «далеко на севере»…
Каковы же условия превращения образа-персонажа в общечеловеческий типический? Первое: этот образ должен воплощать очевидную для всех смысловую доминанту (некий архетип). Дон Жуан её и воплощает – стремление к представительницам противоположного пола (традиционная ориентация). Второе: образ-персонаж должен быть создан гениальным писателем (или уж, на худой конец, – талантливым). И третье условие: национальная литература, в которой появился данный персонаж, должна быть достаточно разработанной – можно ведь теоретически допустить, что в данный момент в каком-нибудь африканском племени на мало кому известном языке творит некий неизвестный гений, из-под пера которого выходит потрясающий образ-персонаж, но… как нам реально об этом узнать?
Контрольные вопросы
1. Что такое художественный образ?
2. Что нам известно о реальном доне Хуане Тенорио?
3. Каковы исторические корни и отличительные признаки психологического типа, называемого «либертен»?
4. Как соотносятся взгляды и поступки мольеровского Дона Жуана?
5. Почему А.С. Пушкин меняет традиционное имя герою «Каменного гостя»?
6. В чём своеобразие пушкинского Дона Гуана и можно ли верить, что в последней своей страсти он полюбил добродетель?
7. Каковы условия превращения образа-персонажа в общечеловеческий типический?
8. Просветительская концепция литературы и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта
У слова «просвещение» помимо своего основного есть ещё одно специфическое значение – только тогда слово это надо писать с большой буквы – «Просвещение»: своеобразная идейно-философская концепция, предполагающая перестройку мира на разумных основаниях. Сформировалась эта концепция в Западной Европе (снова европоцентризм!) на рубеже XVII – XVIII веков, а способы переделки мира на разумных основаниях предполагались следующие:
1) выпустить «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел» (на французском, понятное дело, языке), где были бы представлены новейшие научные данные по всем отраслям науки и разоблачены «вредные предрассудки»;
2) посылать письма европейским монархам, воспитывая их в духе просветительских идей, чтобы они, в свою очередь, потом способствовали просвещению своих подданных;
3) создавать литературные произведения, пропагандирующие просветительские идеи.
В 1784 году отвечая на вопрос журнала «Berlinische Monatschrift» «Что такое Просвещение?» («Was ist Aufklärung?») И. Кант писал, что основным моментом данного явления культуры следует признать «выход людей из состояния несовершеннолетия», дабы человек мог «пользоваться своим разумом» для усовершенствования жизни. Верноподданный Кант назвал своё время – «век просвещения, или век Фридриха» (что называется, лизнул по самые гланды) и довольно скептически говорил о возможностях революции как средства переделки мира: ею можно устранить личный деспотизм, но абсолютно невозможно произвести «истинную реформу образа мыслей; новые предрассудки, так же как и старые, будут служить помочами для безумной толпы» [Кант, 41]. Время показало, что тут немецкий мыслитель был прав.
Философы-просветители (А. Шефтсбери, Дж. Локк, Д. Дидро, Вольтер, Монтескьё, Гельвеций и др.) представляли развитие человеческого общества как неуклонное движение по пути прогресса – технического и морального. В то же время в качестве цели общественного развития выдвигалось некое «естественное состояние» (Ж.-Ж. Руссо), которое якобы было утрачено в процессе развития цивилизации. Просветители-оптимисты в качестве «естественного человека» воспринимали современного им буржуа-первонакопителя (Д. Дефо «Робинзон Крузо», 1719). Эти литературные и реальные робинзоны с Библией в одной руке и мушкетом в другой покоряли природу, не теряли бодрости духа в самых тяжёлых обстоятельствах, добиваясь экономического процветания на своём отдельно взятом острове. Парадоксальным образом в рамках просветительской идеологии возникали… антипросветительские идеи: в частности, о том, что материальный прогресс сам по себе отнюдь не способствует совершенствованию человечества в моральном отношении. Хотя почему «парадоксальным»? При помощи разума вполне возможно усомниться в возможностях Разума – это лишь на первый взгляд выглядит парадоксом…
Джонатан Свифт в разное время был литературным секретарём богатого английского вельможи, священником (деканом собора святого Патрика в Дублине), но в историю мировой литературы он вошёл как автор «Путешествий Гулливера», хотя помимо этого романа он является ещё и автором популярных в своё время памфлетов, которые были использованы самыми разными политическими силами. До сих пор англичанин Свифт является национальным героем Ирландии, интересы которой он отстаивал, то рекомендуя всем ирландцам покупать только лишь ирландское сукно (а английское бойкотировать), то призывая не принимать медную монету, выпущенную для Ирландии неким английским мошенником, то, по видимости серьёзно, предлагая чудовищную совершенно вещь («Скромное предложение», 1729 г) – для смягчения бедственного положения ирландцев… большую часть детей бедняков продавать на мясо. За тушку годовалого младенца «ни один истинный джентльмен не пожалеет десяти шиллингов», ибо это «питательное и полезное кушанье в тушёном, жареном и варёном виде». Такое вот понятие о комическом было у человека. Это можно квалифицировать как сатиру (обличение общественных пороков), сарказм (злая насмешка) или даже – «чёрный юмор» (смех над тем, над чем смеяться не принято: смертью, старостью, страданиями детей). «Скромное» предложение шокирует, но оно по-своему логично: если землевладельцы пожрали всё достояние родителей младенца, почему бы им не пожрать уж заодно и младенца? Таким образом, автор обнажает аморальную сущность колониальной эксплуатации.
Роман «Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» (а дальнейшем – «Путешествия Гулливера») создавался на протяжении 1720 – 1725 годов. Утром 8 августа 1726 года некий лондонский издатель обнаружил на своём крыльце пакет, в котором находились рукопись и письмо «родственника» капитана Гулливера. Это была обычная манера Свифта, который буквально все свои произведения публиковал анонимно. Любопытно, что при этом никаких сомнений в авторстве произведений ни у кого никогда не возникало.
Отстранившись от участия в публикации, Свифт лишь в малой степени мог реагировать на издательский произвол (исправления и неряшливости). Эту работу пришлось довершать будущим поколениям филологов.
Роман состоит из четырёх частей, включающих в себя четыре путешествия героя: 1) в Лилипутию, 2) в Бробдингнег, 3) в Лапуту (и другие страны), 4) в страну гуигнгнмов (разумных лошадей). Два первых путешествия вскоре были адаптированы для детского чтения, но давайте всё же ориентироваться на неадаптированный вариант.
Свифт не балует читателя разнообразием мотивировок попадания героя на место действия: Гулливер отправляется в плавание, далее следует шторм, кораблекрушение (или, как в последнем случае, бунт команды) – и вот наш герой оказывается в чудесной стране. «Свифт использует готовые композиционные узлы, заимствованные из других романов, чтобы, во-первых, образовать обрамление для каждого отдельного путешествия Гулливера и, во-вторых, для создания эффекта достоверности, иллюзии правдоподобия» [Дубашинкий, 35, с.96]. Когда автор описывает ландшафт материка, указывает широту и долготу, прикидывает, сколько миль отделяют вымышленную страну от известных читателям стран Азии и Америки, – это своеобразный способ сделать вымышленную страну реальной для читателя.
Относительность представлений человека о мире и о себе в нём демонстрируют два первых путешествия. Гулливер то оказывается великаном в стране лилипутов, то наоборот – лилипутом в стране великанов. Изменение масштабов действительности заставляет читателя невольно задуматься об относительности человеческих представлений о величии: «Гольбасто Момарен Эвлем Гердайло Шефин Молли Олли Гу, могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас вселенной…», он на целый ноготь Гулливера выше своих подданных, и всё же, чтобы лучше рассмотреть императора, герою пришлось лечь на бок. Многие эпизоды из первого путешествия заставляли читателей-современников искать и находить прямые аналогии с политическими событиями и общественными силами Англии начала XVIII века. «Низкокаблучники» и «высококаблучники» Лилипутии вызывали в памяти две основные партии Англии – «вигов» и «тори», континентальная империя Блефуску, соперник островной империи, явно походила на Францию. Иногда без комментария уже трудно понять почти утраченный первоначальный смысл образа: вот государственный казначей Флимнап, упражняясь в политической деятельности (в Лилипутии основным занятием политика были прыжки на канате!), однажды сорвался и непременно сломал бы шею, «если бы королевская подушка, случайно лежавшая на полу, не смягчила удара от его падения». Современники увидели тут… намёк на сэра Роберта Уолпола, первого лорда казначейства, а «королевская подушка» – герцогиня Кэндал, любовница Георга I, которой сэр Роберт обязан был своим возвышением.
Как истинный просветитель Свифт высмеивает с точки зрения разума религиозные войны, причины которых не стоят выеденного яйца. Разбивать варёные яйца с тупого или с острого конца – чем эта причина великой войны отличается от вековой вражды католиков и протестантов, исповедующих, казалось бы, одну и ту же веру? Гулливер не удерживается от соблазна высказать своё мнение по этому вопросу, цитируя Брундекраль (священную книгу лилипутов): «Все истинно верующие да разбивают яйца с того конца, с какого удобнее». Обстоятельства заставляют путешественника сделаться активным участником войны – Гулливер лишает блефусканцев их военного флота, отбуксировав корабли в Лилипутию. Но, получив высший титул Лилипутии – нардак, путешественник узнаёт, что и в мире маленьких людей нет благодарности: Государственный Совет решает, как поступить с ним – убить или просто ослепить? Дело в том, что Гулливер оказал ещё одну услугу лилипутскому двору – услугу, впрочем, сомнительную: он погасил пожар во дворце императора «злобно, предательски и дьявольски выпустив мочу», тем самым нарушив соответствующий закон (в пределах императорского дворца мочиться запрещено) и смертельно оскорбив императрицу.
В стране великанов у путешественника уже совсем другие проблемы: он постоянно борется за свою жизнь, ему поочерёдно угрожают осы, крысы, дети, обезьяны. Если лилипуты называют путешественника Куинбус Флестрин (человек-гора), то для великанов Бробдингнега он всего лишь – Грильдриг (человечек). Свифт не щадит человечество, показывая его словно бы в микроскоп. Гладкая кожа красавиц-великанш с подобной точки зрения выглядит бугристой, волоски на ней похожи на верёвки, родимые пятна – как огромные блюда. Красавица-фрейлина иногда сажала человечка «на один из своих сосков и заставляла совершать по своему телу другие экскурсии», и – «это до такой степени было неприятно» – констатирует брезгливый путешественник. Симпатичны путешественнику в стране грубых и страшных великанов его нянюшка девочка Глюмдальклич и король Бробдингнега, перед которым Гулливер распинается о прелестях государственного устройства родной Англии, на что король-великан реагирует довольно скептически: «...держу пари, что у этих созданий существуют титулы и ордена; они мастерят гнёздышки и норки и называют их домами и городами…»
Третье путешествие когда-то считали не самой интересной частью романа. «Развития действия здесь нет – есть порядок наблюдения. Больные мечты современности приобретают химерическую реальность…» [Муравьёв, 56, с.226]. Можно сказать, что тут Свифт сводит счёты со многими современными ему проектами переделать мир с помощью разума. В стране Лапута правят учёные (страна победившего разума, как интересно). Они обитают на летающем острове, куда им с земли подают пищу и прошения на верёвочках. Если же поселяне и горожане отказываются платить налог на науку, то мудрые учёные закрывают своим островом им солнечный свет или же просто давят их алмазным основанием острова, опуская его вниз при помощи системы магнитов. Иногда, впрочем, мятежники остаются безнаказанными: высокие скалы и колокольни делают возмездие невозможным. Летающий остров Свифта несколько напоминает теперешнюю орбитальную космическую станцию (которая тоже стоит немало жителям Земли).
У всех жителей острова (лапутян) высшего класса один глаз смотрел внутрь, а другой вверх. Они так поглощены размышлениями, что могут слушать или говорить только тогда, когда слуги хлопнут их погремушкой на палке по ушам или рту. За каждым лапутянином постоянно ходит слуга-хлопальщик, который к тому же следит, чтобы погружённый в размышления господин не угодил в канаву. Лапутяне либо математики, либо музыканты, в быту они полные недотёпы, жёны их презирают и находят себе поклонников с континента. Если лапутянин увлечён математической задачей, а рядом нет хлопальщика, то жена со своим другом может «дать полную волю своим чувствам» – мыслитель никак не отреагирует.
В числе прочих нонсенсов лапутянской науки Свифт упоминает открытие тамошних астрономов: у Марса имеются… две Луны. И что же? В 1877 году американский астроном А. Холл действительно открыл, что у Марса имеются два спутника, их назвали Фобос и Деймос – на поверку лапутянская наука оказалась не столь уж ничтожной…
Вскоре Гулливеру наскучило пребывание на острове, и он попросил позволения посетить столицу страны – Лагадо, главная достопримечательность которой – Академия прожектёров (прожектёр – автор сомнительных изобретений), которые занимались разными весёлыми делами: один пытался получить солнечный свет из огурцов, другой человеческие экскременты тщетно старался превратить в нечто съедобное. Слепорождённый прожектёр готовил новые «замечательные» краски для художников, некий профессор изобрёл машину, которая произвольно смешивала слова во фразы, эти фразы записывались учениками, набралось уже множество фолиантов.
Несколько забавных прожектов политического рода. К примеру, если споры двух политических группировок становятся излишне острыми, то следует разбить противников на пары, пусть хирурги отпилят у них затылки и поменяют их – две разные половинки головного мозга скоро придут к доброму согласию. Ещё прожект: инструкция по выявлению антиправительственных заговоров. По виду и запаху экскрементов можно определить, заговорщик человек или нет. Так, когда сам прожектёр в виде опыта попытался во время испражнения думать об убийстве короля, то его кал сразу же приобретал зеленоватый цвет.
В своих дальнейших перемещениях по этой и другим странам Гулливер познакомился с бессмертными струльдбругами, в результате идея человеческого бессмертия оказалась для героя существенно скомпрометированной: бессмертные оказались полубезумными стариками и старухами, которые вызывали только лишь отвращение.
Последнее (четвёртое) путешествие Гулливера представляет собой сатирическое обличение… всего человеческого рода и одновременно с этим – некую ироническую утопию в виде ещё одного воплощения сообщества, живущего по законам разума. По поводу этой части романа может возникнуть соблазн квалифицировать автора как мизантропа (мизантропия – нелюбовь к человечеству). Но тут скорее мизантропом является не автор, а Гулливер, который восхищается образом жизни гуигнгнмов и ощущает сильнейшее отвращение по отношению к гнусной породе йеху – чеовекоподобных существ, которые в стране разумных лошадей выполняют функцию диких (а также и домашних) животных. Эти существа до такой степени похожи на людей, что… путешественник и людей, и даже самого себя стал называть – йеху. Среди орды разномастных человекообразных выделяются рыжие – наиболее злобные и похотливые йеху – своеобразный иронический выпад автора в сторону соотечественников-ирландцев. Но буквально все они – существа грязные, агрессивные, бестолковые: дайте пятерым йеху еды для пятидесяти существ – они всё равно передерутся. Но им мало еды – злобные твари собирают на полях блестящие камни и устраивают из-за них схватки. У йеху имеется что-то наподобие политического устройства: самый злобный и безобразный самец – вожак, при нём – фаворит, который лижет ему ноги и задницу, поставляет самок в его пещеру, получая иногда в благодарность кусок ослиного мяса. Как только вожак находит ещё более гнусного фаворита – старого плотно обступает вся стая и обдает с ног до головы своими испражнениями.
Насчёт Гулливера у гуигнгнмов были кое-какие сомнения – йеху он или нет. Но вот во время купания на него набросилась молодая самка йеху с очевидной целью совокупления. Гнедой лошак еле отогнал её, и она «стояла и выла» пока путешественник одевался. Ладно была бы она рыжая, грустно рассуждал герой, а то ведь смуглая «и не отличалась таким безобразием, как большинство самок йеху». Этот последний аргумент убедил всех окончательно в принадлежности путешественника к той же гнусной породе, и он вынужден покинуть страну обожаемых им гуигнгнмов.
В таком ли восторге от последних автор и мы, читатели? Да, у гуигнгнмов нет войн, государства, денег. У них есть семьи, они «заботятся о подборе масти супругов, чтобы были предотвращены неприятные сочетания красок у потомства» – это уже похоже на – «кандидатура жены одобрена рейхсфюрером СС», не так ли? И социальное неравенство имеется у добродетельных гуигнгнмов: так, серые в яблоках – уже по масти своей аристократы, а гнедые – только лишь слуги…
Так что позиция автора тут не столь однозначна, как позиция героя. «Лошадиная утопия» на поверку оказывается самой настоящей антиутопией.
Просветительская концепция после Великой французской революции оказалась существенно скомпрометированной: «царство разума», установившееся в итоге, базировалось на… гильотине, это, конечно, в определённой степени и было равенство – нож гильотины одинаково эффективно отрубал и аристократические, и якобинские головы – но какие-то обозначились странные братство и свобода… Впрочем, и сейчас идея переделки мира на разумных основаниях (а литературы – как одного из средств подобной переделки) не сказать, чтобы уж вообще забыта, только человечество теперь знает, что в процессе построения общества по законам разума часто в итоге получается банальный концлагерь…