Вяч. Вс. Иванов первая треть двадцатого века b русской культуре. Мудрость, разум, искусство
| Вид материала | Документы |
- Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
- Российская интеллектуальная элита в поисках «нового пути» (Последняя треть XIX первая, 696.14kb.
- Российская интеллектуальная элита в поисках «нового пути» (Последняя треть XIX первая, 695.97kb.
- Поэзия Александра Блока// Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика., 38.72kb.
- Д. И. Кленовский Оккультные мотивы в русской поэзии нашего века, 230.93kb.
- Программа научной конференции «Дворцово-парковые ансамбли России и художественная культура, 53.13kb.
- Социальные и культурные факторы российско-кавказского взаимодействия (вторая половина, 703.93kb.
- Общий план программы Из истории образования в России до XIX века, 51.83kb.
- Старообрядчество в глазовском уезде вятской губернии (xix– первая треть XX века), 891.78kb.
- Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов, 541.65kb.
.
3.1. Авангардное в искусстве Начала века. Врубель и кубизм. Созвучие Скрябина и атональноя музыка. Белый в «Мастерстве Гоголя» о перекличках с авангардом. Метрические новшества Белого и Блока и их развитие.
Свободный стих. Стих и проза. Графическое представление. Ритм века.
Хотя в истории европейской мысли начало века обозначается прежде всего как эпоха символизма (см. вводные замечания к настоящей статье, разделы 1, 2-4), тем не менее внутри символистского искусства складываются черты нового стиля. Один из талантливых представителей русского постсимволистского авангарда Наум Габо в лекциях по искусству, читанных и напечатанных в Америке, где он жил в эмиграции, отмечал новизну мазка в живописи Врубеля (ср. выше, 2.8). Согласно Габо, взятый сам по себе этот мазок уже содержит в себе кубистический принцип. Разница лишь в том, что у Врубеля – в отличие от Пикассо и Брака - этот метод не распространен на макроструктуру всей картины, он остается на уровне микроструктуры. Сидящий Демон Врубеля написан как коллаж маленьких живописных кубиков. Но сам художник еще не расставался с видением картины как единого нераздробленного целого, тогда как типологически с ней сходные позднейшие кубистические портреты основаны на раздробленности как принципе (что нашло развитие в России в работах художников группы «Бубновый валет»).
В шестизвучии позднего Скрябина находят (как и в работах нескольких других русских композиторов этого времени) черты, роднящие его с атональной музыкой Шёнберга (см. выше). К числу новых эстетических задач, выдвинутых Скрябиным, принадлежало и последовательное проведение объединения разных видов искусства (он мыслил это в значительно более широком масштабе, чем в намеченном Вагнером плане Gesamtkunstwerk - целостного или тотального произведения искусства). В качестве наглядного примера можно привести «Предварительное действо» к последнему грандиозному неосуществленному проекту Скрябина - его «Мистерии» (о замысле в целом ср. выше), На основании поздних вещей Скрябина и его набросков, хранящихся в Музее Глинки, «Предварительное действо» в музыкальной своей части было реконструировано композитором Немтиным. Предполагавшийся его стихотворный текст, самим Скрябиным законченный и прочитанный друзьям- символистам, был в 1919г. напечатан М.Гершензоном в «Русских Пропилеях». Сравнение музыкального текста со стихотворным позволяет оценить степень их разнородности и общее направление работы Скрябина над «Мистерией». Поэтическая часть «Предварительного действа» находится еще в русле символистской поэзии. Однако, как заметил Н.И.Харджиев, отдельные строки напоминают футуристические стихи Хлебникова и отличаются сходной с ними игрой созвучий и совпадающих основ слов. И здесь можно видеть вызревание авангардной техники внутри символистского текста. Заметим, что исполнение «Мистерии», намеченное на 1917-й год, мыслилось как событие планетарного масштаба: потрясенное произведением Скрябина человечество выходит прочь из истории. История прекращается. Исполняются пророчества Хлебникова:
И когда Земной Шар, выгорев,
Станет строже и спросит: «Кто же я?»,
Мы создадим Слово Полку Игореви
Или что-нибудь на него похожее.
Наиболее авангардным автором среди писателей- символистов был Андрей Белый: в его стихах осуществлен ритмический эксперимент, явившийся
следствием выводов из проведенного им статистического исследования истории русского четырехстопного ямба (Андрей Белый 1910: см. выше, 3.4). В традиционном стихе этот эксперимент был подхвачен Блоком (в особенности в его цикле «Ямбы», в поэме «Возмездие» и других стихах кануна первой Мировой войны). В других метрических формах (в трехсложных размерах, дольнике, тактовике) введенные Белым в соответствии с наблюденными им особенностями русского языка новшества (в частности, пропуск метрических ударений на двух сильных слогах подряд) был поддержан и развит поэтами следующих поколений (Игорем Северяниным, Борисом Пастернаком, Мариной Цветаевой). Открытый Андреем Белым способ преображения традиционных метрических и ритмических форм создал возможность разнообразить стих, оставаясь в пределах традиции (и, как позднее показал Колмогоров, существенно увеличивая количество информации или – в теоретико-информационном смысле- «энтропии», приходящейся на метр и ритм). С этим можно связать относительно медленное внедрение форм свободного стиха (что составляет главное метрическое отличие русского стиха ХХ-го в. от западно- и центрально-европейского). Опыты Кузмина, Блока, Хлебникова при всей изощренности написанных этими и некоторыми другими поэтами верлибров не оказали существенного влияния на эволюцию стиха в целом (перемены приходят в самое новое время). Андрей Белый оказал значительное влияние на ритмику русских художественных текстов и в других отношениях: он в своих романах применил методы ритмической прозы, по формальным свойствам предельно близкой к поэзии (первые опыты этого рода Андрей Белый предпринял еще в самом начале ХХ-го в. в своих симфониях, где была значительна роль немецкой прозы Ницше в качестве образца). Позднейшее большое влияние Белого на советскую прозу (Пильняка и других популярных авторов) первого десятилетия после революции привело к широкому использованию ритмической прозы или приближений к ней в жанре ритмических отступлений. Андрей Белый сам изучил некоторые черты собственной прозы, сближавшей его с Гоголем. Этому посвящена особая главка в последней книге Белого «Мастерство Гоголя» (вышла посмертно в 1934г., Андрей Белый 1934)
Белому также принадлежит первый опыт создания графической системы, призванной дать приблизительно такие же контуры чтения стиха, которые нотная запись делает возможным для музыки (с этой точки зрения Андрей Белый интересовался начатым Эйхенбаумом исследованием мелодики стиха). Первые опыты Белого были подхвачены и развиты Цветаевой в ее публикациях начала 1920-х гг. Этот эксперимент во время работы Маяковского над поэмой «Про это» привел к полному преображению вида строки и к канонизации лесенки, распространившейся у многих поэтов, в том числе и таких, которые потом ей не пользовались («Девятьсот пятый год» Пастернака ). Многие стиховеды (Тарановский, Колмогоров) придавали большое значение словам Маяковского о стихотворном ритме как общем гуле, который поэт слышит и который может отозваться в разных его произведениях. Исследования стиховедов прояснили понятие такого общего ритма применительно к отдельным поэтам, например, Цветаевой. Мало изученным вопросом остается проблема такого же ритма (или метра?) по отношению к целой эпохе (Блок в таком духе писал о ямбе по отношению к своему времени). Многообразие метров у такого поэта, как Мандельштам, исключает соотнесение ритма этого поэта или его времени с конкретным метром. Насколько ритм (понимаемый и как система закономерных отклонений от метра) выражает в одном поэте или в нескольких поэтах целую эпоху (скажем, какова роль разного рода дольников в Серебряном Веке и сразу после него) остается еще предметом для исследования.
3. 2. Метафорическое искусство (футуристы, имажинисты, Олеша и «юго-западная школа» в прозе) и метонимия (деталь: Якобсон о Пастернаке).
Монтаж как метод и глубинная композиция (план-эпизод). Два киноязыка в «Великом утешителе».
Уже в эссе поэтов постсимволистских школ (например, в «Черном бокале» и «Нескольких положениях» Пастернака) был поставлен вопрос о метафорической и метонимической образности нового искусства. Применительно к кино, а потом и к художественной литературе (по отношению к прозе Пастернака) ту же проблему решал структуралистскими и семиотическими методами Роман Якобсон, чья точка зрения повлияла на многие последующие исследования (особенно в киноведении).
Роль метафоры была очевидна в таких направлениях поэзии, как футуризм и имажинизм, и у писателей, нацеленных на цепь сравнений и им подобных образов, как Олеша в «Зависти» и ранних рассказах. То, что Шкловский назвал «юго-западной школой» в нашей литературе, в большой степени строилось на этом потоке метафор. Мандельштам был близок к использованию сходного письма в «Египетской марке», но одновременно он применял прием фрагментарной композиции, восходящей к бессюжетной прозе Розанова. Значительный интерес мог бы представить сопоставительный анализ стилистических основ метафорического стиля в русской поэзии и сходных течений в западноевропейской поэзии (английский «имаджизм»: Эзра Паунд), а также метафор во французской прозе (Жионо).
В работе о реализме Роман Якобсон высказал предположение, по которому классический реализм в прозе XIX в. представляет собой стиль преимущественно метонимический (в широком понимании, включающем и синекдоху в строгом смысле риторической фигуры) с упором на детали, которые для развития действия представляются второстепенными (якобсоновский пример: подробно описываемая Львом Толстым в сцене самоубийства Анны ее сумочка, к самоубийству отношения не имеющая). Похожим образом в статье о Диккенсе и Гриффите Эйзенштейн характеризует реалистический стиль Диккенса, напоминающий кинематографическую поэтику крупного плана.
В разных литературах двадцатого века, как и в кино, четко обозначается противопоставление стиля, заостренного на повествовании и его пространственно- временных рамках (глубинная композиция и план-эпизод в кино), и монтажных метафор (от Гриффита до Чаплина в американском кино и в раннем советском кинематографе, в ранний период в фильмах Кулешова и Эйзенштейна испытавшего сильное влияние американского короткого монтажа). Противопоставление двух этих стилей (теоретически рассмотренное Эйзенштейном задолго до Базена) могло осуществляться внутри одного фильма. Картина Кулешова «Великий утешитель», которой заканчивается (в середине 1930-х годов) продуктивный период деятельности режиссера, совмещает два полярных стиля. Один, представляющий собой пародию на голливудское раннее монтажное кино, а тем самым и на стиль ранних вещей самого Кулешова, представляет собой изложение рассказа О’Генри, другой стиль, предполагающий показ пространства в реалистическом духе, использован для изложения той истории, которую намеренно исказил в рассказе О’Генри. Появляющееся в конце фильма за тюремной решеткой (рассказ написан в тюрьме на материале истории, случившейся во время пребывания там О'Генри) лицо О’Генри, говорящего, что он никогда не сможет сказать правды, можно истолковать и как авторское признание Кулешова.
3. 3. Белый и авангардная проза 20-го века. Бессюжетная проза и конец романа. Горький о Толстом. Мемуарная книга рубежа 20-х и 30-х годов. «Шум времени» - «Египетская марка» - «Четвертая проза».
Набоков и европейская проза. Традиция: Бунин. Миниатюры. Эпос. «Тихий Дон». История как повествование: книга Тарле о новейшей истории Европы «в эпоху империализма». Черный юмор. Зощенко. Обэриуты.
Литература факта и документальное кино. «Киноглаз». Роль наблюдателя: «Конармия». Фантастический реализм. Булгаков, Платонов, Вс.Иванов. «Мы» Замятина и европейский антиутопический роман. Добычин.
В некрологе Андрею Белому, подписанном Пастернаком и Пильняком, говорилось о связи его творчества с такими писателями европейского авангарда, как Джойс. По существу аналогичное сопоставление предложил Набоков, в одном из поздних интервью назвавший четыре главных романа ХХ-го в.: «Петербург» Белого, «Процесс»Кафки, «Улисс» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Два последних произведения сознательным устранением традиционных религиозно-философских проблем противопоставлены двум первым, входящим в число философских романов (св. выше, 3.1). Продолжая сравнение Белого с Джойсом и другими авторами европейского авангарда, можно было бы заметить, что сюжет «Петербурга» в большой степени сформирован метафизическим различием столицы Империи и всей основной России, наложенным на cхему Эдипова комплекса, во всех романах Белого выявленную Ходасевичем в замечательной статье о нем. В начале 1920-х гг. остро стоит вопрос о сюжете в прозе. В дискуссиях вокруг первых произведений Серапионовых братьев участвуют Мандельштам и Шкловский. Речь идет об отсутствии сюжета у многих из этой группы писателей. Лунц настаивал на обращении к западным авторам с острым сюжетом (как у Стивенсона). Вс. Иванов, поддавшийся на агитацию в пользу сюжетной прозы Шкловского, пишет вместе с ним пародийный гротескный роман «Иприт» о будущей химической войне (роман только сейчас после полувекового перерыва переиздан). В романе гротескно обыгрываются персонажи серьезных произведений Вс.Иванова (например, китаец Син Бин-У из «Бронепоезда»), выступающие в фарсовой пародийной роли. Шкловский рассматривает возможности бессюжетной прозы на примере Розанова. По Шкловскому в «Опавших листьях» и «Уединенном» Розанова при отсутствии сюжета есть набор мотивов, проходящих через весь текст и его склеивающих (отсутствием этой системы мотивов по Шкловскому отличается проза Пильняка, поэтому становящаяся бесформенной). В качестве примера удачной бессюжетной прозы писавшие в начале 1920-х годов о Горьком рассматривали его воспоминания о Льве Толстом и другие вещи, написанные в это время. Мандельштам предлагает социологическое объяснение господству бессюжетной прозы: персонажи потеряли независимость, которая была у предприимчивых героев Бальзака и Стендаля. Общество и история играют ими как бильярдными шарами. Наступает «Конец романа». От противного мысль доказывается примерами писателей, описывающих свою жизнь, полную действия: «Революция и фронт» Шкловского написаны в становящемся популярным жанре мемуаров, а его же « Zoo» выдержано в жанре лирических воспоминаний о берлинской эмиграции, в которую Шкловский так и не вступил (к концу книге приложено письмо к властям с просьбой разрешить ему обратный въезд в Россию).
Мысли Мандельштама о романе и его конце, позднее повторенные бельгийским литературоведом Гольдманом и другими западными учеными, подвели Мандельштама к его собственной версии бессюжетной прозы. Он испытал воздействие приема Шкловского, случайным образом соединявшего заранее заготовленные отрывки. Принцип такой прозаической алеаторики сформулирован Мандельштамом в «Египетской марке», где сочетающиеся по этому принципу фрагменты соединены с рассказом о попытке остановить самосуд толпы, топящей ею схваченного человека в Фонтанке. В более общей форме отрицание предшествующей и современной официальной литературы и их норм содержится в «Четвертой прозе» Мандельштама. В его «Шуме времени» использована техника импрессионистических воспоминаний. Этот жанр становится господствующим на границе свободной прозы и ангажированной в советском духе литературы. Грань между вымыслом и реальностью стирается в романах с ключом («Белая гвардия» Булгакова, «Скандалист, или вечера на Васильевском острове» Каверина, «Козлиная песнь» Вагинова). «Сумасшедший корабль» Ольги Форш представляет собой сочетание таких воспоминаний (где персонажам даны условные имена) с краткими очерками литературной истории и характеристиками главных ее героев (Андрей Белый, Блок, Горький). Мемуары делятся на содержащие факты в преобразованном виде и романы, частично основанные на воспоминаниях: в обоих этих жанрах работал Андрей Белый, писавший воспоминания и для советской печати, и в стол - для будущего (книга о Штейнере. «История самосознающей души»). Другой вид философских воспоминаний представлен в «Охранной грамоте» Пастернака.
Попытка использовать достижения немецкого экспрессионизма (в отличие от других течений оказавшегося в России чужеродным и в живописи) в «Городах и годах» Федина была использована для изложения сравнительно примитивной сюжетной схемы. В дальнейших романах Федина и Леонова эпигонски продолжена традиция романа XIX-го в., все более приспосабливаемая к советской тематике. Традиция эпического повествования о прожитой жизни и о прошлом сохранялась в произведениях, созданных за пределами центральной России («Белая гвардия» Булгакова, «Тихий Дон» неизвестного автора или авторов; провинциальный мир описан в «Городе N» Добычина) и писателями, долго жившими вне России («Клим Самгин» Горького, последняя часть которого, отчетливо излагающая внутреннее противостояние Самгина и Ленина, окончена после его возвращения в СССР из Италии) и в эмиграции («Жизнь Арсентьева» Бунина). В больших эпических романах существенной оказывается фиксация исторических событий и их деталей. В этом отношении большие эпические словесные полотна близки к историческим текстам. Выделяется относительной независимостью от текущих проблем жанр исторического романа. Тынянов пробует в нем изложить свои литературоведческие концепции. Романы Форш прямо продолжают символистическую линию («Современники»- об Алекандре Иванове и Гоголе в Италии). Алексей Толстой и в этом жанре («Петр Первый»), как и в других, подпадает под влияние официальной журналистики. Из посвященных современной истории общих сочинений наибольшую литературную ценность представляет книга Тарле об истории Европы в эпоху империализма (был закончен и опубликован только первый том; работа была прервана после ареста, тюремного заключения и ссылки ученого; после того, как ввиду вмешательства Эррио Тарле освободили, к этой работе он не вернулся и писал биографии исторических деятелей- Талейрана, Наполеона - в жанре романизованного жизнеописания).
На грани исторического свидетельства и литературы как искусства слова находилась ставшая популярной после Первой Мировой и Гражданской войн документальная проза. В ней существен был жанр короткого рассказа, как в «Конармии» Бабеля и его одесских рассказах («Мои голубятни»), в отдельных рассказах Вс.Иванова («Как создаются курганы», «Камыши»), первоначально шедшего по пути, сходному с бабелевским. «Киноправда», принципы которой были выработаны и сформулированы Дзигой Вертовым, показала роль наблюдателя (точки зрения: аспект современного искусства, роднящий его с современной наукой). Роль жизненного материала объединяет документальную прозу (литературу факта) и документальное кино.
В документалистике были столь высокие достижения, как «Испанский дневник» Михаила Кольцова. В нем гражданская война в Испании была показана глазами одного из главных участников- Кольцов сыграл определенную роль в ходе отражения атаки франкистов на Мадрид. Наличием хроникальных кусков, журналистской стилистикой и портретами реальных людей с книгой Кольцова сближается роман другого участника военных действий- Андре Мальро «Надежда» (“L’espoir”- русский перевод вышел в СССР сразу же после публикации во Франции). Хотя книга Оруэлла “Farewell to Catalonia”-«Прощание с Каталонией» тоже принадлежит к жанру документальных, в ней собственно политическая часть заняла место, преобладающее по сравнению с военным содержанием, основным для Кольцова и Мальро, как и для романа Хемингуэя «По ком звонит колокол» (политический аспект книги Оруэлла повлиял на пространное эссе Н.Хомского об испанской войне и соотношении анархистов и других боровшихся сил). Камю, сравнивая книги Мальро и Хемингуэя, отдавал предпочтение первой, находя, что в романе Хемингуэя исторически оправданное повествование смешано с поэтикой голливудского фильма. Реальностью изображаемого опыта книга Кольцова соперничает с текстом Мальро.
В двадцатые годы получил развитие жанр фельетона, в котором работал крупные молодые авторы, сгруппировавшиеся вокруг «Гудка». Миниатюризация рассказа достигла максимальных пределов в некоторых из последних рассказов Бунина, написанных в эмиграции.
Предельная краткость и насыщенное выражение напряженного черного юмора, граничившего с изображением или предвидением быта сталинского времени, характеризуют прозу обериутов, в особенности Хармса. Обериуты в драматургии развивали линию театра абсурда, намеченного еще до Первой Мировой Войны Хлебниковым. У Хлебникова в монодраме «Госпожа Ленин», относящейся к этому раннему периоду, можно видеть продолжение метода, намеченного в монодрамах Евреинова. Следование обериутов за Хлебниковым отличает их от постсимволистов, продолжавших линию Блока. В прозе в качестве непосредственного предшественника обериутов может рассматриваться Зощенко в его коротких рассказах. Значимость языка его персонажей была показана Виноградовым в исследовании, вышедшем в серии, посвященной мастерам литературы конца 1920-х годов.
Наивысшее достижение прозы советского периода, в котором достигнуто обновление романной формы благодаря введению необычайных элементов, представляет фантастический реализм. Это направление, начатое Гоголем и оформленное в особую концепцию Достоевским (см. выше, 1.2) предполагает соединение фантастичности замысла с повседневной правдоподобностью деталей обстановки. Вершиной в этом роде явились прозаические вещи Булгакова («Мастер и Маргарита», напечатанный спустя несколько десятилетий после смерти автора - в России первоначально с купюрами) и Платонова (особенно «Котлован»), но также отчасти и посмертно изданные романы Вс.Иванова («Кремль» и «У») и сочинения Крижановского, до недавнего времени остававшихся неизвестными (см. о них специальную работу В.Н.Топорова). Начало этих опытов фантастического повествования связано с влиянием Уэллса, особенно на Замятина (который, имея специальную инженерную подготовку кораблестроителя, и в статьях писал об Уэллсе и современной науке) и Булгакова. Роман Замятина «Мы» занимает особое место в истории европейской антиутопии, нацеленной на полемику с идеей тоталитарного (авторитарного) полицейского государства. Конкретные совпадения показывают, что под влиянием замятинского романа был Кёстлер, когда он писал свой роман «Тьма в полдень- Darkness at Noon» (или «Ноль градусов- Degrè zéro», в самиздате советского времени рукопись перевода романа распространялась под заглавием «Рубашов»). В свою очередь влияние этих текстов заметно в антиутопии Олдоса Хаксли «Славный новый мир - Brave New World». Помимо интереса интертекстуальных совпадений, показывающих общее происхождение всей этой группы романов, представляет значительный интерес возможность увидеть на этом материале, как постепенно формировался отрицательный взгляд писателей Европы на полицейское государство будущего. В той же связи представляют ценность и отдельные типологические параллели: написанный во время войны рассказ Вс.Иванова «Сизиф» (из цикла фантастических рассказов, в основном напечатанных посмертно) по времени написания и основной мысли совпадает с произведением на ту же тему Камю: Сизиф, если ему предоставить свободу, вернется к своему бессмысленному труду.
Особенно примечательно то, как Замятину в романе «Мы» удалось предвидеть существенные черты в истории советских космических полетов. Ключевая фигура этой страницы русской космической Одиссеи - С.Королев, как и герой замятинского романа, был враждебен советской власти. В романе драма их противостояния разыгрывается на позднем этапе. В реальной биографии Королева его арест относится к началу его деятельности конструктора ракет (а не к завершению работ, как в антиутопии Замятина). Но ко времени ареста Королев уже руководил соответствующим подразделением ракетного института и успел напечатать книгу с изложением своей инженерной концепции.
Аналогичные далеко идущие предвидения встречаются и в других текстах русского фантастического реализма. Булгаков, имевший медицинское образование и прошедший отраженную в его прозе врачебную практику, очень вдумчиво подошел к описанию функций мозга Шарикова в «Собачьем сердце». По его мысли, пока этот мозг принадлежал собаке Шарику, в нем, как на фонографе, записывалась нецензурная уличная брань. Собака не могла эту запись озвучить. Но когда собачий мозг был вставлен в человека, из уст соответствующего персонажа - Шарикова посыпалась усвоенная собакой ругань. Этот мотив соответствует современным представлениям о роли правого полушария человеческого мозга по отношению к ругательствам, которыми оно управляет, и о возможной генетической связи этого полушария с мозгом высших млекопитающих.
Такие произведения русского фантастического реализма, как «Джан» Платонова своей близостью к философской притче напоминают многое у Кафки, с которым обоснованно сопоставляют и «Приглашение на казнь» Набокова.
3.4. Хлебников и заумь. Поплавский и сюрреализм. Ломка живописных миров и другие виды искусства. “Бубновый валет”, «Ослиный хвост».
Шагал. Париж и русское искусство. Гончарова и Ларионов. Филонов. Фальк. Художники вне течений. Фаворский
Хлебников заметил в своих стихах, что «странная ломка миров живописных» была предтечей того, что было сделано в словесном искусстве (см. выше; более пространная характеристика современных вкусов содержится в его признании, что он сам любит Боттичелли, а принадлежит к школе Пикассо, архив Хлебникова, РГАЛИ). Этот взаимный обмен открытиями между писателями и живописцами особенно легко проследить на примере таких художников, как Филонов: он в своем прозаическом «Пропевне» следовал приемам Хлебникова, а в живописи осуществлял неслыханной смелости сочетание использования каждого миллиметра холста с многофигурной композицией; в круг этих авангардных течений сходного характера входит и музыка. Это видно из его живописного полотна, посвященного ранней симфонии Шостаковича. Непосредственное продолжение линии Хлебникова и Филонова вело к аналогу французского дадаизма и сюрреализма. Заумь Зданевича повлияла на раннего Поплавского, который соединял в прозе (особенно дневниковой) традицию записей Розанова с воздействием французских проклятых поэтов.
Задолго до того, как Париж двадцатых и тридцатых годов стал центром русской литературной и художественной эмиграции, в нем хотя и на короткое время бывали многие молодые художники и поэты, приезжавшие из России. Непосредственная связь с парижской жизнью искусства отчетливо видна в картинах начинающих участников выставок «Бубнового валета « и «Ослиного хвоста» (художники, подолгу жившие в Париже, как Фальк, позднее выработали индивидуальный стиль, отличавший их от исходного кубистического сезаннизма, в начале 1910-х годов бывшего групповой неличностной чертой). Соединение достигнутой в Париже свободы выражения с темами традиционного уклада черты оседлости создало раннюю живопись Шагала. Париж отличается многообразием художественных форм, влиявшим на русскую живописную среду (Гончарова и Ларионов как один из многих примеров). Дальнейшее развитие изобразительного искусства в России ведет к усилению собственно геометрических принципов (полотна Малевича, графика Эль Лисицкого). По-своему (в связи с идеями Флоренского) эту тенденцию воспринял и Фаворский, создавший свою школу в графике. Из проявлений возможной связи его принципов со взглядами Флоренского стоит отметить сделанную Фаворским обложку к книге Флоренского «О мнимостях в геометрии».
В графике, как и в других видах искусств, изобразительных, как скульптура, и граничащих с изобразительными, как архитектура, заметны тенденции, сходные с теми, которые в живописи намечают путь после усвоения достижений кубизма. Следом за символистическими вещами Коненкова и Голубкиной возникают собственно авангардные скульптуры (Архипенко) и конструкции (Габо, Татлин), по-новому ставящие проблему жанров в этой сфере искусств (многие из наиболее смелых новаторов оказываются в эмиграции и этот эксперимент развивается за пределами России). Авангард в архитектуре связан с новыми концепциями быта (дом Гинзбурга в Москве). Здесь русское искусство отчетливо демонстрирует свой международный характер. Москва оказывается одним из немногих городов мира, сразу же открывшихся навстречу новым веяниям в зодчестве: дом Мельникова и здания, построенные по проектам Корбюзье, остаются памятниками этого короткого времени увлечения новшествами
Наиболее одаренные люди искусства, пройдя через период ранних авангардных поисков, искали потом способ добиться соединения возможностей, открытых благодаря этим новым течениям, с более общими религиозно-философскими идеями, ими принимавшимися. В качестве едва ли не самого замечательного примера из русских художников можно привести Чекрыгина, который, быстро разочаровавшись в кубизме (роль которого он принимал и позже, считая, однако, основную его установку ошибочной), позднее приходит к необходимости соединить классические традиции портретной живописи и все, достигнутое кубизмом, с проектом Воскрешения по Федорову (Чекрыгин 1977; Пунин 2000, с.145-146). За короткую (25-летнюю) жизнь этот мастер с задатками гения проделал путь, напоминающий в общих чертах таких писателей авангарда, как Пастернак: столь же быстрое овладение техникой авангарда, разрыв с ним, увлечение опытом старых мастеров и попытка выразить новый вариант религиозной философии средствами искусства нового времени в рамках старой традиции.
3.5. Синтез искусств. Вагнер и Скрябин. Эйзенштейн. Трагическое по содержанию и ироническое по форме. «Катерина Измайлова» Шостаковича.
Пути театра. Михаил Чехов и внутренний жест. Художники театра. «Габима». Дягилев и Стравинский (проблема фольклора в «Свадебке»). Русский балет. Система записи и преподавания мизансцен и поз: Ваганова, Мейерхольд.
Задача достижения синтеза искусств, продолжавшая вагнеровские замыслы в цветозвуковых построениях Скрябина («Прометей»), мыслилась в нескольких планах. С одной стороны, начиная с работ Веселовского по исторической поэтике, продолженных Фрейденберг (и в новейшее время Мелетинским), идея синтеза искусств из настоящего времени опрокидывалась в прошлое, в котором искали уже достигнутого синтеза. В этом плане особенно интересна статья Флоренского о храмовом действе как синтезе искусств. Статья посвящена достижению этого синтеза в традиционной церкви. Но в конце ее содержится ссылка на «Предварительное действо» к «Мистерии» Скрябина (вскоре после смерти которого статья написана), т.е. в ней идея реконструкции старины соединяется с новейшими замыслами (из группы «Маковец», идеологом которой был Флоренский, особую близость к замыслам Скрябина обнаруживал и Чекрыгин). С другой стороны, следующий этап в развитии идеи синтеза искусств связан с теоретическими сочинениями и кинематографическими и театральными работами С.М.Эйзенштейна. Он искал решения задачи «вертикального монтажа» (сочетания зрительного кинематографического ряда с музыкальным) в совместных работах с Прокофьевым - в фильмах «Александр Невский» (сцена перед Ледовым побоищем в этом фильме детально разобрана в исследовании Эйзенштейна о вертикальном монтаже) и «Иван Грозный». В относящейся ко времени сразу после рассматриваемой нами эпохи второй серии Ивана Грозного (запрещенной Сталиным и показанной только после его смерти) осуществлена идея цветомузыкального синтеза. Подходы к ней содержатся уже в детальном разборе возможной постановки оперы Шостаковича «Катерина Измайлова», входящем в состав лекций Эйзенштейна по режиссуре, читанных в 1934г. (полный текст недавно напечатан). Сходство музыки Шостаковича с творчеством Эйзенштейна представляется очень глубоким. Переиначивая известную официальную формулировку и отнеся ее к самому себе, Эйзенштейн говорил об искусстве, трагическом по форме и трагическом по содержанию. Близость Шостаковича к подобному творчеству несомненна. Эйзенштейн раскрывает близкое к этому понимание Шостаковича по отношению к опере «Катерина Измайлова». В частности, перед убийством в опере Эйзенштейн намечает тот переход от цветовой сцены к черно-белой, который выполнен в фильме. Дальнейшее развитие синкретического использования цвета в опере осуществлено Эйзенштейном в начале 1940г. в постановке «Валькирии» ВаУнера в Большом Театре. В этом спектакле было (по свидетельству немногих зрителей - состоялось всего 4 спектакля, после чего постановка была запрещена) достигнуто слияние цветовой магии с музыкой Вагнера. Спектакль интересен и в том отношении, что в духе тех диахронических интересов, которые объединяли Эйзенштейна с такими учеными той эпохи, как Марр (входивший в созданный Эйзенштейном кружок, см. выше, 3.12), Эйзенштейн пытается реконструировать тот взгляд на мир, который был связан с синэстетическим его восприятием. Статью о спектакле Эйзенштейн назвал « Воплощение мифа». В центре сцены по его замыслу находилось священное мировое дерево - Иггдрасиль «Эдды» (древнеисландских мифологических текстов, на данные которых ориентировался Эйзенштейн, уклонявшийся от собственно немецкой узкой интерпретации германской мифологии, которая сделала возможным использование Вагнера нацистами). Все существа и предметы на сцене распределялись по уровням мирового дерева. Здесь Эйзенштейн как исследователь мифологии и автор предполагаемой ее театральной реконструкции опережает свое время и приближается к тем семиотическим исследованиям мирового дерева, как выполненные через четверть столетия Топоровым, для которого мы все продолжаем жить в эпохе, характеризующейся этим главным символом.
Продолжая начатые еще в молодости (в замечательном исследовании о «Гамлете» Шекспира», отчасти навеянном символистической его интерпретацией в постановке Крэга в Художественном Театре) занятия психологией искусства, Выготский в более поздней работе о психологии актера (продолжающей известный «парадокс» Дидро) предложил два аналогичных подхода к ней: ориентированный на внешний жест (как в повлиявшей на него концепции Вахтангова и в работах о «внутреннем жесте» Михаила Чехова, тогда в основном опубликованных заграницей после его отъезда в эмиграцию) или же на внутреннее состояние (система Станиславского). Хотя к первоначальной системе Станиславского (коренящейся, по утверждению Эйзенштейна, в его занятиях йогой) восходят искания всех его учеников, позднее от него отошедших, тем не менее крупнейшие из них (Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов) пошли по первому из двух этих путей, отойдя от поисков психологических основ жеста.
Для исследования взаимодействия театра и драматургии может быть занимательно соотнесение линии Вахтангова с поэтикой романтических пьес Марины Цветаевой, написанных в пору ее контакта с вахтанговцами (непосредственно перед эмиграцией), с одной стороны, опыт Художественного Театра в продолжении психологического проникновения в душу героев (спектакль «Дни Турбиных»), с другой. Из наибольших достижений гротескного театра, построенного на системе внешнего актерского поведения, важнейшей была постановка «Мандата» Эрдмана Мейерхольдом, как и его «Ревизор», авангардные черты которого, соотносящиеся со стилистикой Гоголя, были рассмотрены Андреем Белым в специальной главке книги «Мастерство Гоголя». Принципы мейерхольдовского театра (включая и роль биомеханики, см. выше, 3.12) оказали влияние на театральные работы Эйзенштейна. В них была заострена связь авангардного театра с цирком. Позднее, в заключительной своей книге об искусстве Эйзенштейн говорит о цирке как о такой основной форме искусства, в которой очевидны биологические его истоки и невозможно никакое идеологическое вмешательство (несмотря на многократные попытки, предпринимавшиеся в советское время); последний вывод показывает всю неразрешимость для Эйзенштейна проблематики Главной проблемы (выше, 3.12). Ранний эйзенштейновский спектакль по Островскому «На всякого мудреца довольно простоты» содержал значительное число цирковых трюков, Из этой театрально-цирковой практики родилась идея монтажа аттракционов. Для Эйзенштейна это была общая концепция искусства, заменившая существовавшие до того эстетические теории. Произведение (в духе раннего формализма) строилось как серия чисто формальных приемов, физиологически воздействовавших на публику, что и вошло потом составной частью в теорию главной проблемы, см. выше, 13.2). Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» кончался фильмом «Дневник Глумова», построенным на основе такого монтажа аттракционов циркового типа (часть ленты сохранилась). По этому первому кинематографическому опыту Эйзенштейна можно видеть, в какой мере его последующее монтажное кино (с преобладанием короткого монтажа как основного приема) связано с исходными принципами мейерхольдовского театра и цирка (последнее делает возможным прямое сопоставление с работами Феллини, включая его телефильм «Клоуны»).
Увлекательной проблемой, косвенно связанной с тенденцией к синтезу искусств, является участие крупнейших художников в театральных представлениях. В этом, как и в объединении музыки (в частности, Стравинского), театра и живописи в единое целое, велика была роль Дягилева и созданных им русских балетов. Особым вопросом, касающимся собственно русских корней последующих вещей Стравинского, является природа его фольклоризма. Разыскания покойного Покровского и членов возглавлявшегося им коллектива обнаружили, что в «Свадебке» Стравинский использовал мотивы фольклора тех областей Центральной России, которые он знал лучше других (на диске, где коллективом под управлением Покровского записана и «Свадебка», и эти обрядовые русские песни, содержатся все материалы, нужные для решения этого вопроса, осложняемого высказываниями самого Стравинского).
Театральный элемент присутствовал в работах художников «Мира искусств» и тогда, когда речь шла не о декорации к спектаклю. Весь Серебряный Век проходил под знаком театра, начиная с театра Комиссаржевской, обозначившего конец прежней театральной эпохи, и с драматургии Блока, предполагавшей поиск новых форм театральной ее реализации. В позднейшем авангардном русском театре и кино получили воплощение тенденции, близкие к ранним замыслам Крэга (которые несмотря на их поддержку Станиславским не могли быть реализованы полностью в Художественном Театре, в частности, из-за консерватизма тех актеров, которые потом получили наивысшее признание советских официальных установлений). Постановка Мейерхольдом «Балаганчика» Блока и «Маскарада» Лермонтова была началом создания того нового театра, который обозначил перелом во всей европейской традиции. Когда Дягилев осуществил постановку «Парада» (см. выше, 1.2), на многие годы ставшего знаменем европейского театрального авангарда, он раскрыл те возможности, которые были заложены в его предшествующих спектаклях. К числу важнейших достижений на этом пути принадлежат панно Шагала, сделанного для еврейского театра «Габима» в тот ранний период, когда он работал в Москве.
Одной из негативных сторон современной театральной и, в частности, балетной и оперной практики, является отсутствие выработанных форм записи движений актера на сцене. Такие мастера балета, как Ваганова, думали о создании системы записи балетных движений и предлагали первые варианты такой записи. Мейерхольд рано занялся аналогичным вопросом в связи с движениями актера на сцене. Под вероятным влиянием учителя к этой проблеме подошел Эйзенштейн, использовавший полученные им благодаря инженерной подготовке знания по аналитической геометрии. Записи на эту тему содержатся в его неизданных дневниках. Краткое изложение идеи есть в лекциях по режиссуре, текст которых недавно переиздан. Здесь можно видеть одну из тех многообещающих возможностей соединения науки (Разума) и искусства, которые опережали свой век, но не могли быть доведены до конца из-за того, что официальные установки советских властей не поощряли направления подобных поисков. В последний период работы после закрытия своего театра Мейерхольд в Ленинграде был занят постановкой «Пиковой дамы». Он создал специальную лабораторию для разработки системы записи движений актера. Работа была существенно продвинута ко времени, когда арест Мейерхольда ее прервал. Предварительные результаты изданы совсем недавно. Одного этого примера достаточно, чтобы увидеть, как много не только искусство, но и наука об искусстве потеряли во время сталинского террора.
IV/ВМЕСТО ЭПИЛОГА
(1930-1940)