И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет

Вид материала

Документы

Содержание Н.н вихорева. натуралистический роман: о механизмах жанрообразования

Подобный материал:

• А. Т. Фоменко Новая хронология Греции © Copyright Анатолий Тимофеевич Фоменко © Copyright, 7915.5kb.
• Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Империя (Части 1-3), 3719.71kb.
• Интеграция информации по хазарам в Новую Хронологию Фоменко и Носовского, 814.77kb.
• Лекция. «Миссия учителя в современном мире.», 136.99kb.
• 1. А. Т. Фоменко. Методы статистического анализа нарративных текстов и приложения, 141.9kb.
• Форум «Литературные посиделки», 651.66kb.
• Положение о конкурсе детских рисунков «мир, в котором я живу», 52.4kb.
• Фоменко Светлана Леонидовна, зав кафедрой высшего педагогического образования,, 299.64kb.
• Собрание сочинений в 4 т. Т. М., Мысль, 1993 с. 347 Основной, 749.26kb.
• Фоменко Светлана Леонидовна, зав кафедрой высшего педагогического образования,, 269.04kb.

Н.Н ВИХОРЕВА. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН: О МЕХАНИЗМАХ ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ

г. Тверь


В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще не получили достаточно полного и всестороннего освещения.

Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется, могут быть выявлены наиболее полно только в рам(44)ках описания того, как происходят смена и эволюция романных типов (как "работает" роман).

Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей. Первая из них относится к "имманентному литературному ряду" - Так, обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и "выпадов" (традиций и ошибок), при столкновении с которыми автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно "материал"¹.

Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции, сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с "внелитературными рядами". По словам М. Бахтина, роман вносит "смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью"². Одной из структурных особенностей романа исследователь считает "новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности"³. В силу незавершенности формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.

Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной формы со "становящейся действительностью" -с другой. Именно функциональный подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра - роман, как и всякое иное художественное образование, есть "пучок функций" (Ю. Лотман) и, описав эти функции, можно представить и "формулу" романа.

Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы, происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество "выпадов" из жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа "с настоящим в его незавершенности".

Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом, хотя эстетика и художественная практика автора "Саламбо" не во всем совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе с тем именно у Флобера мы находим "конспективно" изложенные, "свернутые" механизмы жанрообразования натуралистического романа.

В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу, которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа.

Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца." "Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" - вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..."⁴.

Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно - как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца - не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?

"Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы"⁵.

"Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения", "остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции.

Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными ( стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения"⁶. Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших собратьев по цеху.

Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни"; как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.

Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу⁷. Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет.

Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей ощутимые черты натуралистической поэтики⁸, мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения "литературности", средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это - достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).

Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна", которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни"⁹ - становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка"¹⁰ - получает свое объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп детям"¹¹.

3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, "нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном.

Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного" литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции"¹² подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей"¹³. Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".

Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли, описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет, который мог бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа "¹⁴. Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом "Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к "Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее?

Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции.

"Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте...всему чего хотите...^"15, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций¹⁶.

В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира"¹⁷. Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе.

Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе"¹⁸. Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".

По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира"¹⁹, как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.

Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением внеструктурного элемента"²⁰. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение "анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые" структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.