Искусство живописи восходит к глубокой древности
| Вид материала | Документы |
Содержание100 Великих карти] Махи на балконе Гибель «медузы» 36 Видов фудзи |
- Cоциология религии родилась в XIX в., хотя изучение религий восходит к глубокой древности, 357.24kb.
- Тема: " Сознание: происхождение и сущность.", 241.23kb.
- Реферат по философии на тему: «Сознание: происхождение и сущность», 214.23kb.
- М. Р. Москаленко исторический опыт и проблемы социально-политического прогнозирования:, 191.75kb.
- Курс 9 семестр заочная форма обучения специальность 050602. 65 "Изобразительное искусство", 11.19kb.
- Мифы древней Греции одни из самых известных мифов во всем мире. Они создавались в глубокой, 82.15kb.
- Исторические и общие сведения, 947.79kb.
- Кукла первая среди игрушек. Она известна с глубокой древности и остается вечно юной., 30.88kb.
- Н. Н. Волков Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 год Предисловие, 3522.35kb.
- Искусство рисования и живописи – необъяснимая магия творчества и ее воздействие, 71.9kb.
объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев,
изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет
В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом
портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки — все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.)
Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы
Демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и
сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том
числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной
души.
Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через
год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она
Умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности,
100 ВЕЛИКИХ КАРТИ]
208
любви, чистоты поэзии, красоты человеческого чувства, что по|
первым впечатлением от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:
Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту ее Боровиковский спас
Так, часть души ее от нас не улетела.
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, мечтать.
МАХИ НА БАЛКОНЕ
Франсиско Гойя
Имя Франсиско Гойи произносится в Испании с великим
уважением и гордостью, ибо он был, наверное, последним из
славных художников «севильской школы». Талант его был огромный, эксцентричный. Кисть Ф. Гойи полна жизни и энергии,
живописные эффекты его картин сильны и неожиданны. В своем
искусстве художник порой отличался странными выходками.
Например, собрав в чашку все краски, снятые с палитры, он бросал их на белую стену и из образовавшихся пятен создавал картину. Так он расписал все стены своего дома, и почти одной ложкой и половой щеткой, мало прибегая к обыкновенным кистям,
написал известное полотно «Истребление французов мадридской чернью».
«Махи» Франсиско Гойи (одетая и обнаженная) прославлены
безмерно, пожалуй, даже больше, чем его серия «Капричос». И
первая причина тому — романтическая история, окутывающая
их вот уже почти два столетия. А «Махи на балконе» стали одной
из самых знаменитых картин в собрании нью-йоркского Метрополитен-музея.
Сюжет этого полотна является традиционным в испанском
искусстве начиная с XVI века. «Махо» и «махи» — так во времена
Ф. Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из
средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто
национальные одежды. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская
знать обратились к французской моде в одежде.
Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим «махо». Во
время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий
гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был
замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна биографическая легенда, Ф. Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в
столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное
внимание испанская инквизиция. Денег у Ф. Гойи не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров.
Художник всегда проявлял интерес к жанровой живописи, и в
годы войны за независимость, когда у него не было заказов от
210
королевского двора, он создал несколько больших произведений, вошедших в число его знаменитых шедевров К ним относится и картина «Махи на балконе», написанная в поздние годы
жизни художника Он и относится к своим героиням как к воспоминаниям молодости, окружая их ореолом романтической загадочности Это полотно имеет несколько вариантов, истории
которых переплетаются и зачастую путаются друг с другом
МАХИ НА БАЛКОНЕ. Гойя Ф. 211
На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью
улицы В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров Нечто подобное еще и сегодня
можно увидеть на улицах некоторых испанских городов
«Махи на балконе» прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает Недаром в кукольной красоте «мах» есть чтото обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на
глаза шляпами
Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность Ф Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность
в весьма сжатой форме изображения
Зрителей притягивают и увлекают эти «махи» в кружевных
мантильях Ф Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и
одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий
Мигель Сервантес сказал, что она — «ангел в церкви, дома, на
улице и дьявол в любви»
ГИБЕЛЬ «МЕДУЗЫ»
Теодор Жерико
Ранняя смерть не дала развить Теодору Жерико всех его гениальных способностей. Он прожил недолгую жизнь, и все его творчество уложилось всего в десять лет. И тем не менее ему, одному
из основателей французского романтизма, удалось не только самому многое сделать, но и сильно повлиять на всю живопись
XIX века.
Жерико внимательно наблюдал процессы, происходившие в
общественной жизни, был свидетелем и активным участником
бурных событий, которые последовали за триумфом и падением
Наполеона. Он многое почувствовал и угадал в противоречивых
событиях тех лет, порой ошибался в оценке того или иного явления, но н-лкогда не позволял этим заблуждениям вкрасться в творчество.
Каждое значительное полотно Жерико (а публика тех лет видела только три его картины) вызывало самый пристальный интерес, а среди профессионалов и критиков яростные споры. Не
ГИБЕЛЬ «МЕДУЗЫ». Жерико Т.
213
редко складывающаяся вокруг художника ситуация грозила ему
скандалом, потому что он не желал преклоняться перед официальными авторитетами. Но таким Жерико был всегда.
В середине 1810-х годов художника не покидала мысль о создании монументального полотна, он уже два года находился в
поисках достаточно значительной темы для задуманного. Одно
событие, глубоко взволновавшее французское общество, вывело
Жерико из состояния нерешительности и глубоко завладело им.
Этим событием стали гибель фрегата «Медуза» и потрясающий
рассказ о бедствиях, выпавших на долю спасшихся.
Утром 17 июня 1816 года во французскую колонию Сенегал
отправилась экспедиция, состоящая из четырех кораблей, в числе которых был и фрегат «Медуза». Эти корабли везли колониальных служащих, а также нового губернатора колонии и чиновников с их семьями. Начальником всей экспедиции был назначен капитан «Медузы» Гуго Дюруа де Шомарей, который перед
отплытием получил специальную инструкцию о том, что надо
успеть доплыть до Сенегала до наступления сезона ураганов и
дождей. Денег на организацию этой экспедиции явно не хватало, поэтому для столь сложного путешествия пришлось использовать суда, которые в то время оказались на ходу. Это обстоятельство, да еще бездарное командование Шомарея привели к тому, что между Канарскими островами и Зеленым Мысом
«Медуза» села на мель.
По всем морским правилам и законам капитан Шомарей должен был покинуть судно последним, но он не сделал этого. Он,
губернатор со свитой и высший офицерский состав разместились в шлюпках, а 150 матросов и женщин перешли на плот,
построенный под руководством инженера Корреара корабельным плотником.
Сначала шлюпки буксировали плот к берегу, который был
сравнительно близко. Но, испугавшись наступления бури, командиры шлюпок решили покинуть плот и предательски перерубили
буксирные канаты. Люди были оставлены на волю волн на маленьком, заливаемом водой плоту, которым почти невозможно
было управлять.12
12 Подробнее о гибели фрегата «Медуза» можно прочитать в книге «100 великих катастроф».
214
Об этой трагедии в 1817 году вышла книга, авторами которой
были инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи. Книга стала не только рассказом о страшных событиях, разыгравшихся в океане, она была еще и обвинительным актом против
правительства Бурбонов. Дело приняло политический оборот, и
оппозиционная пресса сразу же начала кампанию против существующего порядка. В ней приняли участие и члены либерального кружка, где Жерико был частым гостем.
Книга «Гибель фрегата «Медуза» взбудоражила все французское общество, которое было просто потрясено столь ужасающей
драмой. Гибель «Медузы» овладела и воображением Жерико, стала
тем толчком, который возбудил колоссальную энергию живописца.
Он отлично представлял, как будет восприниматься его картина
и какую общественную роль она может сыграть. Художника всегда обуревали великие замыслы, и на этот раз он решил художественным образом реконструировать те трагические события. Но
уже сама глубина темы и работа над картиной вывели ее за рамки
политического памфлета. Восприимчивость к человеческим несчастьям, чувство глубокой симпатии к угнетенным и страдающим всегда отличали натуру Жерико. Человеческая трагедия целиком захватила его, он стремится создать ее страстный, правдивый образ, и поэтому картина его постепенно вырастала в гигантскую поэму человеческих бедствий, борьбы горстки людей с неумолимой стихией океана.
За работу художник принимается с увлечением, напряженно
читает и перечитывает книгу Корреара и Савиньи, по многу раз
останавливается на эпизодах, наиболее поддающихся художественному воплощению. Жерико не только знакомится с авторами, он
разыскивает и других уцелевших участников трагедии, расспрашивает оставшихся в живых свидетелей. Ему удается найти плотника, сколотившего плот для пассажиров «Медузы». Это было
для Жерико подлинной находкой, и он заказывает плотнику
уменьшенную, но точную модель плота и делает с нее ряд художественных набросков и эскизов. Он лепит и расставляет на
плоту восковые фигурки, пытаясь воспроизвести положение
людей во время бедствия, чтобы в движениях, позах и мимике
передать все разнообразие обуревавших их страстей. Не условных героев и не театральные жестикуляции хотел изобразить
Жерико, а реальных людей, переживающих долгие дни страданий и лишений.
ГИБЕЛЬ МЕДУЗЫ». Жерико Т. 215
Наиболее правильным путем для достижения этого ему кажется изображение тех деформаций, которые вносят в человеческий организм болезнь и смерть. И Жерико умножает этюды с
натуры, работает в госпитале, где неутомимо пишет больных и
умерших. В это же время он ищет себе новую мастерскую поблизости от госпиталя, в которую ему приносят трупы и отсеченные
части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что
мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Жерико фиксирует трупные пятна, застывшие подтеки крови, ввалившиеся глаза, синеватую бледность кожи и палевую бледность губ — все эти жуткие
гримасы смерти. Никто из художников до него не решался с таким откровенным любопытством заглянуть в лица мертвецов. Он
работал в такой обстановке, которую навещавшие его друзья и
натурщики могли переносить лишь очень короткое время.
Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико приходит в восторг (как художник). Сам Лебрен
потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я
был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».
Вскоре композиция была выбрана, большой подготовительный материал накоплен, и Жерико приступает непосредственно
к написанию картины. Он отказывается от натурщиков с их академически-театральной жестикуляцией, заставляет позировать себе
своих друзей и учеников. В частности, с Делакруа Жерико пишет
фигуру юноши, лежащего на досках плота головою вниз. Но нужно
было правдиво передать и еще одно действующее лицо трагедии — бушующую стихию океана. И художник едет в Гавр, где
на месте изучает эффекты неба и моря.
В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской,
обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 метров в ширину и около 5 метров в высоту) — с утра
до вечера в течение восьми месяцев. Работа была напряженной,
многое менялось на ходу. Например, потратив так много времени на мрачные этюды, Жерико для самой картины потом почти
не воспользовался ими. Он отказался от патологии и физиологии
ради раскрытия психологии обреченных людей.
На своем полотне Жерико создает художественный вариант
событий, однако очень близкий к действительному. Он развер
216
нул на плоту, захлестываемом волнами, сложную гамму психологических состояний и переживаний людей, терпящих бедствие.
Вот поэтому даже трупы на картине не несут на себе печать дистрофического истощения и разложения, лишь точно переданная
одервенелость их тел показывает на то, что перед зрителями мертвые.
На первый взгляд зрителю может показаться, что фигуры расположены на плоту несколько хаотично, но это было глубоко
продумано художником. На первом плане — «фризе смерти» —
фигуры даны в натуральную величину, здесь показаны умирающие, погруженные в полную апатию люди. И рядом с ними уже
умершие...
В безнадежном отчаянии сидит отец у трупа любимого сына,
поддерживая его рукой, словно пытаясь уловить биение замерзшего сердца. Справа от фигуры сына — лежащий головой вниз
труп юноши с вытянутой рукой. Над ним человек с блуждающим
взглядом, видимо, потерявший рассудок. Эта группа завершается
фигурой мертвеца: закоченевшие ноги его зацепились за балку,
руки и голова опущены в море...
Сам плот показан вблизи от рамы, следовательно, и от зрителя, что невольно делает последнего как бы соучастником трагических событий. Мрачные тучи нависли над океаном. Тяжелые,
громадные волны вздымаются к небу, грозя залить плот и сгрудившихся на нем несчастных людей. Ветер с силою рвет парус,
склоняя мачту, удерживаемую толстыми канатами.
На втором плане картины расположилась группа верящих в
спасение, ведь и в мир смерти и отчаяния может прийти надежда.
Эта группа образует своего рода «пирамиду, которую венчает фигура негра-сигнальщика, старающегося привлечь внимание появившегося на горизонте брига «Аргус». Кроме того, Жерико удалось показать разную реакцию на происходящее всех участников
трагедии. Это выражено и в колорите картины: если на «фризе
смерти» он был темный, то к горизонту — символу надежды —
он становится светлее.
25 августа, в День святого Людовика, в Париже открылся художественный Салон 1819 года. Это была необычная выставка: в
двадцати восьми залах Лувра показывались не только произведения искусства, но и предметы промышленного производства.
Картина Теодора Жерико «Гибель «Медузы» сразу же стала
сенсацией. О ней писали все газеты, о картине появились отдель
ГИБЕЛЬ МЕДУЗЫ». Жерико Т.
217
ные брошюры, поэты слагали о ней стихи. На выставке французское правительство много приобрело картин для государства, но
Жерико не получил предложения о продаже картины. Правительство не захотело приобрести произведение, идейно направленное против него. Да и некоторые отклики сильно задевали
самолюбие художника, так как много говорили о политических
тенденциях картины и очень мало о ее художественных достоинствах.
Такое положение очень угнетало Жерико, он замыкается в
своем художественном ателье, пишет много портретов. Однако
вскоре последовало приглашение показать нашумевшую картину
в Англии. Жерико полагал, что в стране моряков и тонких ценителей живописи поймут его замысел. И он решает отправиться в
путь со своим творением.
Картина показывалась в разных городах Англии, и везде ее
принимали с триумфом. «Гибель «Медузы» воспринималась чопорными и сдержанными англичанами не как отдельный эпизод,
а как художественный эпос, вырастающий в единую, скульптурно изваянную группу.
36 ВИДОВ ФУДЗИ
Кацусика Хокусай
Свои последние работы художник подписывал так «Хокусай —
проживший вечность». И в этом нисколько не было самолюбования или претензии на бессмертие, только высокая требовательность мастера к своему делу Сам Хокусай говорил «С 6 лет мной
овладела страсть рисовать все предметы В 50 лет я выпустил
значительное количество произведений всякого рода, но ни одно
из них не удовлетворяло меня. Настоящая работа началась только к 70 годам. Настоящее понимание природы пробуждается во
мне теперь, в 75 лет; поэтому я надеюсь, что в 80 лет я достигну
известной силы проникновения, которая будет развиваться далее, до моих 90 лет. И в 100 лет я смогу гордо заявить, что мое
понимание совершенно»
В чем же обаяние совершенно особого художественного мира
Кацусики Хокусая и вообще всего японского искусства7 В поэтичности линии и ритма рисунка, артистизме кисти, чистоте
цвета? Все это, конечно, есть у японских художников, и на первых порах именно эти качества привели в восторг европейских
ценителей живописи. Не сразу японская гравюра и живопись
взволновали всех своим сосредоточенным раздумьем о месте человека на земле, о смысле его жизни, оставляя все же при этом
нечто невысказанное
И Кацусика Хокусай тоже не просто пейзажист Изображение
природы у него редко является пейзажем в привычном нам понимании. Его картины — это своеобразные сценки, вписанные в
многоплановые, с широкими далями ландшафты На них живут
и движутся десятки людей, занятых различными работами бочары и пильщики, рыбаки с сетями, крестьяне и торговцы
Еще задолго до создания серии гравюр «Зб видов Фудзи» Кацусика Хокусай пережил свое новое творческое рождение, начав
работу над серией «Манга» В ней он свел воедино все, чего достиг в прошлом, одновременно «Манга» стала основой для создания новых работ В них художник много внимания уделил
изучению человека, которого он всегда изображал в неразрывной связи с природой Эта идея и получила дальнейшее развитие
в серии гравюр «36 ь,ідов Фудзи» Хокусай запечатлевает раз
36 ВИДОВ ФУДЗИ. Хокусай К. 219
нообразные явления жизни, лишь под влиянием таких идей и
могла возникнуть эта серия
Японцы очень любят свою гору, ставшую излюбленным символом японского народа, — священную Фудзи, «о которой мечтают все женщины и поэты» По преданию, гора возникла в одну
из ночей 285 года до нашей эры, тогда же, когда в провинции
Оми появилось озеро Бива
220
Лишь только небо и земля
Разверзлись, в тот же миг,
Как отраженье божества,
Величественна, велика,
В стране Суру га поднялась
Великая вершина Фудзи!
Героиня древних легенд и сказаний, Фудзи почиталась сначала как богиня Огня, а позднее как обитель богов Синто. Ей поклонялись даосы и буддисты, в честь ее писали оды и гимны,
танки и хокку.
Наиболее красива Фудзияма со стороны океана, с приморской дороги Токайдо, соединяющей молодой город сёгунов Эдо
(Токио) с древней императорской столицей Киото. Слева от дороги, в просветах между серыми кронами криптомерии, открывается зеленоватая гладь океана. В него сползают пологие отроги
гор, к нему же стекают горные реки...
А на горизонте, справа от дороги, вздымается величавая Фудзи. Возникая в долине, возвышаясь над плоскими полями и низкими пашнями, Фудзи кажется особенно грандиозной. Ее подошва тает в густом тумане, и кажется, что гора плавно взлетает и, j