Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Смерть марата
Портрет м.и. лопухиной
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   41

точностью зарисовать их наизусть.


Он сам сделал себя художником, ему не довелось пройти какую-нибудь серьезную художественную школу, потому он внимательно изучал все нужные секреты и тайны мастерства в работах предшественников. Только некоторые художественные навыки Т. Гейнсборо получил во время недолгого обучения у французского гравера Гравелло (проживавшего в Англии) и процветающего портретиста и декоратора Ф. Хаймена. В двадцатилетнем

возрасте он уже начал самостоятельно работать у себя на родине,

занимаясь преимущественно пейзажной живописью. Всю жизнь

Т. Гейнсборо считал себя прежде всего пейзажистом, и даже первые портреты друзей и соседей были написаны им на лоне природы, которая помогала художнику полнее распознать и раскрыть

характеры людей.


Портреты Т. Гейнсборо обычно незамысловаты по своему композиционному решению. Чаще всего художник просто ставит

фигуры посреди полотна, почти не заботясь о том, чтобы как-то

варьировать их позы. Главное очарование портретов Т. Гейнсборо заключается в поэтическом раскрытии внутреннего мира

портретируемых, что достигается художником посредством чисто живописного решения — красотой колорита и свободными

легкими мазками, создающими впечатление живой и трепетной

жизни.


Одаренность Т. Гейнсборо и его мастерство в полной мере

проявились, когда художник переехал в Бат — модный и богатый

курорт на юго-западе Англии, а потом в Лондон. Пейзажи у него


196


никто не покупал, тогдашняя английская знать не интересовалась природой и крестьянской жизнью, и Т. Гейнсборо стал писать портреты. Особого богатства они ему не принесли, зато поставили его в один ряд с величайшими живописцами мира.


К числу таких шедевров относится и «Портрет герцогини де

Бофор» («Дама в голубом»), написанный в конце 1770-х годов. В

этом полотне ощущается влияние портретов Ван Дейка — одного из любимых Т. Гейнсборо художников. Именно портреты, написанные Ван Дейком (и еще Рубенсом), помогли Т. Гейнсборо

уйти от некоторой сухости и связанности, присущих его ранним

работам. Кисть художника стала более уверенной и легкой, и

«Дама в голубом» привлекает не столько внешней эффектностью, сколько поэтической одухотворенностью.


На этом портрете зритель видит молодую женщину в белом

открытом платье. Ее напудренные, зачесанные вверх волосы уложены в сложную прическу и увенчаны маленькой шляпкой со

страусовыми перьями и голубой лентой. До самых плеч спускаются локоны, на тонкой шее — черная ленточка, с конца которой свисает золотой крестик. Влажные губы полуоткрыты, карие

глаза под темными бровями устремлены в пространство. Рука с

браслетом поддерживает на груди голубой шарф, соскальзывающий с плеч.


Мы ничего не знаем о женщине, послужившей моделью Томасу Гейнсборо. Возможно, это была дочь адмирала Боскауэна,

которая в 1766 году вышла замуж за герцога де Бофера и умерла

впоследствии в глубокой старости. Лишь портрет, исполненный

Т. Гейнсборо, позволяет составить впечатление о прелестной леди

в ее юные годы. Утонченная скромность образа, невозмутимость

взгляда, изысканная сдержанность позы делают светскую даму

поэтическим воплощением юности и красоты.


Скользящий мечтательный взгляд, очертания розовых губ, вотвот готовых улыбнуться, едва заметный поворот головы... Образ

герцогини де Бофор сплетен из незавершенных, едва намеченных художником движений, именно это и делает его особенно

живым и чарующим.


Там, где нужно было подчеркнуть характерное, Т. Гейнсборо

настойчиво усиливает выразительность приемов, разнообразя и

усложняя их. Так, например, художником убедительно разработан небрежный жест руки, едва касающейся ткани: розовые, сужи

ПОРТРЕТ ГЕРЦОГИНИ ДЕ БОФОР. Гейнсборо Т. 197


вающиеся на концах пальцы ее готовы соскользнуть, как будто

не в силах удержать плотные складки шарфа.


Голубые, серые, розовые и белые тона незаметно переходят

один в другой, не создавая для зрителя резких контрастов. Полупрозрачное платье герцогини сливается с ее кожей, как бы составляя единое целое с телом. Серовато-белые перья, лазурная

лента на шляпке и напудренные волосы создают своеобразный

ореол вокруг юного лица с его свежим румянцем. «Портрет герцогини де Бофор» кажется голубым (отсюда его второе название), так как светлые, сияющие краски с перламутровыми отблесками переливаются, как вода, отражающая облака.


Слой живописи Т. Гейнсборо в этом произведении настолько

тонок, что сквозь него просвечивает плетение холста. Живопись

его построена на тончайших цветовых соотношениях, а свободная, чуть порывистая техника мастера придает портрету трепетное дыхание. Например, волнистые, иногда пересекающие друг

друга, но в основном параллельные синие, черные и серые штрихи даже позволяют ощутить под налетом пудры живое строение

волос. Они слегка натянуты надо лбом и висками, а на пышных

локонах их природная упругость чувствуется сильнее. Соприкасающиеся с волосами завитки страусовых перьев (более мелкие,

чем волосы) пенятся, как вода прибоя, не разрывая общей формы длинного изогнутого пера.


Ткань платья Т. Гейнсборо написал как бы нарочно беспорядочными мазками, но они передают тонкость материи, послушно следующей за очертаниями фигуры. Удары тонкой кисти были настолько безупречны, что превращали масляную краску

в какое-то подобие прозрачной струящейся акварели. Иначе,

чем прозрачное платье, трактован плотный шелковый шарф: его

толстые складки топорщатся и гнутся, показывая хрусткость

ткани.


В своей книге о сокровищах Эрмитажа (именно там находится «Портрет герцогини де Бофор») Л.Н. Воронихина пишет: «Передано не столько настроение модели, сколько то, что сам художник в ней ищет. У «Дамы» мечтательный взгляд, мягкая линия плеч. Ее тонкая шея будто не в силах вынести тяжесть прически, и голова чуть-чуть склоняется, как экзотический цветок

на тонком стебле. Построенный на изысканной гармонии холодных тонов, портрет кажется сотканным из легких мазков, разно


198


образных по форме и плотности Создается впечатление, что пряди

волос не кистью выполнены, а нарисованы мягким карандашом»


Создавая «Портрет герцогини де Бофор», Т Гейнсборо окрасил ее облик нежной романтической дымкой и светлой мечтательностью Он, не стремясь специально раскрыть всю глубину

человеческой души, создал подлинно великое творение


СМЕРТЬ МАРАТА


Жан Луи Давид


«Слава Франции», художник Жан Луи Давид, одним из первых обратился к изучению природы и античности, ввел в живопись строгость рисунка и античную чистоту стиля Сам он говорил, что хочет, чтобы вставший из гроба афинянин не мог отли

200


чить его картины от древних греческих произведений. Приняв

простоту за основу композиции своих произведений, он добился

в своей живописи чистого воспроизведения греческих форм во

всей их первозданной истине и классическом совершенстве.


Жан Луи Давид был вождем классицизма во Франции, писал

одновременно и чрезвычайно суровые, строгие по композиции

картины (прославленных античных борцов за свободу), и блестящие реалистические портреты. Его вдохновенное полотно «Смерть

Марата» является примером полного слияния идеала с жизнью,

идеалом чистоты классического стиля и страстного революционного энтузиазма.


Имя Жана Луи Давида неразрывно связано с событиями французской буржуазной революции 1789—1794 годов. Он получил от

Конвента звание «живописец революции», был назначен революционным правительством в комиссию по народному просвещению, впоследствии стал членом комиссии по делам искусств.


Среди вождей революции, тесно связанных с народом и отстаивавших его интересы, наибольшей славой и известностью

пользовался неистовый публицист, редактор и издатель газеты

«Друг народа» Жан Поль Марат. Это он во всеуслышание заявил:


«Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не

будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение

для других народов, пока не будет срублена голова тирана». И это

он изо дня в день повторял в своей знаменитой газете.


Реакция и буржуазия, вошедшие в сговор с контрреволюционерами, не знали более ненавистного имени, тем более что Марата нельзя было ни устрашить, ни подкупить. Неудивительно,

что именно против него ополчились все черные силы контрреволюции.


Марат был тяжело болен, но даже больной он продолжал

выпускать газету. Добрый и отзывчивый к простым людям, он

охотно принимал у себя дома тех, кто обращался к нему за помощью. Именно этой его доверчивостью и воспользовались враги

Марата.


13 июля 1792 года незваная гостья была настойчива, и когда

ее не пустили к Марату (он чувствовал себя в этот день особенно плохо), она вернулась во второй раз — уже к вечеру. Привратнице она сказала, что ей необходимо повидать Марата,

так как она пришла по важному и срочному делу.


СМЕРТЬ МАРАТА. Давид Ж. Л. 201


Но привратница все равно не хотела ее пускать, а незнакомка настаивала. Шум спорящих женских голосов услышал Марат, который был в ванной комнате. Он нередко целые часы

проводил в ванне, даже работал в ней, потому что вода несколько смягчала его боль. За полчаса до прихода гостьи Марат получил письмо следующего содержания: «Я из Кона. Ваша любовь к

родине должна внушить Вам желание узнать о замышляемых

там заговорах. Я жду Вашего совета».


Марат приказал впустить посетительницу. Так к нему вошла

Шарлотта Корде.


А через несколько минут раздался крик: «Ко мне, дорогая!»

Когда жена Симона бросилась к нему, ее чуть не сбила с ног

стремительно бросившаяся к входной двери убийца. Убежать ей

не удалось, но Марат был уже мертв: Шарлотта Корде вонзила

нож в его беззащитное тело.


На следующий день в Конвенте гражданин Гиро, глава делегации от народа, заявил: «Наш взор еще ищет его среди Вас,

депутаты. А он уже мертв и покоится на смертном одре. — И,

обращаясь к Давиду, воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты

запечатлел для будущих поколений облик Лепелетье, погибшего,

чтобы его родина была свободна. Ты должен написать еще одну

картину. Ты знаешь какую, Давид!»


«Я готов», — ответил художник.


Давид хорошо знал Марата, дружил с ним, восхищался его

полемическими статьями. Когда в апреле 1793 года жирондисты

хотели арестовать Марата в зале Конвента, Давид бросился на

его защиту. Накануне смерти Марат принял Давида и еще нескольких членов Конвента в той самой ванной комнате, в которой впоследствии был убит. .


Когда тема глубоко волновала Давида, он работал напряженно и быстро. Так было и на этот раз: уже через два часа после

смерти, склонившись над трупом Марата, художник рисует голову, обернутую мокрым полотенцем, из-под которого выбиваются

пряди волос, и приоткрытые губы, с которых слетело последнее

дыхание. Рисунок этот был выполнен пером, причем выпуклость

форм и теней на нем получилась благодаря перекрещивающимся

линиям, как на гравюре (эта техника у Давида больше никогда не

повторялась). Страшное волнующее сходство полуоткрытого рта,

искаженного гримасой, едва смягчено закрытыми глазами


202


Картина поглощала теперь все время Давида, свободное от

дел. Он действительно работал над ней и ночью, при свечах, а

засыпая, видел ее во сне. Было страшно хоть на миг прервать

работу. Художник боялся, что память не выдержит колоссального напряжения, что начнет стираться жившая в его сознании

картина последних дней жизни Марата. Но, напротив, воспоминания делались все острее, а временами становилось нестерпимо

от почти физически ощущаемой боли.


Замечательная картина была создана всего за три месяца, потому что все способствовало созданию подлинного произведения

искусства — и личная дружба, и драматическая сила события, и

художественное мастерство живописца.


Но как изобразить страшную минуту смерти Марата? Давид

понимал, что только сдержанностью, только простотой изображения сумеет он добиться своей цели. Надо было, чтобы картина

вызывала не страх перед смертью, а гнев против убийц. А еще ему

хотелось любовно передать величественный облик гражданина,

смерть которого оплакивала вся Франция.


В прежних картинах Жан Луи Давида было еще много условностей, которые мешали видеть главное. Теперь следовало забыть все внешнее и показное, найти линии и краски, единственно достойные происшедшей трагедии. Надо было отлить гнев и

горе в такие формы, которые и много веков спустя сохранят величие дел Марата и печаль, принесенную его смертью.


Жан Луи Давид изобразил Марата в следующий после убийства момент, в скудной освещенной ванной комнате, с повязанной полотенцем головой. В картине нет ничего надуманного, ничего искусственного, художник устранил все лишнее, оставив лишь

минимальное количество предметов, но зато каждый из них выразительно служит поставленной цели. Суровая в своей простоте

композиция, чеканные скульптурные формы, подчеркнутый контраст света и тени, строгий колорит и темное пространство фона,

на котором выделяется бессильно поникшее тело Марата, — все

это делает картину похожей на надгробный памятник. Короткая

надпись: «Марату — Давид» — еще больше усиливает это впечатление.


Сам Давид считал портрет низшим жанром живописи, но в

этом портрете он обратился к проблеме вождя и героя, и потому

из-под его кисти вышло историческое полотно. Художник изобра


СМЕРТЬ МАРАТА. Давид Ж. Л.


203


зил Марата среди предметов, бывших свидетелями его смерти

Обрубок, на котором пишет Марат, наводит на мысль о его нетребовательности в личной жизни и скудости средств, для которых, если они появлялись, он находил другое употребление. На

краю чурбана лежит ассигнация и записка, на которой можно

прочитать: «Отдайте эту ассигнацию той матери шестерых детей,

чей муж умер за родину».


В руке Марата зажато то самое письмо с текстом: «13 июля

1793 года: «Анна-Мария-Шарлотта Корде. Достаточно того, что

я была несчастна, чтобы рассчитывать на Вашу благожелательность». На полу валяется окровавленный нож, которым только

что был нанесен смертельный удар.


Итальянский искусствовед Л. Вентури отмечал, например:


«В картине все заострено до крайности: «желтый цвет скамеечки, зеленый — одеяла, белый — простынь и бумаги, трупный

оттенок кожи. Все здесь безжалостно точно, вплоть до глубокого черного фона, который действует на зрителя просто устрашающе...


Картина скорее передает не боль о потерянном друге, а смятение перед кровавым зрелищем. Оно бьет по нервам, но не задевает души».


Да, Давид действительно был документально точен, поэтому

на его картине все изображено, как было: и ванна, и смертельно

раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан, и

чернильница, и бумаги. Но написанное гениальной кистью, все

было согрето таким теплым и добрым чувством, что это полотно

никого не могло оставить равнодушным. Поэтому знатоки искусства, тонкие ценители, да и скептики, которых было немало в

Конвенте, просто не нашли что сказать. Эта смерть, во всей своей ужасающей простоте, была уже за гранью искусства. Депутаты

молча смотрели на холст, который неожиданно оказался простым и холодным, но они были восхищены: никто еще не видел

такого Марата — мертвого и одновременно живого. Не случайно

французский поэт Шарль Бодлер писал впоследствии: «Перед нами

Драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи,

превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и

что-то хватающее за душу. В холодном воздухе этой комнаты, на


204


этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны

чувствуется веяние души».


Картина Давида настолько полно выражала всеобщие чувства, что Конвент вынес особое постановление о воспроизведении этого произведения в гравюре, отчего оно стало еще более

известным. Этот портрет вместе с портретом Лепелетье (тоже кисти Жана Луи Давида) Конвент поместил в своем зале заседаний

и постановил: «...они не могут быть изъяты отсюда ни под каким

предлогом последующими законадателями». Но после термидорианского переворота картины были убраны, и сейчас «Смерть

Марата» находится в Брюссельском музее.


ПОРТРЕТ М.И. ЛОПУХИНОЙ

Владимир Боровиковский


XVIII век вошел в историю русского живописного искусства

как «век портрета», одним из лучших его портретистов является

Владимир Лукич Боровиковский. Важную роль в его судьбе сыгРало путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути

императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота. Для

одного из таких дворцов, который предназначался для приема

РУССКОЙ государыни, миргородский предводитель дворянства по

206


ручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических

картин. Две из них особенно понравились царице На одной была

изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на

второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же

она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург. \


В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.


Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть]

колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ста-j

вят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он т

не получил основательного классического образования. |


В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны

Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех,

созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского


Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она

подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко

уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.


Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир


Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная

улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы; плавные, ритмично падающие вниз линии; мягкие, округлые формы,

белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный

цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная


ПОРТРЕТ М.И. ЛОПУХИНОЙ. Боровиковский В._____207


дымка, заполняющая пространство, — все это образует такое

единство всех средств живописного выражения, при котором

полнее и глубже раскрывается создание образа.


М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие,

сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайщие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как

бы и не живопись, а музыку.


Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник

предпочитал холодную гамму — лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета


Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим