Искусство живописи восходит к глубокой древности
| Вид материала | Документы |
СодержаниеСвятая инесса Портрет папы иннокентия х |
- Cоциология религии родилась в XIX в., хотя изучение религий восходит к глубокой древности, 357.24kb.
- Тема: " Сознание: происхождение и сущность.", 241.23kb.
- Реферат по философии на тему: «Сознание: происхождение и сущность», 214.23kb.
- М. Р. Москаленко исторический опыт и проблемы социально-политического прогнозирования:, 191.75kb.
- Курс 9 семестр заочная форма обучения специальность 050602. 65 "Изобразительное искусство", 11.19kb.
- Мифы древней Греции одни из самых известных мифов во всем мире. Они создавались в глубокой, 82.15kb.
- Исторические и общие сведения, 947.79kb.
- Кукла первая среди игрушек. Она известна с глубокой древности и остается вечно юной., 30.88kb.
- Н. Н. Волков Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 год Предисловие, 3522.35kb.
- Искусство рисования и живописи – необъяснимая магия творчества и ее воздействие, 71.9kb.
160
Но не только родственники преследовали Рембрандта. Он
всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на
великого художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт
никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре
общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при
жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах,
в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники — самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры,
мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные
лица, которые потом переносил на свои полотна.
Сейчас в амстердамском доме, в котором более 20 лет прожил великий Рембрандт, расположился Музей. А когда-то этот
дом был продан за долги. Сам Рембрандт сидел тогда на заседании суда с таким равнодушным видом, как будто это дело его
вовсе не касалось. Он не слышал речей судьи и выкриков кредиторов. Мысли его витали так далеко от собрания, что на тот
или иной вопрос судьи он или ничего не мог ответить, или же его
ответы не имели никакой связи с судебным делом
Настала очередь выступить ван дер Питу — адвокату художника. Медленно и выразительно обрисовал он положение дела.
Толково, осмотрительно и усердно защищая поведение Рембрандта, он взывал к человеческим чувствам кредиторов и к чувству
справедливости судьи. Он бросал убедительные, едкие и страстные слова: «Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим! Я, ван
дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары судьбы от одного из великих сыновей его... равных Шекспиру! Подумайте все, находящиеся здесь- нас покроют
могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие
произведения будут гордостью всей земли!»...
Да, картины Рембрандта, бесспорно, являются вершиной голландской живописи, а в творчестве самого художника одной из
ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА. Рембрандт
161
таких вершин стала картина «Возвращение блудного сына» Он
писал ее в последний год жизни, когда уже был старым, нищим,
смертельно больным и немощным, жил в голоде и холоде И все
же наперекор року он писал, писал и писал в стране и городе,
которые навеки прославил.
Темой для написания картины послужила известная евангельская притча, рассказывающая, как после долгих скитаний в неуклном мире блудный сын вернулся с несбывшимися надеждами
к покинутому им отцу. Этот рассказ привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта. Мастера Возрождения видели в
примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Нидерландских художников привлекали больше испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой
молитвой искупить свои прегрешения).
Рембрандту тема «блудного сына» сопутствовала в течение многих лет жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году,
когда работал над офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес, его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына была
представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес
библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына
как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится
и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую
голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает
показать свою отцовскую власть.
Рембрандт много раз возвращался к этой теме, и на протяжении многих лет он представлял ее каждый раз по-разному. В
ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и
сына не так обнажены, элемент назидания исчезает Впоследствии Рембрандта стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в которой силы человеческой любви и
всепрощения еще только готовы раскрыться. Иногда это был одинокий старик, сидящий в просторной комнате, перед ним опу
162
стился на колени его непутевый сын. Порой это старик, выходящий на улицу, где его ждет нежданная встреча; или же к нему
подходит сын и крепко сжимает его в объятиях.
Через 30 лет художник создает композицию менее детальную,
повествовательную, в которой акцент перенесен на старика-отца.
Сюжет картины «Возвращение блудного сына» не имеет прямого
отношения к предыдущим наброскам, но именно в нее вложил
Рембрандт весь свой творческий опыт и едва ли не самое главное
из жизненного опыта.
Рембрандт вдумчиво вчитывался в библейский рассказ, но он
не был простым иллюстратором, который стремится в точности
воспроизвести текст. Он так вживался в притчу, словно сам был
свидетелем происшедшего, и это давало ему право досказать недосказанное.
На небольшой площадке перед домом собрались несколько
человек. Оборванный, нищий, в подпоясанных веревкой лохмотьях, с бритой головой каторжника стоит блудный сын на
коленях и прячет лицо на груди старика. Охваченный стыдом и
раскаянием, он, может быть, впервые за много лет ощутил тепло человеческих объятий. А отец, склонившись к «бродяге», с
бережной нежностью прижимает его к себе. Его старческие, нетвердые руки ласково лежат на спине сына. Эта минута по своему психологическому состоянию равна вечности, перед ними
обоими проходят годы, проведенные ими друг без друга и принесшие столько душевных мук. Кажется, что страдания уже настолько сломили их, что радость встречи не принесла облегчения.
Встреча отца и сына происходит как бы на стыке двух пространств: вдали угадывается крыльцо и за ним уютный отцовский
дом. Перед картиной подразумевается и незримо присутствует
безграничное пространство исхоженных сыном дорог, чуждый и
оказавшийся враждебным к нему мир.
Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу, под влиянием охватившего их чувства они как бы слились воедино. Возвышаясь над коленопреклоненным сыном, отец мягкими движениями рук прикасается к нему. Его лицо, руки, поза — все говорит о покое и счастье, обретенные после долгих лет мучительного
ожидания. Лоб отца как бы излучает свет, и это самое светлое
место в картине.
ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА. Рембрандт
163
Ничто ке нарушает сосредоточенного молчания. С напряженным вниманием наблюдают за встречей отца и сына присутствующие. Среди них выделяется стоящий справа мужчина в красном плаще, фигура которого как бы связывает главных действу-,
ющих лиц с окружающими их людьми.
Внимательно следит за происходящим и человек, стоящий
сзади. Взор его широко открытых глаз говорит о том, что и он
проникся всей важностью и серьезностью момента. С искренним
сочувствием смотрит на отца и сына стоящая поодаль женщина.
Трудно сказать, кто эти люди. Может быть, Рембрандт и не стремился к индивидуальной характеристике присутствующих, такі
как они служат лишь дополнением к главной группе.
Рембрандт долго и настойчиво искал фигуру блудного сына,
уже в прототипах многочисленных рисунков и эскизов угадывается блудный сын. На картине он — едва ли не единственный в
классической живописи герой, полностью отвернувшийся от зрителей. Юноша много странствовал, много испытал и пережил:
его голова покрыта струпьями, башмаки стоптаны. Один из них
свалился с ноги, и зритель видит заскорузлую его пятку. Он едва
добрался до порога отцовского дома и в изнеможении опустился
на колени. Спавший с ноги грубый башмак красноречиво говорит о том, какой длинный был пройден путь, каким унижениям
он подвергался. Зритель не имеет возможности рассмотреть его
лицо, но вслед за блудным сыном он тоже как бы входит в картину и падает на колени.
Из глубины сумрачного холста льется таинственный свет. Он
мягко обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы
навстречу сыну. Окружающие как бы застыли в ожидании слов о
прощении, но слов нет... Старик-отец, действительно, производит впечатление слепого, хотя в притче ничего не сказано о его
слепоте. Но она, видимо, казалась Рембрандту чем-то более способным выпукло изобразить волнение растроганного сердца.
Чувство безграничной радости и любви захватило отца целиком, в сущности, он даже не обнимает своего сына, так как у
него уже нет для этого сил и руки его не способны прижать к
себе сына. Он просто ощупывает его, тем самым прощая и защищая.
Искусствовед М. Алпатов считает главным героем картины
отца, а блудный сын — лишь повод для того, чтобы отец мог
164
проявить свое великодушие. Он даже считает, что картина могла
бы называться «Отец, прощающий блудного сына».
Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, пожалуй,
найдет в этой картине Рембрандта много некрасивого и угловатого. Но таинственное действие света, усиливающееся далеко простираемой тьмою, приковывает к себе любого зрителя, а гармония замечательных оттенков красок действует на его душу подобно мелодиям старинных церковных песнопений.
СВЯТАЯ ИНЕССА
Хусепе Рибера
Жизнь Хусепе Риберы полна приключений, взлетов и падений. Первоначальным поприщем художника была военная карьера, он поступил в университет в Валенсии. Но вскоре страсть
к живописи пересилила энергичный и честолюбивый характер
Риберы, и он отправился в Неаполь, а оттуда переселился в
Рим. Там, почти нищий, бродил он по улицам «вечного города»,
спал на мостовой, довольствуясь крохами и страстно изучая искусство.
Кардинал Борджиа однажды увидел его рисунки, принял художника к себе на службу и дал средства для безбедного существования. Но праздная жизнь не понравилась Рибере, и он ушел
от кардинала, опять поступив на военную службу. Однако вскоре
1
166
художник попал в плен к алжирским корсарам, которые продержали его у себя пять лет. В Рим он возвратился только в 1606 году
и поступил в художественную мастерскую Караваджо.
Вскоре манера художника-учителя сделалась и творческой манерой ученика. Подобно Караваджо изображая на своих полотнах страсти, пытки, мучения, Рибера словно хотел показать всю,
бренность человеческого существования (картины «Мучение свя-|
того Варфоломея», «Прометей, прикованный к скале Кавказа»,!
«Святая Люция», несущая на серебряном блюде вырванные мучителями два своих глаза, и другие). Страшный и мрачный выбор!
сюжетов, поражающий эффект композиции, поразительное противопоставление света и тени — все это отличает произведения
Риберы, которого даже называли «живописцем истязаний». В со- \
вершенстве зная анатомию человеческого тела, он одним рисунком наводил на зрителей страх и ужас. Неподражаемая натураль-і
ность, чудесная энергия, доходившие до дерзости сила и смелость, блеск и величие делали то, что никто не мог сравниться с
Риберой, даже просто усвоить манеру его письма.
Впоследствии, очарованный великими творениями Рафаэля и
Корреджо, он несколько переменил свою художественную манеру. Рибера считал, что немногие поймут изящную простоту этих
великих мастеров, а для народа нужны поражающие его эффекты, и всю жизнь следовал этому правилу. Но «Святая Инесса»
стоит особняком среди его произведений.
В III веке нашей эры в знатной римской семье жила красавица-девочка. Втайне от родных Инесса приняла христианство, и
за веру ее приговорили к обезглавливанию, а перед казнью должны были еще отправить в один из римских борделей. Но целомудрие Инессы было чудесным образом спасено громом и молнией.
Бог послал ей еще одно испытание — ее полюбил римлянинязычник Прокопий, сын римского префекта. Тогда префект предложил Инессе выбор: либо она выходит замуж за Прокопия,
либо — в весталки, но она оба предложения отвергла, ибо юная
христианка не в силах была отказаться от своей праведной
веры.
Тогда палач придумал ей позорную и мучительную смерть: он
приказал голой провести ее по улицам Рима, объявить шлюхой и
отправить в бордель. Но чудесным образом выросшие волосы прикрыли наготу Инессы, а ангелы облекли девушку в белые одеж
СВЯТАЯ ИНЕССА. Рибера X.
167
ды, ее комната в непотребном и развратном заведении озарилась неземным сиянием. Многие приходили в комнату Инессы с
дурными намерениями, а выходили от нее уверовавшими. Последним вошел Прокопий, и только он прикоснулся к Инессе, как
упал замертво...
Вот эту древнюю легенду и положил Рибера в основу своего
произведения, а когда в Рим приехал Веласкес, он стал с нетерпением ожидать прихода великого художника в свою мастерскую. Ему хотелось услышать мнение прославленного соотечественника о своих полотнах. Сам Рибера к ним привык, полюбил их, как своих детей. А разве у родителей бывают плохие
дети?
И вот испанский гость остановился перед «Святой Инессой». В центре большого полотна была изображена коленопреклоненная девичья фигурка. Длинные, струящиеся до земли волосы скрыли от посторонних взоров ее наготу. Большие, прекрасные глаза чуть влажны, в их устремленном к небу взгляде —
вера. Почти детское личико хранит следы глубокой печали, и
вместе с тем весь облик Инессы словно светлый символ торжествующего добра.
Маэстро Веласкес невольно почувствовал, будто от полотна,
как из темного подвала, повеяло могильным холодом. Христианка, казалось, тоже чувствовала приближение смерти, так тонко
сумел передать Рибера старинное предание. Вы можете знать или
не знать вовсе этот сюжет, все равно вас охватит волнение, когда
вы смотрите на юную девушку, такую чистую, прекрасную и одинокую в своей скорби. Трудно даже поверить, что рука смертного
создала этот шедевр.
Нежным блеском искрились мягкие каштановые пряди волос... Светилась, переливаясь, принесенная ангелом ткань, а воздух вокруг маленькой фигурки дрожал, пронизанный лучами солнца.
В ней все привлекательно и все правдиво. На каменном полу
стоит юная Инесса. Обнаженная, она выставлена на позор перед
толпой, которая должна была находиться там же, где находится и
зритель, — перед холстом. Но длинные волосы скрыли наготу, и
поза ее скромна и сдержанна. Покрасневшие от холода руки сложены в молитвенном жесте, хрупкая фигурка почти не видна за
Упавшими прядями шелковистых волос. На ее почти детском ли
168
чике с чудными, полными слез глазами отражены и волнующее
зрителя чувство, и в то же время решимость совершить подвиг.
Вся картина пронизана светом, какого до сих пор еще не было
ни в одном произведении Риберы. Кажется, что само полотно
излучает этот свет, так велика сила красок. Свет заставляет вибрировать краски фона, создает впечатление глубины пространства и мягкого воздуха. Озаряя лицо Инессы, он придает живость
его краскам; пронизывая пряди волос, он заставляет их как бы
шевелиться от холодного дуновения тюремного воздуха. Свет
ложится на белую ткань покрывала и на каменные плиты пола,
еще больше подчеркивая ужас зияющей справа темной ямы, ведущей в подземелье.
ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х
Диего Веласкес
Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета
скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы —
величественные и великолепные (как того требовала эстетика
барокко) или простые и естественные (как то диктовал заказчик
или как этого хотел сам художник).
Портреты кисти Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен
Идеал, который своими корнями уходит в национальное испанGKoe искусство. Поэтому, наверное, нигде с такой яркостью не
Раскрывается чисто испанское понятие «дворянская честь», как в
портретах Диего Веласкеса.
170
Современники и потомки называли Веласкеса «главой и князем всех испанских живописцев». Получив образование в разных
художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: от
червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми
его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей
родины.
Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по
его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями
формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и
другое выходило у него одинаково прекрасно.
Почти вся жизнь художника прошла при мадридском дворе:
он был придворным живописцем короля Филиппа IV, чью семью
рисовал изо дня в день. Веласкес жил его интересами, подчинялся размеренному ритму и чопорному ритуалу жизни, со всей тщательностью исполнял придворный этикет, участвовал в бесконечных церемониях, охотах и празднествах. Но он не поддался
(как этого можно было бы ожидать, будь на его месте другой
человек) давлению среды, в условиях которой гибли многие таланты, Веласкес заставил королевский двор считаться со своим
взглядом на жизнь.
В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим,
чтобы закупить в «вечном городе», а также в Венеции статуи и
картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые
увидел римского папу Иннокентия X. Как пишет искусствовед
М. Дмитриенко, «...острый взгляд художника сразу охватил все
В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин. На троне восседал 76-летний наместник бога на
земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции сотни непокорных, осмелившихся
протестовать против засилья церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем
покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым».
ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ X. Веласкес Д._______171
И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X.
Белоснежная ряса, обшитая тончайшими кружевами, способными вызвать зависть любой модницы, спадала с его колен. Поверх
нее была накинута малиновая атласная сутана, мягкие складки
которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья.
Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось
бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами,
мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не
старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с
пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные руки, унизанные перстнями, покоились на
поручнях кресла.
Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и
условной парадности? Десятки книг были написаны об условностях при изображении главы католической церкви. Великие мастера кисти не раз писали пап, но и они не сочли возможным
отклониться от установленных правил. Владыка должен быть
изображен сидящим на троне — он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и
красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был
величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви —
святейшего из живущих на земле.
Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний
мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты