Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Брак в кане гааиаейской
Пир в доме левия
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   41

судьбы, Акрисий построил глубоко под землей из бронзы и камня

обширные покои и там заключил свою дочь.


Но громовержец Зевс полюбил ее, проник в подземные покои

Данаи в виде золотого дождя, и стала дочь Акрисия женой

Зевса...


Корреджо заменил традиционный золотой дождь светящимся

облаком, опускающимся на ложе Данаи. На фоне простынь и

темных драпировок выделяется прекрасное, «грациозное», осязательно живое тело юной красавицы. Крылатый Амур подготавливает Данаю к прибытию Зевса. Здесь же восхитительные маленькие путти, которые с детской непосредственностью пишут

на дощечке наконечниками своих золотых стрел имя возлюбленной Зевса.


Залиты золотистым светом заката комната и виднеющийся в

окно гористый пейзаж с развалинами замка и далеким горизонтом под высоким спокойным небом. Море света, равномерно

рассеянного по всему полотну, объединяет оттенки цветов в единую гамму золотисто-коричневого тона.


Корреджо, как Прометей, похитивший священный огонь с

Олимпа, первым признал существеннейшей частью картины льющийся волнами свет — всюду проникающий и все оживляющий,

окружающий всякий предмет и делающий его видимым Глядя

на его «Данаю», так и кажется, что художник сам поднимался к

небу, чтобы увидеть божественный свет, так гениально передал

он его божественную сущность.


Ложе «Данаи» можно сравнить с волнующимся от ветра озером, по глади которого скользит солнце и вокруг которого, подобно берегам, легли густые тени фона.


ДАНАЯ. Корреджо


119


Нежно холодный цвет тела «Данаи» в сочетании с яркой белизной постели дает картине главный светлый тон. Прекрасное

женское тело Корреджо окружил воздушным покровом, и оно

словно уходит в высшие сферы.


Картина была написана в 1530 году по заказу мантуанского

герцога Ф. Гонзага и подарена им Карлу V во время коронации

последнего в Болоньє. После длительных странствий, побывав в

разных коллекциях, картина в 1827 году была куплена Камилло

Боргезе в Париже за 285 фунтов стерлингов и с тех пор является

одним из украшений Галереи.


СЛЕПЫЕ


Питер Брейгель Старший


История не сохранила точной даты рождения Питера Брейгеля Старшего, считается, что он родился между 1525 и 1530 годами, в небольшой деревушке к востоку от славного торгового го

рода Антверпена Почти пять столетий, миновавшие с тех пор,

стерли в памяти людей подробности его жизни, пощадив лишь

немногие из созданных им картин Они и являются бесспорными

свидетелями яркой судьбы их создателя


Споры вокруг личности и творческого наследия Брейгеля Старшего не умолкают до сис пор Какие взгляды исповедовал, чьим

приверженцем и выразителем был этот один из самых независимых умов в истории человечества9 Для одних исследователей он —

философ, отвлеченный мыслитель, витающий где-то высоко над

действительностью Другие считают главным в его творчестве то

что он создал концепцию трагического противостояния человека

и мира, столь противоположную жизнерадостному духу итальянского Возрождения Третьи — что его творчество воплощает в

себе народные традиции, выделяя в нем создание крестьянского

жанра, за что художник и получил прозвище «Мужицкий» И все

искусствоведы отмечают на его картинах пейзаж Это относится

не только к знаменитой серии «Времена года», но и к другим

полотнам Питера Брейгеля Старшего


СЛЕПЫЕ. Питер Брейгель Старший 121


Брейгель открывает зрителю цепи вздымающихся гор, безбрежные морские просторы, вереницы плывущих в небе туч Их

роль в ландшафтной живописи была огромной уже в то время, а

выражение духа природы поражает зрителя и до сих пор Но художник не просто пишет пейзаж, он создает через него свою

картину мира, в которой его интересуют не конкретные явления

природы, а сама природа в своем вечном круговороте и место

человека в ней Для Брейгеля человек и все созданное его руками

не существуют вне природы, человек живет в ней и ей же противостоит


Творчество Брейгеля как бы сменило своего субъекта — вместо человека им стал мир, природа, а человек уменьшился до

микроскопических размеров, затерялся среди великих просторов

Земли Отчасти в этом сказался кризис былой веры в человека,

но вместе с тем (в результате великих географических открытий)

и беспредельное расширение мира и кругозора


Это была принципиально новая концепция эстетической ценности природы, которая (возвеличивая природу) вместе с тем подчеркивала, что человек — величина бесконечно малая и незначительная В некоторых ранних картинах Брейгеля человек просто незаметен, а в ряде случаев он изображается как будто только

затем, чтобы оттенить величие природы Это относится и к его

картине «Битва Поста и Карнавала», на которой веселятся маленькие, суетные фигурки гуляк, ряженых, монахов, торговок,

музыкантов, зрителей, игроков, пьяниц Они водят хороводы,

устраивают шествия, покупают рыбу, плюют, играют в кости,

кричат, дудят на волынках, строят всякие штуки, глазеют по сторонам На этой картине нет ничего неподвижного люди снуют

между домами, выглядывают из дверей и окон, что-то несут, держат или просто размахивают руками Даже вещи сдвигаются со

своих мест и проникают друг в друга нож втыкается в хлеб, из

превращенного в барабан кувшина торчит пестик, из мисок вылезают поварешки или куриные лапы


Но весь этот веселящийся Вавилон занятен столь же, сколь

и ничтожен между человеческим лицом и маской карнавального шута разницы порой не существует Брейгель с пристальным

вниманием продолжает вглядываться в людей, он даже находит

в их копошащемся муравейнике красоту, и все равно герои его

остаются когда забавными, а когда гротескными и даже зловещими


122


Только в двух картинах Брейгеля — «Крестьянский танец» и

«Крестьянская свадьба» — впервые в качестве героя на Олимп

искусства взошел простой мужик, причем не в качестве второстепенного персонажа: зритель получил возможность разглядеть

его с близкого расстояния. Пусть эти герои грубые и бесшабашные, но зато они смелые и сильные люди, которые умеют постоять за себя в реальной жизни.


А действительность тогда была ужасной. Еще в начале 1560-х

годов нидерландцам в полной мере пришлось изведать несчастия,

которые обрушили на них испанские власти. Тридцатилетний художник видел, как приходили в упадок процветавшие прежде города. Иностранные купцы, опасаясь религиозной нетерпимости

испанских инквизиторов, искали гостеприимства в других землях.

Сожжение еретиков стало заурядным зрелищем, так же как и десятки виселиц, расставленных вдоль опустевших дорог.


С приездом герцога Альбы страна была превращена в гигантский застенок. Волна восстаний, прокатившаяся было по Нидерландам, быстро спала. В этих событиях многие искусствоведы и

видят разгадку особенно трагедийного характера последних произведений Брейгеля. Драматический для его народа исход борьбы погасил в сердце художника последнюю надежду. Разуверившись в возможности победы, Брейгель снова направил свое искусство в иносказательное русло, словно у него не стало уже сил

писать непосредственные события.


В это время и создается картина «Слепые», в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли

своего наивысшего предела. В основу «Слепых» легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно

заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и

покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет

в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до

трагедии вселенского масштаба.


Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут

спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны


СЛЕПЫЕ. Питер Брейгель Старший


123


смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но

чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся

их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем

быстрее и стремительнее становится темп линий художника.


И, наконец, самый последний нищий — падающий. «Взгляд»

его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо

в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли

кому придет в голову сочувствовать бедняге.


Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы.


На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей

последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и

животно-плотоядного последнего слепца через других — все более алчных, все более хитрых и злобных — стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное

уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее

становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота

берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их

лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий

характер.


Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и -быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому

что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение,

потому что падение это неизбежно. Эти нищие — не крестьяне и

не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной

силы.


Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю

свое лицо. И «взгляд» его завершает путь остальных — жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья

и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные

Домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой

видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир приРОДЫ остается как бы вне человеческого недоразумения. Его без


124


мятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и

несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся

еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и

природы, отчасти присутствовавшее во «Временах года», здесь

распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной

мир спокоен и вечен — чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.


БРАК В КАНЕ ГААИАЕЙСКОЙ


Джакопо Тинторетто


Жизнь Венеции XV—XVI веков — это бесконечные карнавалы, празднества, пиршества... Попадавшим в нее иностранцам

город казался земным раем, так поражали их сказочные богатства «царицы Адриатики». Один из них в 1484 году писал: «Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они

всю землю хотят превратить в сад наслаждений». Эти слова говорят о праздничном, радостном мировоззрении жителей «Серениссимы» («Светлейшей», как испокон веков называли Венецию).

И действительно, светское начало в культуре Венеции было выражено сильнее, чем в других городах Италии.


Здесь, в одном из отдаленных кварталов близ пустынного ныне

бассейна Мизерикордия, в 1512 году в семье Робусти (владельца

одной из красилен) родился сын Джакопо. Старый мастер несказанно обрадовался, чая в нем наследника своего красильного дела

и нажитого состояния. Все радовало отцовскую душу: и проявившаяся с детских лет любовь сына к краскам, и мастерство, с ко


126


торым юный Джакопо смешивал их. Однако то, что хотел сделать

из красок сын, было далеко от дела его отца. И все же сын обессмертил его имя.


Да и старший Робусти был настолько благоразумен, что не

стал чинить препятствий призванию сына. В 10 лет мальчик начал учиться рисованию, а в 15 лет был уже учеником самого Тициана, который сразу угадал в нем большой талант. Через три

года он сказал своему способному ученику: «Этот урок ты выполнил великолепно, больше ты ничему уже не можешь научиться у

меня».


А через неделю юный Джакопо находился уже в собственной

мастерской, расположившейся на канале Сан-Лука. Он не пренебрегал ничем, что могло служить его художественному совершенству, и потому устроил свою мастерскую так, как никому до

тех пор даже и в голову не приходило.


На одной из ее стен большими буквами было написано: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Это означало, что молодой художник хотел бы в своих картинах соединить художественные достоинства двух великих мастеров. А посреди мастерской с

потолка свешивалось множество статуэток в самых различных

положениях, и все они служили Тинторетто материалом для рисования, для изучения всевозможных положений человеческого

тела.


А еще он перегородил свою мастерскую несколькими стенками, и получилось у него несколько маленьких каморок, в которых он учился улавливать различное освещение. Для этого он

пропускал свет в каморки через нарочно оставленные отверстия

то сверху, то снизу, то сбоку. В своей необычной мастерской он

проводил целые часы, дни и годы, пока действительно не достиг

большого совершенства.


То немногое, что известно о Тинторетто, указывает, что он

держался в стороне от шумного праздника венецианской жизни

Он был одержим страстью к работе, а тогдашняя Венеция могла

завалить его заказами.


Картины Тинторетто рисовал огромные, изображая на них по

несколько сот фигур. На одной из его картин их целая 1000! К

двадцати двум годам он написал уже 30 больших картин для общественных зданий Венеции, и был приглашен украсить Дворец

дожей. Он написал для него гигантские, торжественные полотна,

превосходящие по размерам все, что до него было написано.


БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Тинторетго Д.


127


Страсть Тинторетто к живописи была так велика, что он ни от

чего не отказывался, почти не требовал за труд вознаграждения,

а иногда писал даже даром. Душа его была переполнена художественными замыслами. Сохранилось несколько легенд о его работе. Так, например, ему, Веронезе, Ральвиати и Цуккаро была

заказана картина для конкурса. Конкуренты не успели даже набросать эскизы, а Тинторетто уже написал и поставил на место

огромную картину «Апофеоз святого Роха».


В 1561 году для монастыря dei Crociferi он написал картину

«Брак в Кане Галилейской», поражающую широтой и свободой

своего пространственного дыхания. Немецкий искусствовед

Б. Р. Виппер писал, что, пожалуй, «только в станцах Рафаэля зритель испытывает подобное же впечатление». Однако и цели, которые ставил перед собой Тинторетто, и средства воплощения их

глубоко отличны от понимания пространства у других мастеров

Возрождения. Прежде всего тем, что пространственное построение не является у Тинторетто самоцелью, несмотря на чрезвычайную тщательность перспективной конструкции. Пространство

на этой картине — не арена действия, как в классическом искусстве, оно само является активным участником настроения и евангельского события.


На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь

Иисуса была там.


Был также зван Иисус и ученики Его на брак.


И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему:


вина нет у них.


Иисус говорит ей: что Мне и Тебе, Жено ? Еще не пришел час

Мой.


Матерь его сказала служителям: что скажет Он вам, то и

делайте.


Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения иудейского, вмещавших по две или по три меры.


Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их

до верха.


И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю

пира. И понесли.


Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, —

а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие воду, — тогда распорядитель зовет жениха.


128


И говорит ему: всякий человек, подает сперва хорошее вино,

а когда напьются, то худшее; а ты хорошее вино сберег доселе.


Так положил Иисус начало чудесам своим в Кане Галилейской и явил славу Свою...


Пространство у Тинторетто кажется во всех слоях наполненным фигурами. Благодаря сменяющимся пятнам света и тени,

оно становится живым, отражает движения и переживания человеческой толпы и неудержимо уводит глаз зрителя в глубину. Это

стремительное движение пространства сближает живопись Тинторетто с современной ему архитектурой, с идеей возрождения

древнехристианской базилики (небольшой церкви прямоугольной формы). Недаром современники с восторгом отмечали перспективный эффект картины «Брак в Кане Галилейской», который делает зал более глубоким и обширным, а человеческую толпу более многочисленной, чем она есть на самом деле.


Пространство у Тинторетто сделалось иным и по своей световой и воздушной насыщенности. Впервые оно стало иметь не

только объем и протяженность, но и своеобразную эмоциональную температуру: оно может быть холодным и жарким, угрюмым

и сияющим, спокойным или тревожным.


Интенсивность пространства приводит еще к одному существенному моменту в замысле «Брака в Кане Галилейской». Если

у многих итальянских художников Возрождения событие разворачивается обычно в центре или на переднем плане картины, то

у Тинторетто центральный мотив композиции перемещается не

только к краю картины, но и в ее глубину. Все перспективные

линии, тесные ряды пирующих неудержимо уводят зрителя в глубь

картины, к далеким и маленьким фигуркам Христа и Марии. Там

основной стержень события, там его внутренний смысл... Там, в

тишине молчания, совершается чудо, тогда как шумное движение больших фигур переднего плана является лишь его внешним

отголоском.


Тинторетто сделал здесь великое открытие, в понимании пространства произошел настоящий перелом. И даже более того —

новое мировосприятие: он открыл для живописи значение второго плана. Пространство оказывалось теперь живым и действенным во всех планах, во всех направлениях, на любом расстоянии.

Не только изображение становится целью художника, но и настроения и переживания, которые в него вложены; не только


БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Тинторетго Д.


129


самодовлеющий человек является героем картины, но и его чувства и мысли.


Если сравнить «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто с одноименной картиной Веронезе, то у последнего она пышнее и

богаче по красочному звучанию, разнообразней по мотивам и

характерам, пиршественней по настроению. Но насколько глубже, сокровенней и человечней образы, созданные Тинторетто!..

Недаром его иногда называют «первым импрессионистом», потому что он (как и они) никогда не вдавался в мелкий реализм

деталей, а всеми средствами художественной техники стремился

к грандиозному изображению вселенной. Красота почти не имеет для него значения, не заботится он и о красоте форм и красок.

Вазари назвал Тинторетто «самой отчаянной головой, какая только

была среди живописцев». За этой «отчаянной головой» даже не

всегда поспевала кисть, настолько безудержно стремился он к

иллюзии, оптическому обману, как будто бы им руководило только

«сладострастие пространства».


ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ


Паоло Веронезе


В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане

Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит

подпись — Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами

и арками в стиле XV—XVI веков, разместилось многочисленное

нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то

есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах...