Кабанова Лилия Ивановна Коммуникация в культуре: методологические аспекты исследования. Петрозаводск: Изд. Петрозавод. Ун-та, 2007. с учебное пособие

61 Флоренский обращает внимание на то, что “пафос футуризма - возврат к до-логическому стихийному хаосу, из которого возник язык” (см. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. С. 178.). Он расценивает деятельность футуристов не иначе, как свободу индивидуального языкового творчества. “Хорошо, что футуристы так заговорили и заставили выслушать себя” (см. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. С. 166), пишет Флоренский, - ведь к футуристической поэзии невольно приходится прислушиваться. Поэзия футуристов, в своем чистом словесном ничто заставляет задуматься о тайнах творчества, вызывает удивление. Отход от всяких правил в основе такой поэзии: “не говорить - а петь, и не петь что-либо определенное, но что поется, что рвется из переполненной груди всякий раз по-новому” (см. Там же. С. 169).

62 Шкловский В.О. О заумном языке 79 лет спустя // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Университет Тренто, 1990. С. 258.

63 Гуссерль Э. Картезианские размышления. С. 77.

64 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1994. С. 56.

65 “…Сборище друзей, оставленных судьбою”. А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “Чинари” в текстах, документах и исследованиях. С. 628.

66 “…Сборище друзей, оставленных судьбою”. С. 713.

67 Там же. С. 47.

68 Гуссерль Э. Логические исследования // Гуссерль Э. Собр. соч.: В 3 Т. М., 2001. Т. 2 (1). С. 41.

69 Там же. С. 46.

70 Гуссерль Э. Логические исследования. С. 202.

71 Там же. С. 201.

72 Ортега-и-Гассет, исследуя феномен “Другого”, пишет о глобальном одиночестве человека, о сугубо специфическом видении каждого человека в отдельности, видении, ограниченном горизонтом. “Мое место - это только мое место в мире, невосполнимое ничем”(см. Ортега-и-Гассет Х.Человек и люди // Ортега-и Гассет Х. Избранные труды. М., 2000. С. 480).

73 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. C. 11.

74 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С.225.

75 Ингарден Р. О структуре картины. С. 352.

76 Там же. С. 382-383.

77 Там же. 374.

78 Ингарден Р. О структуре картины. С. 326.

79 В диалоге “Кратил” Платон говорит о неком живописце, который обитает в душе и рисует в ней образы ощущений, - “как бы созерцает в самом себе образы мнящегося и выраженного речью” (см. Платон. “Кратил” // Платон. Собр. Соч.: в 4. т. М., 1990. Т.1. С. 622. (39 с). Живописец, создающий в душе образы (eiconas), есть не что иное, как воображение (phantasia).

80 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 19.

81 Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 161.

82 Там же. 186.

83 Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 78.

84 Мерло-Понти М.Косвенный язык и голоса безмолвия. C. 50.

85 Мерло-Понти М.Косвенный язык и голоса безмолвия // Мерло-Понти М. Знаки. М., 2001. С. 70.

86 Дихотомия “язык-речь” является важнейшим объектом исследования в семиотике. В системе двойного языкового означивания, в различении языка и речи, речь выступает тем загадочным пластом, значение которого должно быть понято, а не узнано как в случае с языком: “Семиотическое (знак) должно быть узнано, семантическое (речь) должно быть понято” (см. Бенвенист Э.Семиология языка. C. 88). Различие между узнаванием и пониманием связано с двумя отдельными свойствами разума: способностью воспринимать тождество предыдущего и настоящего, с одной стороны, и способностью воспринимать значение какого-либо нового высказывания, с другой. Речь связывается с механизмом понимания, в отличие от языка-узнавания, устанавливающего тождество между предыдущим и настоящим.

87 Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия. С. 91.

88 Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 165.

89 Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 101.

90 Гадамер Г.-Г. Деконструкция и герменевтика // Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. С. 250.

91 Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию // Гумбольдт В. Соч. в 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 22.

92 По мнению Потебни структура текста так же, как и структура слова состоит из трех составляющих: внешнего знака значения, внутреннего знака значения, и из самого значения: “в художественном произведении те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующая чувственно или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствует представлению (которое тоже имеет значение только как символ) и внешняя форма, в которой объективируется художественный образ” (см. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. C. 179).

93 Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. Философские чтения. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 351.

94 Мамардашвили М. Сознание и цивилизация. Тексты и беседы. М.: Логос, 2004. С. 49.

95 Там же. С. 49-50.

96 Там же. С. 50.

97 Французский философ Ж. Делез, затрагивая проблему стойкости модели узнавания, связывает ее с принципами обыденного сознания. Обыденное сознание представляет собой норму тождества с точки зрения мыслящего субъекта. Узнанное классифицируется по шкале установленных в обществе ценностей, а особенностью нового, неузнанного, то есть различия, - “является способность пробуждать в мышлении силы, не являющиеся силами узнавания ни сегодня, ни завтра”. (см. Делез Ж. Различие и повторение. С. 171). По мнению Делеза, только встреча с чем-то новым заставляет мыслить, “как если бы объект встречи был носителем задачи, как если бы он создавал и проблему” (см. Там же. С. 176).

98 Мамардашвили М.К. Техника понимания // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб.: Азбука, 2000. C. 189.

99 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 364.

100 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. C. 25.

101 Ясперс К. Общая психопатология // Пер. с нем. М.: Практика, 1997. С. 371.

102 Там же. С. 375.

103 Там же. С. 376.

104 Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 143.

105 Аристотель пишет, что “душа есть местонахождение форм, с той оговоркой, что не вся душа, а мыслящая часть, и имеет формы не в действительности, а в возможности” (см. Аристотель. О душе. 429 а) С. 434). Различие возможности и действительности означает для Аристотеля различие простого обладания от обладания, обнаруживающегося в действии. Действительность, в отличие от возможности сопряжена для человека с переходом от “неосуществленности <…> к осуществлению” (см. Там же. 417 б) С. 406) Разницу между простым обладанием и обладанием, обнаруживающим себя в действии, можно сравнить с разницей между ощущением и мышлением: “мыслить - это всегда во власти самого мыслящего, когда бы оно не захотело помыслить; ощущение же не во власти ощущающего, ибо необходимо, чтобы было налицо ощущаемое” (см. Там же. 417б) С. 407). Мышление - это то, что находится во власти человека. В отличие от ощущения, которое есть всегда, мышление есть не всегда, его необходимо продуцировать, кроме того, мышление может быть правильным и неправильным: правильное - это понимание, неправильное - непонимание.

106 Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 143.

107 Там же. С. 136.

108 Хайдеггер М. Бытие и время . С. 134.

109 Хайдеггер М. Тождество и различие. Пер. с нем. М.: ИТДГК “Гнозис”, Издательство “Логос” 1997. С. 17.

110 Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 142.

111 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 144.

112 У Бибихина есть одна замечательная фраза: “Мы все лишние люди, каждый человек по своему существу лишний. <…> Без того, на что он может себя бросить, он нигде, неприкаян, что значит лишний. От него требуется решительный поступок, - бросить себя. Он должен решиться. Решить себя как задачу, уравнение. Сам человек себе задание, как бы сырье, и если он несвободен, то c самого начала как таковое сырье он подключен, пристроен к чужому делу” (см. Бибихин В.В. Узнай себя “Наука”, СПб., 1998., С. 9). Так вот получается, что если человек не входит в чьи-то планы, если он свободен, то стало быть и лишний. Однако, что нам мешает быть свободным, видеть мир таким, каков он есть? Мы уверены в том, что все за нас где-то там решается, что мир уже определен и стабилен, что с нами все будет хорошо. Говоря о включенности в масштаб уже решенного за нас, мы говорим, по сути, о состоянии немоготы. Все несостоявшееся и непонятое тянется за нами, как дурной сон.

113 Хайдеггер М. Бытие и время. 145.

114 Там же. С. 146.

115 Там же. С. 148.

116 Интересна интерпретация Платона: “способность понимания гораздо более божественного происхождения” (см. Платон. “Государство” / Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 326. (519 а) Созерцание бытия и идеи блага зависит от способности человека видеть. Способность видеть в человека вложена, - “она у него уже имеется, но неверно направлена” (см. Там же. С. 326. (518 d). Основной линией проходит тема видения, смотрения. Видение также было отмечено нами в качестве аспекта, вообще формирующего новое художественное мировоззрение и новый художественный опыт. В этой точке формировались не только новые художественные течения и направления, но и сама возможность понимания.

117 Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М., 1988. C. 215.

118 Там же. C. 216.

119 Гадамер Г.-Г. Эстетика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. C. 259.

120 Там же. С. 265.

121 Гадамер Г. Г. Деконструкция и герменевтика. С. 249.

122 Понятие “герменевтического круга” соотносится с циклическим характером самого понимания. Для того, чтобы понять, необходимо проинтерпретировать, т.е. объяснить и, наоборот – для того, чтобы объяснить, необходимо понять.

123 Рикер П. Конфигурация в вымышленном рассказе. C. 24.

124 Рикер П. Интрига и исторический рассказ. С. 98-99.

125 Там же. С. 28.

126 Эко У. Открытое произведение. С. 29.

127 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 381.

128 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. C. 23.

129 Там же. С. 44.

130 Примером подобного опыта для Кандинского является символическое творчество Метерлинка. Его герои - люди, ищущие в тумане, где им угрожает удушье. Это люди, над которыми нависает мрачная сила действительности, связанная с духовным мраком, неуверенностью, неведением и страхом. Метерлинк, по мнению Кандинского, является пророком искусства, т. к. сумел первым описать духовный упадок современного человека.

131 Тема параллелизма в развитии философского и художественного мировоззрения находится в центре внимания современной философии. Ортега-и-Гассет, сопоставляя два взгляда, - взгляд художника и взгляд философа, усматривает аналогии в истории развития живописи и европейской философии. Для художника, так же как и для философа, основополагающим становится вопрос о том, какого рода феномены оказываются наиболее значительными и в таком внимательном всматривании оказывается, что наиболее значительны уже не содержания предметного мира, но содержания сознания. (см. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991). Делез также пишет о том, что произведение современного искусства указывает философии путь, “ведущий к уходу от репрезентации” (см. Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. С. 93).

132 Фуко М. Это не трубка. М., 1999. C. 41-42.

133 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 336.

134 Платон. “Государство” / Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 340. (529 d).

135 Августин в “Исповеди” пишет о способности человека создавать невещественные мыслительные конструкты: “Я видел линии, проведенные рукой мастеров, иногда такие тонкие, что они походили на паутину, но линии в моей памяти это нечто иное, это не образы тех, о которых мне сообщило темное зрение; их знаешь, не связывая в мыслях ни с каким телом, а узнаешь, уйдя в себя” (см. Августин А. Исповедь. С. 89). “Я не умел выдумывать форм, - все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне сами собой. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин”, - пишет Кандинский. (см. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 165).

136 Платон. “Филеб” / Платон. Собр. соч.: в 3 т.М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 66. (51 с-d).

137 Там же. С. 65. (51b).

138 Там же. С. 27. (1448 b).

139 Там же. С. 31. (1449 b).

140 Бродский И.А. Вечер. Развалины геометрии // Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 261.

141 Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 295.

142 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. С. 242.

143 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 77.

144 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. C. 228.

145 Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 109.

146 Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 185.

147 Там же. С. 187.

148 Там же. С. 188.

149 Там же.. С. 170.

150 Там же. С. 167.

151 Мамардашвили М.К. Трансценденция и бытие // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. C. 71.

152 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 197.

153 Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеал рациональности // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. С. 223.

154 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. C. 50.

155 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 206.

156 Там же. С. 212.

157 Там же. С. 205.

158 Разграничение внутреннего и внешнего, знака и символа, материального и духовного в творчестве Кандинского можно сопоставить с интерпретацией творчества, представленной Ж. Делезом. Он рассматривает такое творчество, как, “путешествие, маршрут, которого проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий, составляющих его композицию, образующих его пейзаж или звучание” (см. Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 10). Подобное движение - путь становления. Становиться здесь не означает достигать отождествления или подражания, но “находить участки соседства, неразличимости, недифференцированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного, какой-то молекулы” (см. Там же. С. 14).

159 Кандинский пишет об особом искусстве применения слова, когда важным становится не смысл слова, а его “внутреннее звучание” (см. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 46). При повторении слова несколько раз выявляются неизвестные его духовные свойства. При частом повторении оно утрачивает внешний смысл и остается лишь звучание слова, его “беспредметная вибрация” (см. Там же. С. 47), что, по мнению Кандинского, открывает большие возможности для литературы будущего.

160 Кандинский В. В. Медленно исчезающее в зеленой траве / Новый мир. 1997. №1. С. 217.

161 Kandinsky W. Concerning the Spiritual in Art and painting in particular 1912. Wittenborn Art Books, Inc., N- Y., 1976. P. 82.

162 Кандинский В. О понимании искусства. Стихотворения и статьи 1910-х - 1920-х годов / Знамя. 1999. № 2. С. 108.

163 Делез Ж. Критика и клиника. С. 9.

164 Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 18.

165 Там же. С. 23.

166 Обнаруживается сходство данного проекта Кандинского с исследованиями Флоренского, которому принадлежит ряд теоретико-искусствоведческих работ. Среди них следует особо выделить “Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях” и “Symbolarium” (см. Флоренский П.А. Symbolarium (Словарь символов) // Флоренский П.А. Собр. соч.: В 4 т. М., Т.2. 1996). Словарь графических символов был задуман Флоренским, как собрание всех универсальных зрительных символов. Так искусство и философия пересекаются самым непосредственным образом. Важной в данном сопоставлении оказывается не только общая тематика, высвечивающаяся в параметрах философско-символической направленности самой эпохи, но внутренний смысл этих исследований. Возникает потребность определить этот внутренний смысл, как поиск неких оснований в без-основности бытия. Необходимость нахождения формы в распадающемся мире, связана, как было отмечено ранее, с тем, что Флоренский обозначил, как “индивидуальную расчлененность мира” (см. Флоренский П.А. Пифагоровы числа // Флоренский П.А. Собр. соч.: В 4 т. М., Т.2. 1996. С. 635) в новом миропонимании.

167 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 311.

168 Там же.С. 633.

169 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. C. 128.

170 Мистика числа находится в основе космологических и математических представлений пифагорейцев, где число представляется фигурной структурой всего существующего. Исходя из данного понимания числа, родилось изречение о том, что “числу все вещи подобны” (см. Ямвлих. О пифагорейской жизни. Фр. 27. // Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 149). Число - символ космического порядка в пифагореизме, символ общности; именно поэтому пифагорейцы “называют весь этот видимый мир “космосом” (порядком), а не акосмией (беспорядком) и распущенностью” (см. Диоген Лаэртий. Фр. 23. // Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 147).

171 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 223.

172 Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 169-170.

173 Идея “музыки сфер” принадлежит пифагорейцам. Согласно пифагорейцам, все планеты вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, и постоянно издают при этом неслышимые звуки так называемой “музыки сфер”. Пифагорейцы перенесли пропорции музыкальной акустики в объяснение всего сущего - включая космос, который мыслился ими как огромный гармонично настроенный инструмент божественного происхождения. Кандинский уподобляет живопись музыке и главной задачей художника, по его мнению, становится изображение звучания. В этом плане интересны его рассуждения о точке, границе точки и звуке. Истончаясь в своей деятельности, точка, в месте предельного истончения, образует границу: “Точка как таковая начинает исчезать и на ее месте зарождается эмбрион плоскости” (см. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 210-211). Здесь, в месте полного истончения точки и зарождения плоскости возникает звучание, сначала в виде неясного мерцания, напряжения; затем все сильнее - до возникновения двойного звука. Точка, соприкасаясь с плоскостью, рождает звук, но и сама плоскость имеет звучание. Абстрактная форма предоставляет огромные вариативные возможности для создания бесконечного множества форм и звучаний. Наделение формы звучанием само по себе носит завуалированный лингвистический оттенок. У рисования есть свой предел, переходя который оно становится письмом, где на первый план выходят не живописные, а языковые значения.