Geum.ru

Кабанова Лилия Ивановна Коммуникация в культуре: методологические аспекты исследования. Петрозаводск: Изд. Петрозавод. Ун-та, 2007. с учебное пособие

Вид материалаУчебное пособие
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6
Раздел 4. Коммуникация в культуре: феноменологический метод исследования

Феноменология – современное философское направление, возникшее в начале 20 века в Германии. Основателем феноменологии является Эдмунд Гуссерль. Следуя Декарту, он провозгласил своей целью создать философскую науку, обладающую абсолютным основанием, свободную от всех непроясненных предпосылок. Сфера феноменологии универсальна. Любые теоретические проблемы могут стать объектом феноменологического метода: метафизические, научные, этические, культурологические и т. д. Проблема коммуникации также является одним из объектов исследования в феноменологии. Феноменологическое понимание коммуникации основывается на идее глобальной включенности человека в систему культуры посредством феномена языка. Язык в феноменологии - не просто система знаков, но это интенциональная60 и означающая деятельность субъекта. Такая деятельность направлена на восприятие и порождение значений посредством говорения, либо посредством создания текстов. Поэтому феноменология и семиотика идут разными путями.

Феноменологическая философия сопротивляется “искушению языком”, т. е. отстраняется от заданных терминологических и теоретических конструкций и автоматизма мышления, стремится к освобождению от предпосылок, от уже прочерченных линий понимания. Феноменологическое правило свободы: “вернуться к самим вещам” означает отстранение от формообразующей деятельности рассудка, от естественной установки восприятия мира. В этом заключается основной смысл т. наз. феноменологической редукции.

Термин “феноменологическая редукция” является одним из ведущих в феноменологии. Он проясняется Гуссерлем с помощью различных метафор: “заключение в скобки”, выключение, воздержание от суждения (эпохе), (т.е. воздержания от “привязанности к объектам мира” и к своему Я). Смысл феноменологической редукции состоит в необходимости совершения акта отстранения от обыденной установки, в основе которой вера в незыблемость каузальной связи между миром и собственным Я, а также от всех заранее принятых толкований мира.

Наиболее показательным примером того, как работает данный метод в искусстве, может служить т. наз. метод остранения. Метод остранения, как особая технология, находится в основании многих авангардистских техник и во многом сходен с методом феноменологической редукции. В обоих случаях доминирующим оказывается непосредственное восприятие и остранение от конвенциональных психических механизмов адаптации. В основе этого художественного метода опыт непосредственного видения, деавтоматизация восприятия, схватывание впечатлений до их рациональной оценки. Само это понятие было введено в научный оборот школой русских формалистов, в частности Шкловским в связи с изучением поэзии футуристов. Поэты-футуристы61, пишет Шкловский в работе о заумном языке, - пытались выразить свое ощущение мира, “минуя сложившиеся языковые системы”62.

Тем же способом пытались выразить свое ощущение мира ОБЭРИУты, - ведущие представители русского авангарда (Хармс, Введенский и др.). Они предлагали осуществить “вывод из игры всех точек зрения”63 в отношении преданного объективного мира. Вывод из игры всех точек зрения формирует особое видение мира, в основе которого нечто нередуцируемое, на чем можно закрепиться. Это и есть целое, - собственное “Я”. Исходя из собственного “Я” ОБЭРИУты ведут поиски в области языка. Когда обычные слова теряют свою значимость, превращаясь в пустые формы, посредством которых так трудно выразить состояние, чувство или мысль, возникает необходимость в новом языке и новых средствах выражения, зачастую бессмысленных для привычного понимания. Необходим опыт, раздвигающий границы привычного, потому что “границы того языка, который мне только и понятен, означают границы моего мира”64. Тема расширения границ становится актуальной для ОБЭРИУтов: “В каждое мгновение, - пишет один из представителей авангардной культуры Я. Друскин, - я имею старую сетку привычных слов, наложенную на мир. Понять мир – значит отказаться от старой сетки. Но без сетки я вообще не вижу, поэтому понимание – в замене старой сетки новой”65. Необходимо снять старую сетку и построить новую: “заменить старую всегда ложную сетку новой – это и значит почувствовать мир”66. Что мешает этому? “Непонимание”, выдаваемое за понимание, символом которого еще со времен Платона является образ пещеры, - образ, показывающий всю меру заблуждения и самоуспокоения человека, находящегося в толще иллюзий. Это заставляет вести поиск способов освобождения от схематизма восприятия мира, чтобы попытаться “увидеть жизнь как она есть в тот момент, когда я снял сетку и еще не успел наложить следующую”67. Любой новый опыт в области языка демонстрирует серьезное противостояние схематичности, структурности, понятности, общепризнанности, несомненности, устойчивости миропонимания.

Исследования Гуссерля по проблеме коммуникации затрагивают вопросы, связанные с феноменом “Я” в его сопряженности с миром “Другого” в практике коммуникативного опыта. По мнению Гуссерля продуктивный коммуникативный опыт в принципе невозможен. Смыслы могут возникнуть только в пространстве “внутреннего монолога”, понимаемого в качестве акта некоммуникативного по преимуществу. Чтобы объяснить это, Гуссерль обращается к структуре знака. Во втором томе “Логических исследований” он описывает знак, как двойственную структуру, способную стать либо выражением, либо указанием. Та кот выражение, или “знак, насыщенный значением”68, в отличие от указания, по мнению Гуссерля, может осуществляться только во внутренней речи, в самонаправленности. Следовательно, любой коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией и не несет в себе никакого значения.

Рассматривая проблему выражения в коммуникативной функции, Гуссерль вводит различие между выражениями в коммуникативной функции, где они играют роль указаний, и выражениями в “одинокой ментальной жизни”. “Одинокая ментальная жизнь” рассматривается как особая область, в которой продуцируются смыслы. Выражения функционируют с полнотой значений только в этой области. “Существование (Dasein) знака, пишет Гуссерль, - не мотивирует существование или, точнее, нашу убежденность в существовании значения. То, что должно служить нам в качестве указания (отметки), должно быть нами воспринято, как существующее. Это касается и выражений в коммуникативной речи, но не в монологической речи”69. “Поле одинокой ментальной жизни” во многом идентично понятию “автокоммуникация”, которое мы рассматривали в семиотике. В основе этих понятий – замкнутая структура “Я”, которая раскрывается исключительно в комплексе своих собственных составляющих: в самонаправленности, во взгляде изнутри, в поиске тождественности с самим собой, в своей временности, в воспоминаниях и переживаниях. Гуссерль пишет о “бесконечном потоке переживаний”70, захватывающих человека. Но как бы там ни было, человек находится в мире, в пространстве интерсубъективных и интертекстуальных связей.

Интерсубъективность - форма со-присутствия человеческих сознаний и состояний. Гуссерль поясняет: “конституируется, в конечном счете, некое сообщество монад, а именно как такое сообщество, которое <…> конституирует один и тот же мир”71. Сообщество предполагает наличие таких актов, которые могли бы связать между собой монады интерсубъективного мира, но только препятствием на этом пути выступает все то же торжество указательного знака над знаком выражения во всякой форме общения. Отсюда непонимание, крушение надежд на коммуникативность и возможность быть понятым72. Тем не менее, сообщество, остается сообществом, не только миром людей, но и миром культуры, миром взаимного бытия друг для друга. В таком сообществе “Другой” - не просто возможная “информационная машина”, “но захватывающие меня и захватываемые мной, “другие”, вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие”73.

Гуссерлевский метод был использован представителями феноменологического направления - Р. Ингарденом и М. Мерло-Понти. В работах этих авторов феноменологическая теория Гуссерля применяется для интерпретации произведений искусства. Обратимся к исследованиям Ингардена, разработавшего модель феноменологической интерпретации художественного произведения. Ингарден, развивая основные идеи Гуссерля, стремится показать, чем является художественный текст (он обращается к абстрактной живописи) в опыте феноменологического описания. Исследовательская концепция Ингардена основана на анализе восприятия картины-произведения со стороны зрителя. Описывая условия осуществления коммуникации, Ингарден основывается на выводах Гуссерля о многослойности произведения искусства. Эти идеи были высказаны Гуссерлем в работе “Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии”, в которой он пишет о наличии в картине ряда ступеней или “модификаций”: “модификации представлений доступны для образования все новых и новых ступеней, так что даже и интенциональности в ноэсисе и ноэме постепенно надстраиваются друг над другом или <…> вставляются друг в друга”74.

Ингарден выделяет два основополагающих слоя произведения, несводимых друг к другу: полотно-изображение и “картину”. Полотно-изображение образует физическую основу произведения. “Картина же в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную основу имеет, с одной стороны, в реальном полотне - изображении, а опосредованно - в творческой деятельности художника, а с другой, в зрителе, а именно в его перцептивной способности”75. Ингардена интересует, что стоит за самой “картиной”, как неким материальным артефактом, - реальная вещь, холст с нанесенными на него красками иди нечто большее?

Картина как предмет нашего “осмотра” и особенно нашего эстетического восприятия не идентична этой реальной вещи, висящей на стене. Ингарден подробно останавливается на проблеме восприятия картины, или, как он пишет, - “видения” картины. Видение не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения. Если в центре поля зрения окажется полотно-изображение, тогда исчезнет из поля зрения картина и ее метафизические качества. Речь идет о реализации реципиентом первой или второй формы сознания, как о двух различных переживаниях. Главное, на чем делается акцент в феноменологическом описании живописи Ингарденом, заключается в том, что, “одновременно картина бытийно зависима и бытийно производна как от творческих процессов автора, так и от переживаний зрителя”76. Таким образом, обозначается важность позиции реципиента в восприятии картины, особенно если картина беспредметна. Абстрактная картина заставляет реципиента “воображать некоторую вещь”. Зритель здесь не столько зритель, сколько поэт: “Здесь картина занимает место как бы на границе между живописью и литературой <…> выводит зрителя за пределы самой картины, вводя его в область предметов воображаемых и давая ему значительную свободу фантазии”77.

Ингарден оставляет за зрителем свободу интерпретации или право конституирования предмета (в наибольшей степени это относится к импрессионистской, кубистской и абстрактной живописи). Это связано с тем, что картина импрессионистского или абстрактного типа соответствует совершенно иному способу наблюдения и понимания мира, чем способ наблюдения, отвечающий картине реалистического типа. Различие в способе реконструирования видов, по мнению Ингардена, сказывается на типе формирования мира, изображенного в картине. Пространство импрессионистской и абстрактной живописи “сродни пространству, создаваемому воображением”78. В указанном аспекте он следует идее, высказанной еще Платоном, о том, что огромное значение для создания абстрактной формы имеет фантазия и воображение79.

Проблема восприятия становится основополагающей в феноменологии Мерло-Понти. “Видеть означает обладать на расстоянии, а живопись распространяет это обладание на все аспекты Бытия”80. Мерло-Понти стремится развить эту мысль в рассуждениях о суверенности живописца в видении мира. В качестве примера можно привести концепцию расширенного видения, предложенную художником-авангардистом М. Матюшиным. Осознавая, как “неглубоко и узко смотрит наш глаз”81, Матюшин учит новому опыту видения, - “затылком, теменем, висками, и даже следами ног”82. В основе его концепции, - цельное восприятие пространства, видение во всех направлениях, когда взгляд не ощупывает, но пронизывает насквозь, в противодействие разрозненности и раздробленности отдельных впечатлений. Глаз должен стать одним большим зрачком, вбирающим в себя вибрации всех плоскостей. Как замечает современный швейцарский филолог, Ж.-Ф. Жаккар, - “Зрение в таком случае может быть только абстрактным”83. Речь идет о силовых напряжениях, энергиях и движениях в акте видения. Для творчества особенно важен акт видения, понимаемого в качестве некой энергии, исходящей от человека.

Не менее важной представляется позиция зрителя в видении и восприятии. Мерло-Понти пишет, что художник соприкасается со зрителем через безмолвный мир красок и линий, обращается к нему и зритель способен расшифровать язык художника, только после того, как “безотчетно полюбит произведение”84. Для этого произведение нужно “увидеть”, что означает вступление в диалог с художником.

Мерло-Понти возражает против пассивного восприятия произведения, представленного зрителю в качестве музейного экспоната. Музей создает ложное чувство того, что, мы постигаем нечто общее в произведениях. В последующем это ложное чувство ложится в основу нашего понимания живописи. Но живопись всякий раз обновляется в работах каждого конкретного художника. Она не длится - от одного произведения к другому. Музей лишает произведение случайности, в условиях которой родилось произведение, “убивает идущий от картины порыв”85, лишает возможности непосредственного понимания.

Картина всегда о чем-то говорит и проговаривает свой неповторимый стиль. Этот стиль, манера есть нечто своеобразное, что живет в художнике в виде собственного почерка, собственного отношения к миру. Для того чтобы объяснить это, Мерло-Понти опирается на противопоставление “языка и речи”86. Он позиционирует “выговаривающуюся речь” и “речь выговоренную”. Выговаривающаяся речь никогда не окончена, но всегда начинается заново, удерживая в состоянии коммуникативности и диалога. “Голоса живописи - это голоса безмолвия”87, пишет Мерло-Понти, поэтому живопись является тем, что всегда остается невысказанным. Данная мысль прочитывается, как продолжение мысли М. Хайдеггера о том, что только в настоящей речи возможно собственное молчание. “Чтобы суметь молчать, присутствие должно иметь, что сказать, т.е. располагать собственной и богатой разомкнутостью самого себя”88. Молчание равнозначно бытию, которое сокрыто, находясь за гранью того, что может быть высказано, поэтому особый статус приобретает возможность слышания или понимания. Проблема понимания находится в области герменевтической методологии, к рассмотрению которой мы и перейдем.

Литература
  • Вдовина И.С. Феноменология и эстетика Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Знаки. М., 2001. С. 428.
  • Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. / Пер. с нем. М., 1999. 336 с.
  • Гуссерль Э. Картезианские размышления СПб., 1998. 315 с.
  • Гуссерль Э. Логические исследования / Пер. с нем. Собр. соч.: В 3 Т. М., 2001. Т. 2 (1). 470 с.
  • Делез Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. СПб., 2002. 240 с.
  • Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. 384 c.
  • Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999г. 168 c.
  • Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. СПб., 1995. 463 с.
  • Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 2000. С. 274-403.
  • Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм. Hylaea, 1972. С. 159-187.
  • Мерло-Понти М. Знаки. / Пер. с франц. М., 2001. С.44-94.
  • Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с франц. М., 1992. c. 57.
  • Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с франц. СПб., 1999. 605 c.
  • Платон. “Кратил” // Платон. Собр. Соч.: в 4. т. М., 1990. Т.1. С. 622. (39 с).
  • Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 165.
  • Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // ВФ. 1989 № 9. С. 136.



Раздел 5. Коммуникация в культуре: герменевтический метод исследования

Герменевтический подход к проблемам коммуникации становится все более востребованным в современной философии. Одна из причин активизации герменевтической методологии в век информационно-технического прогресса связана с разобщенностью, одиночеством, отчуждением индивидов, невозможностью их взаимопонимания. В таком контексте есть смысл говорить об универсальности герменевтического метода, в основе которого искусство понимания и толкования. Герменевтическая концепция коммуникации представлена в работах таких философов, как М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер, П. Рикер, М. Бахтин и др. Всех их объединяет глубокий интерес к проблеме понимания. Обращение к данной теме включает в себе целый спектр вопросов, таких как проблема “Другого”, проблема герменевтического чтения текста, диалога с “подразумеваемым” автором, проблема циркуляция смысла между текстом и интерпретатором.

Говоря о большом значении герменевтики для изучения феноменов современной культуры, не следует упускать из виду важность использования всего багажа методологических знаний. С методологической точки зрения, соотношение структурно-семиотического метода с герменевтикой уже давно определилось в качестве одной из координат в дискурсивном поле культуры. Основное отличие герменевтического подхода от подхода семиотического в исследовании проблем коммуникации заключается в том, что коммуникация с точки зрения семиотики ориентирована исключительно на знак, код и структуру. В семиотике речь идет о лингвистическом способе понимания, то есть о движении в замкнутом универсуме знаков. Герменевтика работает иначе, а именно - “в режиме рассекречивания универсума знаков”89. Только в осуществлении попытки выхода из замкнутого универсума знаков, можно проникнуть в область герменевтики. “Если не в герменевтике при всех ее усилиях понять инаковость как инаковость, другого как другого, произведение искусства как прорыв, разрушение как разрушение, непостижимость как непостижимое, то где еще взаимопонимание и согласие настолько допустимы?”90, спрашивает и утверждает одновременно современный немецкий философ, основоположник философской герменевтики Г.-Г. Гадамер.

В отличие от семиотического подхода, в котором модель коммуникации основывается на передаче информации, герменевтика изыскивает возможности налаживания коммуникации в мире с “Другим”. Основной в рамках герменевтического подхода становится проблема, связанная с феноменом понимания иного, “Другого”. Это определяет онтологический статус герменевтики. В процессе понимания текста осуществляется самопонимание интерпретатора. Интерпретатор становится источником смысла. Герменевтика реконструирует всю цепь последовательности: автор - произведение - реципиент. Мир произведения, его горизонт обретается читателем, который вносит свой опыт в постижение языка. Несмотря на глубокий разрыв между семиотикой и герменевтикой, обнаруживает себя и нечто общее, например понятие интерпретанты. Интерпретанта Пирса, - это уже нечто герменевтическое в рамках семиотического метода, нечто, что делает более размытыми границы между этими подходами.

На становление герменевтики большое значение оказали идеи немецкого лингвиста В. Гумбольдта. Влияние философии языка Гумбольдта выразилось в непосредственном расширении предмета герменевтики за счет включения в область ее действия всего богатства языка. Язык понимается Гумбольдтом, как деятельность духа и как результат этой деятельности. Он пишет следующее: “язык есть не продукт деятельности (Ergon), а сама деятельность (Energeia)”91. “Энергейтическая” теории языка Гумбольдта ввела в научный контекст понятие внутренней формы языка. Возрастающий интерес к внутренней форме, говорит о смещении интереса в сторону содержательных структур: внутреннего смысла и внутреннего содержания. Эта идея впервые получила детальное осмысление в России, в трудах А.А. Потебни92.

В основе герменевтического исследования находится проблема понимания. Каждый человек в своей обособленности, индивидуальности и специфичности рано или поздно решает для себя эту проблему. Для некоторых решение этой проблемы связано с каким-то мигом, мгновением, когда наступает эта вспышка понимания, для других целой жизни может не хватить. Потому что понимание никак не связано с нашим темпоральным, временным пребыванием в мире. Оно иного рода, оно событийно, метафизично и не связано с психологизмом и эмпиризмом наших состояний. Оно вне времени эмпирического, но целиком во времени, которое можно назвать состоявшимся и событийным. Состоявшееся время не движется параллельно общему течению времени из прошлого в будущее, но оставляет зазубрины на этом потоке в виде смыслов, символов, артефактов, а в новоевропейской философии, начиная с Декарта, под ним подразумевается акт мысли.

Как пишет М. Мамардашвили человеку необходимо постоянно воспроизводить вокруг себя “пространство самопостроения <…>. У тех, кто понял - возникло это пространство и в нем они могут родить себя как живые существа из самих себя. А те, кто не понял, - у них не оказалось такого пространства, не было вещей или символов, которые помещали бы их в точку роста”93. “Попадание в точку роста” возможно только в ситуации понимания, которое достигается отнюдь не только и не столько умственными усилиями или эмпирическим опытом, но чем-то иным. Возможно, осознанием для себя того, что есть некие онтологические законы, управляющие бытием человеком. Необходимость понимания связана с экзистенциальным способом бытия человека, с тем, что Мамардашвили называет “механизмом уважения человека к самому себе”94.

Существует некий механизм уважения человека к самому себе, пространство самопостроения, в основе которого, кроме необходимости быть и состояться, есть еще потребность понимания: “человек в принципе не может жить в мире, который ему непонятен. Но принцип этого понимания всегда сращивается с фундаментальным отношением человека к самому себе и в смысле способности идентифицировать себя и способности уважать себя”95. В этом срезе легко обмануться, достигая степени самоуважения посредством упрощенных схем, когда человек “скорее убьет того, кто покусится разрушить эти схемы, чем расстанется с ними”96. Ведь известно, что жизнь в параметрах упрощенных схем доставляет определенное удовольствие и лучше всего человеку удается понять то, что ему уже известно. Само удовольствие от чего-либо тесно связано с узнаванием. Понимание в данном случае является только модусом узнавания97.

Важным аспектом проблемы понимания является не только необходимость понимания себя, самоидентификация в процессе понимания, но также необходимость понимания “Другого”, связанная с “проблемой возможности проникновения в чужое сознание”98. Самой большой загадкой для человека становится “Другой”, его мысли и поступки. Это и есть проблема интерсубъективности, о которой мы уже говорили.

Проблематичность самопонимания, как и понимание “Другого”, находится в центре внимания исследований М. Бахтина. Одной из основных возможностей для человека понять самого себя и понять другого, является диалог. Понятие “Диалога”, введенное Бахтиным стало неким средоточием современной мысли. Важность диалога Бахтин видит в том, что только в диалоге возможно возникновение смысла. “Если мы превратим диалог в один сплошной текст, то <…> глубинный, (бесконечный) смысл исчезнет (мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку”99.

Истоки интереса к проблеме диалога для Бахтина кроются в осознании того факта, что существует некая пропасть не только между словами и миром, но и между двумя собеседниками. Тем не менее, слово хочет быть услышанным, ищет ответного понимания, для слова нет ничего страшнее безответности. Включение в диалог не будет продуктивным без внесения своего “Я” в пространство общей мысли, но в этом случае коммуникация становится пространством столкновения различных “Я”. В ранней работе Бахтина “Автор и герой в эстетической деятельности” высказана мысль о несовпадении кругозоров: “Когда мы глядим друг на друга, два разных мира отражаются в зрачках наших глаз <…>. Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаместимостью моего места в мире”100. Тем не менее, Бахтин ищет точки диалогического соприкосновения с глубиной “Другого”. Он вплотную подходит к идее “техники понимания” Другого. Так процедура вживания, о которой пишет Бахтин, - некий театральный трюк с последующим возвратом в себя, рассматривается им в качестве модификации понимания.

Техника понимания приобретает особенное значение в таких областях, как психологии или психиатрия, то есть там, где объектом изучения выступает душа. К. Ясперс, один из ведущих представителей философии экзистенциализма, в процессе исследования феноменологии отдельных психических болезней, обращает внимание на важность феномена понимания. Парадоксальное свойство понимания заключается в том, что “для понимания существуют границы <…>. Каждая очередная достигнутая граница понимания – стимул для новой постановки вопроса”101. Ясперс выделяет такие способы понимания, как духовное, экзистенциальное и метафизическое понимание. Духовное понимание - это понимание той среды, в которой живет душа и которая влияет на нее, а экзистенциальное понимание связано с чем-то недоступным: “в экзистенциальном аспекте недоступное нашему пониманию содержание представляет собой свободу; последняя обнаруживает себя в принятии решений, не обусловленных навязанной извне волей”102. В акте свободного принятия решений обнаруживается возможность для человека быть самим собой. Однако такая возможность всегда сопряжена с сознанием пограничных ситуаций и ответственности. В отличие от духовного и экзистенциального понимания, уровень метафизического понимания направлен на поиск смысла: “и факты и свобода истолковываются метафизическим пониманием как язык некоего абсолютного бытия”103. Основной мыслью Ясперса можно считать то, что процесс понимания всегда сопряжен для человека с напряжением духовным, экзистенциальным и метафизическим. И только в процессе понимания вырабатываются горизонты, в рамках которых простейшая повседневность обретает более высокое, более значительное измерение.

С точки зрения феноменологии, в понимании экзистенциально лежит бытийный способ присутствия как умения быть. Авторитет Хайдеггера в решении этого вопроса неоспорим. Умение быть или “могущее бытие”104 отличается от нереализованной возможности105, поэтому “присутствие есть всегда то, что оно умеет быть и как оно есть своя возможность”106. Хайдеггер указывает на два способа быть – это расположение и понимание. Расположение - это самое знакомое и обыденное, а именно настроение, настроенность. “Настроение настигает. Оно не приходит не “извне”, ни “изнутри”, но вырастает как способ бытия-в-мире из него самого”107. Настроение - фундаментальный экзистенциал. Бытие-в-настроении не соотнесено с психическим. Мы все время соскальзываем из одного состояния в другое, например, из состояния уныния, в состояние уравновешенности. “Что настроения могут портиться и меняться, говорит лишь, что присутствие всегда уже как-то настроено. Частая затяжная, равномерная и вялая ненастроенность, которую нельзя смешивать с расстройством, настолько не ничто, что именно в ней присутствие становится самому себе в тягость. Бытие его вот в такой вот ненастроенности обнажается всегда как тягота. Почему, неизвестно”108. Неизвестно, потому что возможности нашего познания несоизмеримы с исходными основаниями присутствия.

Основополагающим понятием в онтологии Хайдеггера выступает понятие присутствия. Присутствие имеет существенное преимущество перед всяким другим сущим. К присутствию сущностно принадлежит бытие в мире. Вот что пишет по этому поводу сам Хайдеггер: “ясно, что человек - нечто сущее. Как таковое он, подобно камню, дереву или орлу, принадлежит целому бытия. Здесь “принадлежит” все еще значит: “встроен в бытие”. Но отличие человека покоится на том, что он, как мыслящее существо открыт бытию, поставлен перед ним, пребывает отнесенным к бытию и так ему соответствует. Человек, собственно, есть это отношение соответствия, и только оно”109. Эту со-принадлежность бытия и человека мы проглядываем, пока находимся во власти различного рода опосредований и устройств. Мы в этом случае замечаем только связи, которые проистекают либо со стороны человека, либо со стороны бытия, а сопринадлежность человека и бытия изображаем, как какое-то сцепление. Логичен вопрос, а можно ли вообще каким-то образом вступить в эту сопринадлежность? Как пишет Хайдеггер, такое вступление совершается, когда мы отступаем от установки представляющего мышления, когда мы начинаем понимать, ибо бытие конституировано в конечном итоге феноменом понимания.

Только человеческое существо способно понимать законы и основания нашей земной, космической, человеческой жизни. Человек это зеркало, в котором отражается мир. Самые прочные привязки к жизни – близкие нам люди, слова, привычки, чувства, предметы, идеи – не могут тягаться с прочностью невидимой связи человека с бытием. Связь бытия и человека мы часто не замечаем, находясь во власти привычного и, как нам кажется устойчивого, того, что уже решено за нас. Поэтому важно не пропустить самого себя мимо, прислушиваться к своему настроению, ибо “понимание всегда настроено”110. Понимание сопоставимо вообще с неким человеческим умением быть и оно связано лишь с возможным: “оно может заблудиться и обознаться в себе”111.

Умение быть означает непрекращающуюся попытку обнаружения себя в бытии, в мире. Умение быть - своего рода бросок, который можно и не совершать, но необходимость существует. В таком бросании себя на возможности и осуществляются, вероятно, акты понимания112. Понимание становится способом бытия человека, открытием потаенного, тайны, что по мысли Хайдеггера является смыслом существования человека. Хайдеггер пишет о понимании, как об онтологическом основании человеческого существования, или основном модусе бытия присутствия, ибо понимание “имеет экзистенциальную структуру, которую мы называем наброском”113. Хайдеггер употребляет слово “набросок”, потому что понимание есть то, на что себя бросает, в неисчерпаемости своих возможностей. Это означает то, что понимание и есть возможность в экзистенциальном плане. Отсюда тесная связь понимания и “смотрения”114 в феноменологии Хайдеггера. Смотрение не означает здесь какой-то чувственный или эмпирический опыт, но является подходом к сущему и бытию. Смотрение, как прозрачность, означает то же самое, что и “самопознание” и противоположно непрозрачности, причина которой заключается в незнании мира. Понимать - значит видеть, и истолковывать, а толкование или интерпретация, - означает то же самое, что “разработка набросанных в понимании возможностей”115 в философии Хайдеггера. Возможности разные, - либо простое “глазение” и “бескачественное восприятие”, либо опыт прозрачности или самопознания, опыт раскрытия мира и самого присутствия116.

Немецкий философ Г.-Г. Гадамер, опираясь на онтологию Хайдеггера, обнаруживает дополнительное значение феномена понимания. Оно связано для него с опытом понимания художественного произведения. По его мнению, “герменевтика должна определяться так, чтобы познание искусства входило в ее компетенцию. Понимание должно мыслиться как часть смыслового свершения, в котором образуется и осуществляется смысл всех высказываний - высказываний искусства и всех других традиций”117.

Феномен искусства представляется Гадамеру наилучшим образцом вневременного или надвременного. Искусство имеет прошлое, но принадлежит настоящему и в этом отношении всегда современно, оно - “умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим”118. Утверждаемая Гадамером “вневременность” произведения искусства, не означает, однако, что художественное произведение не нуждается в понимании здесь и сейчас. Скорее наоборот, пласт времени, разделяющий момент создания произведения и момент восприятия его в настоящем спрессовывает все возможные смыслы произведения, позволяет включиться в культурные контексты: “художественное произведение нам что-то говорит <…> и тем самым оно предмет герменевтики”119, более того, произведение обращено к каждому человеку, говорит с теми, кем оно востребовано.

Гадамер затрагивает вопрос о языке искусства, утверждая, что язык художественного произведения имеет ту отличительную черту, что “отдельное произведение сосредоточивает в себе и выражает символические черты, присущие <…> всему сущему”120. Понять язык художественного произведения, значит включиться в структуру герменевтического истолкования. Этот процесс всегда двусторонний: пересечение мира текста и мира воспринимающего субъекта порождает новые перспективы, становясь процессом самопонимания. Однако, “слово “самопонимание”, пишет Гадамер, - <…> может напомнить, что именно человеку не удается самого себя понять <…>. Для человека самопонимание представляет собой нечто незавершенное, всегда новое дело и всегда новое поражение”121.

Идеи Гадамера нашли отражение в исследованиях французского философа, представителя феноменологической герменевтики – П. Рикера. Герменевтическое исследование, согласно Рикеру, нацелено на эволюцию текста от момента возникновения и вплоть до интерпретации. Это, своего рода, герменевтический круг122.

Рикер подчеркивает важность фактора времени в данной стратегии. Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства или текста не ограничивается фактом того, что он “уже есть”, уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а зрителю остается только созерцать его чистое присутствие. Любой текст может быть понят в его становлении, в аспекте его внутреннего времени. Произведение предстает как творческий объект, обладающий длительной структурой. Искусство преодолевает временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим. Именно в этом отношении творчество художника может оставаться вполне современным и своевременным в любое время, а понимание произведения в его становление может открыть новые грани, как в самом произведении, так и в человеке, который его воспринимает и интерпретирует с позиции своей современности.

Концепция Рикера о трех стадиях мимезиса служит неким путеводителем в пространстве произведения и его восприятия. Герменевтическое движение между текстом и временем постоянно возрождается в круге, который образуют стадии мимезиса.

“Мимезис 1”, или “префигурация”, отсылает к феноменологическим и экзистенциональным понятиям жизненного мира и предпонимания. Любой текст укоренен в предпонимании жизненного мира. В нем всегда описывается лишь то, что уже было очерчено человеческим опытом. Заслугой автора становится именно утонченное восприятие подобных явлений. Он улавливает, как пишет Рикер, целостность явлений из хаоса. “Мимезис 1” оказывается тесно связанным с “Мимезисом 2”, являющимся миром самого текста. Рикер называет его “конфигурацией”, или “лабораторией форм”. На этой стадии происходит столкновение мира текста и мира реального. Текст может обладать подчас взрывной силой, способной, переустраивать реальность: “трансформировать реальность”123. И, наконец, завершающей стадией выступает “Мимезис 3”, или “рефигурация”. Это акт восприятия текста, место и время встречи автора и получателя. Коммуникативный потенциал этой стадии заключается, как в получении удовольствия от текста, так и в расширении своих собственных границ. Как пишет Рикер, - “мир есть совокупность референций, открываемых всеми видами дескриптивных или поэтических текстов, которые я прочитал, истолковал и полюбил. Понимать эти тексты - значит, интерполировать на предикаты нашей жизненной ситуации”124. Именно реципиент завершает произведение, так что написанное является неким наброском для чтения, а восприятие рассматривается в качестве коммуникативного потенциала текста.

Не случайно современная философия делает акцент на понятии “открытости”. У. Эко понимает под “открытым” произведением, - “произведение искусства, предстающее как форма, завершенная и замкнутая <...>, предоставляя возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия”125. Открытость понимается Эко, как принципиальная неоднозначность текста и чем более неоднозначен текст, тем свободнее он предлагает окунуться в его стихию. Открытое произведение предполагает осуществление более глубокого вида коммуникации, основанного на соавторстве. Любой текст требует свободного и творческого ответа на него, потому что, “его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с автором”126. В восприятие текста должна вноситься конкретная экзистенциальная ситуация, определенная индивидуальная перспектива. Только тогда текст способен стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ. Речь идет об “открытых горизонтах восприятия”127.

Проблема понимания наиболее остро ставится в герменевтике. Герменевтика признает исключительную позицию реципиента в коммуникации и в связи с этим, важность феномена понимания. В процессе понимания “текста” осуществляется самопонимание интерпретатора, но герменевтический круг не замыкается, оставляя пространство для новых прочтений и для рождения новых смысловых горизонтов, в которых только и может обрести себя человек.


Литература
  • Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361-373.
  • Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философский трактат / Пер. с нем. М., 1994. С. 1-75.
  • Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М., 1991. 367 с.
  • Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики / Пер. c нем. М., 1988. 704 c.
  • Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию / Пер. с нем. Соч. в 2 т. М., 1984. Т.2. С. 3-23.
  • Мамардашвили М.К. Техника понимания // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб.: Азбука, 2000. C. 183-198.
  • Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. Философские чтения. СПб., 2002. С. 173-489.
  • Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. C. 35-214.
  • Рикер П. Интрига и исторический рассказ // Рикер П. Время и рассказ. В 2 т. М.-СПб., 2000. Т. 1. 313 с.
  • Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. 415 с.
  • Хайдеггер М. Бытие и время // Пер. с нем. В.В. Бибихина. СПб., 2002. 450 с.
  • Хайдеггер М. Время и бытие // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. с нем. В.В. Бибихина. М., 1993. 447 с.
  • Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. 132 с.
  • Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. СПб., 2004. 384 с.



Заключение

Содержание пособия, в тех аспектах, в которых автор предлагает его читателю, не претендует на всеохватность и полноту. Методологический подход к проблемам коммуникации – один из возможных в исследовательском поле культуры. С семиотической точки зрения, современной культуре в большей степени соответствует автокоммуникативный тип коммуникации, в основе которого самонаправленность и обращение к внутреннему миру человека. В автокоммуникативной модели передача сообщения - не единственная функция коммуникации. На первый план выступают творчески-креативные характеристики отсылания к себе, как-то: внутренний голос, монолог, внутренняя речь, что особенно заметно на примере художественного опыта русского авангарда.

Феноменологическое понимании коммуникации в культуре обусловлено утверждением Гуссерля о том, что коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией, тогда как выражения могут осуществляться только в пространстве “одинокой ментальной жизни”. В то же время, герменевтическая методология, сосредоточенная на исследовании феномена понимания, обнаруживает тесную связь между процессом коммуникации и процессом самопонимания. В процессе понимания “Другого”, текста, сообщения и т.д., осуществляется самопонимание интерпретатора. Особое значение приобретает возможность “Диалога”. Одной из основных возможностей для человека понять самого себя и понять другого, является диалог, понимаемый, как пространство возникновения смысла.

В процессе исследования методологических подходов к проблеме коммуникации обнаружилась некая общность понятий, - автокоммуникация, автореференция, “пространство одинокой ментальной жизни”, самопонимание и самопознание. Это подтверждает вывод о том, что коммуникация в современной культуре характеризуется направленностью к внутреннему измерению.

Важнейшей для автора является мысль о том, что язык и наши способы коммуникации являются важнейшим показателем культуры, - показателем нас в ней и ее (культуры) в нас. Посредством языка мы ежеминутно пропускаем через себя некие состояния, которые можно назвать состояниями включенности в культуру; посредством языка мы отмежевываемся от самих себя неузнанных и непознанных. Язык формирует в нас некое пространство интереса к миру, то самое любопытство, которое, позволяет отделить себя от самого себя для того, вероятно, чтобы понять ценность невероятной возможности присутствия в этом мире.