Институт иностранных языков germanistische studien сборник научных трудов кафедры немецкой филологии Выпуск III екатеринбург 2009

Вид материала

Документы

Содержание Ж 1: Я сказала ему, брось ее. Я клялась всем святым… Ж 2 Жеребин А. И. (С.-Петербург) Germanistische studien

Подобный материал:

• Сборник научных трудов кафедры, 4077.54kb.
• Вопросы прикладной лингвистики сборник научных трудов москва Издательство Российского, 1099.28kb.
• -, 2737.24kb.
• Вопросы прикладной лингвистики сборник научных трудов москва Издательство Российского, 2232.6kb.
• Институт международных экономических связей сборник научных трудов москва 2005 Научный, 2923.4kb.
• Факультет безопасности жизнедеятельности культура безопасности жизнедеятельности, 2402.26kb.
• Факультет безопасности жизнедеятельности культура безопасности жизнедеятельности, 1987.77kb.
• Э. В. Паничева (вгпу) кандидат исторических наук, доцент, 1890.45kb.
• Модернизации методической службы, 1378.57kb.
• Общие характеристики «Интернет-языка» // Диалог языков и культур: теоретический и прикладный, 55.53kb.

Литература

1. Тракль Г. Избранное / пер. с нем., сост., пред. и прим. О. Бараш. – М, 1994а. Режим доступа: http: // www. highbook. narod. ru/poetry/trakle/trakl_index.php
   
2. Тракль, Г. Избранные стихотворения / пер. с нем., коммент. и предисл. А. Прокопьева. М.: 1994б.
   
3. Тракль, Г. Полное собрание стихотворений / пер. с нем. В. Летучий. – М., 2000а.
   
4. Тракль, Г. Стихотворения. Проза. Письма / пер. с нем.; сост., коммент. А. Белобратова. – СПб., 2000б.
   
5. Böschenstein, B. Motivwanderung in Trakls Gedichten // Georg Trakl. Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. – 1985. – № 4/4a, Mai.
   
6. Trakl G. Dichtungen und Briefe / hrsg. von W. Killy, H. Szklenar. Salzburg, 1970.
   

Док. фил. наук, проф. Е. Г. Доценко

УрГПУ, Екатеринбург


Модернистский театр на пути к минимализму


В искусстве ХХ века минимализм как самостоятельное течение оформляется в 60-х гг. в связи с деятельностью группы авангардных американских художников и скульпторов. Теоретики и практики минимализма осуществляли «материализацию априорно существующих в сознании человека геометрических форм» [7: 527] – во многом в качестве реакции на эксперимент своих предшественников, модернистскую живопись и, в частности, абстрактный экспрессионизм. Отношение к модернизму у авангарда 1960-х гг. в действительности было более сложным, чем прямое отрицание, и новаторский художественный поиск минимализма во многом реализует (и «формализует») изначально модернистские установки. Если «поп-арт возникает как явный разрыв с модернизмом, отказ от его основных законов или их пародирование», то «минимализм, по контрасту, появляется как неизбежное следствие тех же законов: новое движение, призванное вести живопись к ее чистой буквальной сущности, неожиданно выходит через эту сущность к чему-то еще» [18: 88]. Среди предшественников минимализма Р. Морриса, К. Андре, Т. Смита, Д. Джадда оказываются целые течения: дада, супрематизм, «абстрактивизм» (позволяющие изучать минималистские находки уже в рамках модернизма, а не только как его наследие). В других видах искусства – музыке, театре, кино – минимализм часто рассматривается по аналогии с экспериментом в живописи и скульптуре [22: 135–136], но история «минимализации» и эстетизации простейших элементов в каждом случае оказывается вполне самостоятельной.

В драме для того, чтобы говорить о минимализме, недостаточно иметь дело с небольшой по объему пьесой – и на Востоке, и на Западе создававшейся для театра с незапамятных времен, чаще комической, но способной передавать и трагические обертоны. (Пушкинские «маленькие трагедии» парадоксально резюмируют величественную, а отнюдь не минималистскую постановку вопроса: это «маленькие», но трагедии.) Тенденция к минимализации или даже миниатюризации и самой пьесы, и ее зрительного ряда уже в связи с поисками новых выразительных средств в театре также наблюдалась за последние полтора столетия неоднократно. Как показывает практика, даже основательная редукция всех параметров драмы не ведет напрямую к минимализму в театре. Но, если рассматривать «драматический» минимализм как явление уже позднемодернистского ряда (утвердившееся вслед за другими модернистскими «–измами»), то истоки «новой театральности» следует искать в новой драме рубежа ХIХ–ХХ веков, имея в виду ее стремление уйти от «аристотелевского» структурирования драмы на основе характера и «действия важного, законченного, имеющего определенный объем».

Драматургия рубежа веков разнообразна, и ее подразделение на линию реалистическую и символистскую (самое распространенное обозначение двух направлений в новой драме), безусловно, имеет смысл. Однако новаторское отношение к драматическому конфликту и разработка оригинальных форм условности на рубеже веков в целом очень перспективна – и определяет длительное воздействие новой драмы на театральный эксперимент модернизма и постмодернизма. Так, анализируя «предабсурдистскую» ситуацию в европейском театре, Р. Кон говорит о пересмотре отношения к сюжету и диалогу и у А. П. Чехова, и у А. Стриндберга, и у М. Метерлинка: «Реализм Чехова, символизм Метерлинка, интимный и не очень интимный театр Стриндберга объединяет деакцентирование сюжета и дробление диалога, которое будет развито абсурдистами» [11: 5]. В свою очередь Дж. Гасснер как автор основополагающей работы о становлении современных форм театральности считает, что собственно реализм имеет смысл изучать в качестве первой фазы театра ХХ века [15: 48], а уход новой драмы от сюжетности принципиален для дальнейшей борьбы с «традицией». В той же абсурдистской драме на продвинутой стадии модернистского экспериментирования сюжет уже не будет даже внешне правдоподобным, но останется статичным: «Ничего не поделаешь», – как говорит герой С. Беккета в самом начале «ожидания Годо» [10: 11].

Возвращаясь к новой драме рубежа ХIХ–ХХ веков в связи с минимализацией представления, отсчет, конечно, нужно вести от М. Метерлинка и А. Стриндберга. Стремясь выработать новый «универсальный» театральный язык, противостоящий «старой драме», данные авторы экспериментируют и с самим размером драматического произведения: «интимный театр» Стриндберга, «театр молчания» Метерлинка. Так, почти все ранние пьесы бельгийского драматурга – «одноактные, что соответствовало природе “статического театра”, созданного молодым Метерлинком» [1: 238]. Причем малая форма здесь разрабатывается как принципиально новаторский жанр, который можно назвать драматической миниатюрой. В драматургии Метерлинка 1890-х годов происходит смещение акцента с фабулы на известный лиризм, а со слова – на паузу: «внешнее действие и диалог незначительны, но невысказанное – язык тишины – адресуется душе» [13: 125]. Новации Метерлинка направлены «вглубь», связаны с потребностью показать «невидимое и роковое», то есть, безусловно, воплощают в театре символистскую идею; более радикальный отказ от образного мышления реализовался путем длительного поиска – и уже на модернистском этапе.

Модернистский эксперимент в драме, в свою очередь, проходил очень активно, но лишь частично тяготел к созданию характерно условного, антирепрезентативного, дегуманизированного – не в плане философском, но в плане утраты сценического антропоцентризма – представления. Новую театральную знаковую систему театра удалось предложить не сразу: идея дегуманизираванного театра наталкивалась на сопротивление многовековой драматической традиции. Для того чтобы добиться идеальной «простоты» конструкции, драмы «без значений», следовало решительно разрушить – или редуцировать – уже не только сюжет, но характер, диалог, сам объем драмы. (Интересно, что такой радикальный и успешный эксперимент, как экспрессионизм с его стремлением воплотить на сцене хаотичность мироздания, передает разрушение логики не отказом от слова, а новаторской композицией произведения, монтажом). «Нереалистические модели театра, часто столь увлекательные в движении от символизма к сюрреализму, не смогли кристаллизоваться в адекватную и самодостаточную драматическую форму» [15: 140].

Минимализация (но не минимализм) в качестве своего рода инструмента, средства борьбы за новое обнаруживается у таких разных авторов, как А. Арто и, например, У. Б. Йейтс. Убеждение, что слово и литературная драма не способны быть основным носителем театральности, – один из основных пунктов эстетики А. Арто: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» [3: 96]. Отказываясь от языка в традиционном смысле этого слова, Арто объявляет о создании новой театральной коммуникативной системы, буквально «телесной», физически зримой, которую образуют жесты, голос, свет, костюмы, аксессуары, декорации и только затем диалог. «Здесь включается – помимо слышимого языка звуков – так же зримый язык объектов, движений, поз, жестов, – однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, наконец, их сочетания продолжены до тех пор, пока сами они не превратятся в знаки. А знаки эти не образуют своего рода алфавит» [3: 97]. Синкретичный театр Арто – и в этом определенный парадокс данной системы – избыточен по своим установкам; восходя к сакральным, церемониальным, где-то мистическим истокам, его «театрализующая гипербола» слишком объемна.

В «Струе крови» (1925) у А. Арто части человеческого тела – руки, ноги и головы – падают на сцену, что должно производить шокирующий сюрреалистический эффект, но достичь его в «настоящем» (не кукольном) театре мало реально: «сверху начинает падать поток живых частей тела: ног, рук, волос, масок, колоннад, портиков, храмов, завитушек; они падают, но все медленнее, как бы опускаясь в пустоте. Затем один за другим появляются три скорпиона и, наконец, лягушка и скарабей, которые опускаются отчаянно медленно, так медленно, что прямо-таки тошнит» [2: 143].

Максимально театрально «антиреалистическая альтернатива» (термин Брокета) репрезентировала себя в творчестве французских абсурдистов. Антитеатр Беккета-Ионеско-Адамова-Жене и их последователей, вне зависимости от наличия или отсутствия манифестов, в 50-х гг. ХХ века формирует достаточно устойчивую и высоко условную конвенцию: театр теперь не только подвергает сомнению позицию слова и героя в драме, но для всего сложного конгломерата утраты ценностей найдены адекватные и практические (пластические) средства выражения. Например, если новый герой – личность, столь же распавшаяся, как и речь в антидраме, то у С. Беккета «распадается» и тело персонажа, но иначе, чем у Арто. Беккет подробно оговаривает, каким образом вместо человека на сцене будут присутствовать головы, «вырастая» из земляной насыпи («Счастливые дни»), мусорного бака («Конец игры») или похоронной урны («Игра»), не означая при этом «ничего», то есть, утратив ту символическую направленность, которая предполагалась и у Метерлинка, и у Йейтса. Герои Беккета и Ионеско принципиально асоциальны и антипсихологичны, и составить по представленным в пьесе данным сколь-либо связный или достоверный портрет персонажа невозможно. Мы часто не получаем здесь сведений о роде занятий и социальных связях персонажа, о количестве лиц, выведенных на сцену, даже о том, какого они пола и возраста и на каком свете он/она/они находятся.

Установка на компрессию, «минимализм» работам С. Беккета свойственна не сразу: первые пьесы драматурга – произведения достаточно объемные, чтобы не сказать полномасштабные. Конвенции нового, позднемодернистского, театра утверждались постепенно, а их пересмотр и эволюция продолжались вплоть до «Что Где», заключительной в творчестве Беккета пьесы. Так, утвердив «правила» театрального абсурдизма классическими «В ожидании Годо» (1949) и «Конец игры» (1956), С. Беккет обращается ко все меньшим и меньшим драматическим формам, но, как представляется, о минимализме можно говорить лишь с конца 1960-х гг. Терминология, используемая исследователями для обозначения эволюции беккетовской драматургии, достаточно разнообразна. Г. Хок вводит понятие редукции и в своей книге очень доказательно анализирует сокращение основных параметров беккетовской драмы, включая сам образ героя, драматический характер; причем это видимое буквально на глаз «уменьшение» персонажа, минимализация прослеживается не только при сопоставлении ранних драм с более поздними, но и в целом ряде пьес от начала произведения к его финалу [16]. Еще более адекватным, чем редукция, является по отношению к логике беккетовского эксперимента термин «компрессия», или «ультра-компрессионизм». При видимой минимальности текста Беккет сгущает театральные знаки и нагрузку, которая на них возлагается. Динамика беккетовской театральности, таким образом, связана не с элиминацией значений, но с все большим перемещением их «внутрь» – в текст в целом и в отдельные слова и знаки. Например, если в ранних драматических работах каждый «театральный» намек можно было вычленить из общего корпуса и проанализировать его роль – сопоставимую с функциями аллюзий в романе-мифе Дж. Джойса, то позднее сами аллюзии становятся столь же расплывчатыми и одновременно непостижимо многогранными, как постоянно ускользающий смысл мироздания.

Редукцию, «утолщающую знаки» (по Р. Барту), можно почти буквально увидеть в пьесе Беккета «Игра» (1963), где все три героя, и зритель может разглядеть только головы персонажей, ведущих даже не диалог, а какие-то своеобразные перекрещивающиеся монологи. «Игру» в 60-х годах считают уже следующим этапом театральной революции по сравнению с абсурдистскими пьесами предыдущего десятилетия: «Если “В ожидании Годо” устраняет “действие” со сцены, “Игра” фактически устраняет движение. Если “Годо” ликвидирует всякую внятную причинность, “Игра” почти уничтожает саму внятность» [9: 444]. Фабульную основу данной пьесы можно назвать вполне мелодраматической. У героев произведения нет имен, а обозначение столь же тривиально, как и их жизненные проблемы; W1, W2, M – две женщины и мужчина. Участники действа составляют любовный треугольник, но «традиционная» мелодрама, незатейливо претендующая на знание и отражение «реальной жизни», разумеется, бесконечно далека от «Игры». Отбрасывая прежние, Беккет создает новую конвенцию, и персонажи в урнах здесь – сценическая метафора, что в свою очередь противоречит будущим требованиям минимализма. Безымянные герои «Игры» не превращают ситуацию с урнами в объект (само)рефлексии. Мужчина и женщины в пьесе не замечают своей замурованности в урны и бесстрастными голосами рассказывают о собственных, но было бы слишком просто воспринимать их в качестве людей, скованных жизненными, и прежде всего семейными, узами.

Ж 1: Я сказала ему, брось ее. Я клялась всем святым…

Ж 2: Однажды утром, когда я сидела у окна и шила, она ворвалась и налетела на меня. Брось его, вопила она, он мой. Фотографии ей явно льстили. Увидев ее впервые во весь рост, я поняла, почему он предпочел меня.

М: Мы не долго пробыли вместе, а она уже почувствовала запах паленого. Брось эту потаскуху, сказала она, или я перережу себе глотку…

[5: 315]

«Игра», давшая произведению название, ведется чисто театральными средствами. Хотя традиционно действенные возможности персонажей намеренно ограничены, назвать их сценическое поведение статичным нельзя. Перемещения и жесты персонажей в какой-то (редуцированной) степени заменяет направленность взглядов, специально оговоренная автором. Подробно обозначен и свет, исключительно релевантный для этого произведения: луч света здесь участник драмы, Ведущий, четвертый персонаж пьесы – Некто, с кем герои ведут свой безучастный диалог. Он может быть всезнающим автором, зрителем, следователем или Высшим Судией, хотя присутствие высших сил в мире Беккета лишь абсолютизирует абсурд мироздания. Как ни странно, в этой «неподвижной» пьесе имеет значение темп исполнения, очень быстрый, на чем настаивает автор. Пьеса действительно написана как партитура, но основную нагрузку все же несет на себе текст. Для минимализма как следующего постепенно готовящегося этапа эксперимента важна возрастающая роль повторов – на словесном и «музыкальном» уровне: периодически напоминают о себе отдельные ситуации, фразы и реплики, несколько раз все три персонажа произносят свои монологи синхронно, а кроме того, спектакль, в соответствии с авторским замыслом, следует дважды повторить после финальной фразы. Показательно, что подобную композицию «сказки про белого бычка» задействовал и другой французский абсурдист Э. Ионеско в «Лысой певице» (1950).

Повтор становится сюжетообразующим в пьесе Беккета «Приходят и уходят» (1965), обозначенной автором в подзаголовке как “a dramaticule” (в русском переводе – «пьесочка») и действительно занимающей в печатном варианте всего пару страниц. Три героини Фло, Ви и Ру в «пьесочке» не только выходят на сцену и исчезают из поля зрения по очереди, но и последовательно излагают друг другу некие неслышные зрителю факты или сплетни. Помимо ничего не значащих рутинных фраз, мизансцену выстраивают свет, цвет, ритм движений персонажей.

Р у: Ви.

В и: Да?

Р у: Как ты находишь Фло?

В и: Кажется, она не слишком изменилась.

(Ру пересаживается на центральное место, шепчет на ухо Ви. <Ви> в ужасе.)

Ох!

(Смотрят друг на друга. Ру прикладывает палец к губам.)

Неужели ей не сказали?

Р у: Боже упаси. [6: 333]

Что касается уверенно сокращающегося к середине 60-х годов объема драматических произведений Беккета и «действия» в них, то «маленькие пьесы» идеально иллюстрируют высказывания Р. Барта о феномене театральности, как «особой толще знаков… причем одни сигналы длятся (например, декорации), а другие мелькают (речь, жесты)» [4: 276]. По мере редукции визуального и словесного ряда в пьесах повышается амбивалентность его произведений. Но прежде, чем обратиться к новой, «простейшей», минималистской театральности, следовало окончательно расстаться – даже на уровне ее преодоления – с театральной традицией.

В пьесе «Дыхание» (1969), кульминационной для этого этапа эксперимента, на сцене вообще отсутствует нечто антропоморфное. Не разрушая, а уже полностью разрушив все существующие театральные конвенции, полуминутная пьеса ни в коей мере не связана с репрезентативностью. Это «пьеса размером с почтовую открытку» [16: 95], «обнулившая» драматическое действие и присутствие персонажа на сцене: свет зажигается, чтобы показать ровно разбросанный по сцене мусор, а единственные звуки, имеющие отношение к спектаклю, здесь, соответственно, вдох и выдох.

Однако Беккет продолжал создавать пьесы в 70-80-х гг., и поздние драматические миниатюры обычно воспринимаются как реализация нового театрального проекта – теперь уже минималистского. Склонность к компрессии, стягиванию множества значений в одно понятие, образ или знак на данном этапе приводит к доминированию пьесы-миниатюры и по преимуществу монодрамы в театре Беккета. Одноактные драмы «Не я», «То время», «Звук шагов», «Что Где», «Монолог» совсем не велики по объему и при сценической постановке занимают от 15 до 25 минут. Минимализм здесь, на наш взгляд, и должен пониматься терминологически, как направление в искусстве, «привлекшее в конце 1960-х целые группы скульпторов и живописцев в театр и к перфомансу… Минималисты начали создавать объекты, “которые предлагали себя в качестве не поддающихся дальнейшему сокращению фактов”… Они ничего не воспроизводили и не символизировали» [22:136]. Впрочем, и сама миниатюра как жанр всегда требовала от художника особо тонкой манеры письма. Предлагая использовать термин «минимализм» для идентификации позднего беккетовского творчества, Э. Братер имеет в виду способность писателя «из лучших побуждений делать больше и больше с меньшим и меньшим» [12: iх].

Драматург всячески избегает формальной завершенности, физической определенности героя. Вернувшемуся на сцену после обезличенного «Дыхания» персонажу решительно недостает внешних характеристик. Это может быть человек, спрятанный под длинными широкими одеждами и шляпой, не позволяющими определить возраст и пол; голос героя, доносящийся из-за двери; фигура, загнанная в тень; наконец, только фрагменты лица. В миниатюрах 70-х годов сама цельность сознания (или подсознания) персонажа-голоса не просто утрачивается – она невозможна. А первая из пьес этого рода программно обозначена «Не я» (1972).

В «Не я» единственная видимая часть лица исполнителя – Рот; его и считают протагонистом драмы. Благодаря фонетической омонимии название пьесы может быть понято как «not eye» [12: 33]: глаза не задействованы, требуется только аппарат воспроизведения звука. Единый источник речи или, во всяком случае, голоса позволяет определять «Не я» как монодраму. Однако установка на (бесконечное) множество допустимых толкований к этому времени расценивается как творческое кредо писателя, и в этой пьесе однозначным нельзя назвать даже количество персонажей. Если считать по числу задействованных актеров, то героев здесь два: «Сцена погружена в темноту, за исключением Рта, на высоте 8 футов над уровнем сцены, слабо освещенного, остальная часть лица в тени… Слушатель на сцене, слева от зрительного зала, пол неопределим, с головы до ног закутан в свободную черную джеллабу с капюшоном» [10: 376]. Роль слушателя теперь совершенно необходима, в каком-то смысле она важнее, чем образ говорящего: протагонист не может сказать ничего нового, «все сказано», и звучащие слова – чужие, но восприятие существует и определяет саму направленность произносимой речи. По замыслу автора, завернутая в джеллабу фигура «аудитора» должна казаться гигантской и доминировать на сцене.

Формально весь вербальный ряд «Не я», как и в большинстве поздних пьес Беккета, сводится к одной затянувшейся реплике «героя-повествователя», в данном случае – Рта. Но зависший над сценой Рот лишь озвучивает, в буквальном смысле вербализует речь, наррацию, которую практически невозможно идентифицировать ни по субъекту, ни по объекту высказывания: повествовательные инстанции существенно варьируются. Ритм речи словно подчиняется прерывистому дыханию: из уст вырываются, или выталкиваются, незавершенные, синтаксически не оформленные слова и фразы. Предложения так же далеки от цельности, как сам Рот – от лица (и тем более – от действующего лица). Интонация предполагается безжизненная, хотя «случай», который не описывается в монологе, но благодаря ассоциациям восстанавливается читательским воображением, скорее всего, трагический: что-то произошло c героиней «в поле, апрельским утром»; беккетовская миниатюра бежит большей конкретности:

Р о т: …что? …кто? …нет! …она? (Пауза и жест 1.) …нашла себя в темноте… и если не точно… бесчувственной… бесчувственной… потому что она могла еще слышать гудение… так называемое… в ушах… и луч света появился и исчез… появился и исчез… [10: 377]⁷.

Нет и сколь-либо четкой самоидентификации героини «внутри голоса», который словно льется из нее после многих лет молчания. Само звучащее слово в тексте обозначено как поток, но не сознания – слов. Распавшаяся, или буквально у нас на глазах распадающаяся, личность (лицо) беккетовского персонажа демонстрирует почти маниакальную зависимость от голоса, речи. Трагедия героини – не столько в неведомых событиях, сколько в том, что она не может выразить себя в слове. У нового типа монолога при этом наличествует свой психологический потенциал: «с помощью наррации драматизируются боль, ужас – не из-за чего-то, а сами по себе» [19: 8].

По структуре и по образному ряду во многом напоминает «Не я» и следующая миниатюра драматурга «То время» (1975). Особенностью этой пьесы является очевидное многоголосие – три голоса, на которые распадается классически модернистский поток сознания. И если в «Не я» над сценой зависал говорящий Рот, «То время» представлено в виде «слушающего лица», «старого белого», обрамленного «длинными светящимися белыми волосами» [10: 388]. Здесь это главное «действующее» Лицо, хотя мы лишь слышим его дыхание и несколько раз в качестве реакции на происходящее на 3-5 секунд открываются глаза. Но раздающиеся с разных сторон голоса принадлежат ему: сейчас Лицо является Слушателем, «оно» воспринимает реминисценции, пришедшие к нему из памяти, подсознания или из другой жизни. Лицо над сценой и световые эффекты делают пьесу своего рода театральным аналогом минималистских произведений в пластических искусствах. Белое лицо на фоне темноты может быть понято – при желании дешифровать даже «ничего не значащие» единицы – как метафора пустоты внутри нас. Поэтому, должно быть, так значимы в пьесе моменты молчания: именно они становятся временем для открытых глаз (пока звучат голоса, глаза персонажа закрыты). Есть время вслушаться в пустоту, «то время».

«Звучащая» (включая паузы) сторона беккетовских миниатюр, особенно созданных на рубеже 1970–1980-х гг. «Качалки» и «Монолога», позволяет проводить параллели с минимализмом уже в музыке. Не случайно и обозначение данных пьес в качестве лирических миниатюр, «чистой поэзии» беккетовского театра [19: 110; 12: 125]. Однако, сравнивая «театральную лирику» С. Беккета и Г. Пинтера, первенство, вероятно, следует отдать уже английскому автору. У Пинтера, как и у Беккета, слово в качестве «материального носителя образности» выходит за пределы внешней, предметной изобразительности. Возможности музыкальной интерпретации пьес отмечают в связи с миниатюрами обоих драматургов. Но есть и характерное различие. У Беккета при всей его музыкальности на первом плане оказывается изобразительный ряд. И слово, преодолевая границы собственных значений, приобретает дополнительные визуальные, театром восстановленные смыслы. В пьесах Пинтера акустические возможности – и слова, и паузы – первичны. То, что не произнесено, уже не будет представлено. Думается, поэтому его лирические миниатюры «Пейзаж», «Молчание» или «Монолог» считается возможным на-равных исполнять в театре и на радио.

К работам минималистского характера Г. Пинтер обращался на различных этапах своей творческой биографии – не только в драме, но и в поэзии. Хотя творчество английского драматурга не раз подвергалось классификации и периодизации, обращает на себя внимание способ подразделения его драм по объему – полномасштабные пьесы, миниатюры и пьесы-скетчи. Классикой «театра молчания» – уже на значительном временнóм отдалении от М. Метерлинка – стали знаменитые ранние психологические миниатюры Пинтера «Молчание» (1968) и «Пейзаж» (1968): пьесы были опубликованы под одной обложкой и долго воспринимались как тандем. Воспоминания персонажей в этих произведениях выполняют структурообразующую функцию: в «Молчании» три, в «Пейзаже» два героя представляют в качестве обмена репликами самостоятельные потоки воспоминаний.

Пьесам драматурга свойственно не столько проникновение в тайны человеческой души (тайна здесь важнее, чем душа), сколько театрализация этого процесса. Ю. Фридштейн предлагает относиться к произведениям Пинтера как «к театру психологическому, или, если угодно, условно-психологическому: за тонким, изощренным психологическим рисунком ролей в пьесах Пинтера всегда присутствует некая условность, некая театральность» [8: 14]. Пинтеровский психологизм, если и вести о нем речь, театрально существуют по принципу айсберга: «внешнего» описания, штрихов, позволяющих судить о характере, чрезвычайно мало. Диалог (в традициях театра абсурда представляющий собой «диалог вне партнера») состоит из не экспрессивных, часто повторяющихся реплик, которые прерываются долгими паузами. Основная нагрузка лежит на соотношении слова и паузы, того самого молчания, с помощью которого и происходит погружение в пресловутые «тайны души». Во всяком случае, у Пинтера решительно изображается, что далеко не все из происходящего сейчас на сцене, мы можем увидеть, услышать или понять. Минималистскими средствами идет театрализация процессов, происходящих в памяти, а, возможно, и за пределами индивидуального подсознания. В «Молчании» заглавная тишина действительно растет от начала к концу пьесы, ее размеры увеличиваются, а слов, кажется, становится все меньше и меньше:

Э л л е н: Я поцеловала их и сказала

(Молчание.)

Когда мои глаза закрыты, я вижу последние огни

(Молчание.)

Р а м с и: Я шел

(Молчание.)

Б е й т с: Сел на автобус

(Молчание.)

Э л л е н: Конечно, я помню свадьбу

(Молчание.) [20: 52].

Принято разграничивать «паузу» и «молчание» в пьесах писателя: моменты тишины в тексте дифференцированы, явно не только ради того, чтобы избежать тавтологии. В «Пейзаже», «Молчании», «Монологе» пауза и молчание могут сменять друг друга, чередуясь буквально по нескольку раз на странице. «Когда Пинтер берет паузу, он таким образом обозначает, что интенсивная деятельность мысли продолжается, что невысказанное напряжение повышается, тогда как молчания сигнализируют о конце движения, начале нового, как между частями симфонии» [14: 251]. Возможности молчания у Пинтера сравнивают с цезурой в поэзии и паузой в музыке. В интервью автор обычно отказывался от «метафизической» значимости своих пауз, но, когда Л. Кейн говорит о «различных молчаниях» у Пинтера, она тоже ссылается на высказывание драматурга: «Существует два молчания. Одно – когда ни слова не произносится. Другое, когда задействован может быть поток слов. Речь произносится, подавляя язык. Это бесконечный намек. Речи, которые мы слышим, указывают, что мы ничего не слышим» [17: 133]. Для Пинтера и слово, и молчание в равной степени могут содержать «неслышимое». Но семантическая нагруженность фигур умолчания варьируется практически до бесконечности, и в этом их безусловное преимущество по сравнению «реальными» репликами. С рецептивной точки зрения, паузы нужны и зрителю, чтобы попытаться рационально постичь иррациональность диалога, осознать недостаточность предлагаемой нам информации.

Г. Пинтер находит возможность минимализировать не только психологическое, но даже политическое содержание пьесы: в 1980-х гг. зло в мире его пьес принимает более конкретные очертания, что не может не сказаться и на уровне условности произведений. К так называемым политическим, или полемическим, миниатюрам относятся: «Один на дорогу» (1984), «Горный язык» (1988), «Вечеринка» (1992). Подавление личности в этих пьесах идет от лица тоталитарного или управляемого иностранными захватчиками, вообще неправедного государства, но такая характеристика – самое большее, что можно об этом государстве сказать, более четкие геополитические координаты отсутствуют. С. Уотт полагает, что пьесы данной группы следует подразделять по типу режима, представленного в произведении, – колониального («Горный язык») или фашистского («Один на дорогу») [23: 106–109]. Снижая уровень условности, Пинтер не приходит к сложившейся традиции политического театра, что особенно очевидно на фоне пьес многих его современников, изначально приверженных ангажированному искусству. Для политической драмы характерна эксплицитно в ней заложенная агитация, а для Пинтера – и для минимализма – подобные целевые установки совершенно не приемлемы.

Квинтэссенцией пинтеризма можно считать небольшую пьесу 1981 года «Семейные голоса», вобравшую в себя не только непосредственно голоса членов семьи (сын, мать, отец), но и отголоски целого ряда других пьес Пинтера. В пьесе присутствуют голоса «не от мира сего» – родственников, уже закончивших свой земной путь. Характерная для Пинтера субъективность, недостоверность воспоминаний в этих случаях усугубляется еще и невнятным присутствием самого персонажа. Возможно, голоса умерших живут лишь в сознании других героев. «Семейные голоса» позволяют по-разному прочитывать и заявленное в названии понятие «семья». Дело в том, что семей, о которых мы, так или иначе, должны составить представление, в пьесе не меньше двух. Это собственно звучащие голоса матери и сына, чьи монологи представляют собой реальные или воображаемые письма. И не менее примечательное окружение молодого человека в доме, где он снимает комнату. По неизвестным причинам протагонист оказывается не в состоянии выяснить, кем приходятся друг другу люди, у которых он квартирует, – Уизерсы. Блудному сыну, который даже не знает о смерти отца, вряд ли суждено вернуться домой, старые связи разрушены, новым не дано складываться в мире людей, а Голос № 3 («тень отца героя») вещает из могилы: «То, что я должен тебе сказать, никогда не будет сказано» [21: 45].

«Семейные голоса» Пинтера можно квалифицировать уже в терминах постмодернизма: в мире, существующем по законам текста, при минималистской расстановке знаков их значение множится за счет плана аллюзий, немногочисленные персонажи допускают бесконечные перестановки в системе образов произведения, и построенные на ассоциациях воспоминания порождают все новые смыслы. Тотальное наступление постмодернизма во второй половине ХХ века в Западном театре совпадает и с акцентированием перфоманс как самостоятельного явления, и с освоением минималистских возможностей. Собственно минимализм в драматургии и театре непосредственно вырастает из модернистского опыта и может, очевидно, рассматриваться как одно из позднемодернистских течений. Минимализм преодолевает конвенцию уже не «старого театра», но «антитеатра»; как течение имеющий самостоятельное значение и свою историю, но и обеспечивает логичный переход к последующему эксперименту.


Литература

1. Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.
   
2. Арто А. Струя Крови / пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994.
   
3. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
   
4. Барт. Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр. и сост. Г. К. Косикова. М., 1994.
   
5. Беккет С. Игра / пер. с англ. А. Дорошевича // Беккет С. Театр : Пьесы. СПб., 1999.
   
6. Беккет С. Приходят и уходят / пер. с англ. А. Куприна // Там же.
   
7. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8т. СПб., 2001. Т. 4.
   
8. Фридштейн Ю. Г. Писатели, пьесы, персонажи // Современный английский театр. М., 1984.
   
9. Ackerley C. J., Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life, and Thought. New York, 2004.
   
10. Beckett, Samuel. The Complete Dramatic Works. London, Boston, 1990.
    
11. Brater, Enoch; Cohn, Ruby (Eds.) Around the Absurd : Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor, 1990.
    
12. Brater, Enoch. Beyond Minimalism : Beckett's Late Style in the Theater. New York, Oxford, 1987.
    
13. Brockett, O. S.; Findlay R. Century of Innovation : A History of European and American Theatre and Drama since 1870. Englewood Hills, New Jersey, 1973.
    
14. Esslin, Martin. Pinter the Playwright. London, 1992.
    
15. Gassner, John. Form and Idea in Modern Theatre. New York, 1956.
    
16. Hauck, Gerhard. Reductionism in Drama and the Theatre : The case of Samuel Beckett. [Potomak, Maryland, 1992].
    
17. Kane, Leslie The Language of Silence : On the Unspoken and the Unspeakable in Modern Drama. London and Toronto, 1984.
    
18. Melvill, Stephen “Postmodernism and art” // Connor, Steven (ed.) The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge, 2004. pp. 82–96.
    
19. Morrison, Kristin. Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago, London, 1983.
    
20. Pinter, Harold. Landscape and Silence. New York, 1968.
    
21. Pinter, Harold. Other Places : Four Plays. New York, London, 2004.
    
22. Shepherd, Simon; Wallis, Mick. Drama/Theater/Performance. London; New York, 2004.
    
23. Watt, Stephen. Postmodern/Drama : Reading the Contemporary Stage. Ann Arbor, 1998.
    

Канд. фил. наук, доц. Т. В. Неустроева

УрГПУ, Екатеринбург


К истории развития детской литературы в Германии


Корни немецкоязычной детской и юношеской литературы уходят в Средневековье. Первыми книгами, которые подрастающее поколение сознательно брало в руки, были учебники по латинской грамматике (например, „Ars minor“ и „Ars maior“), риторике и диалектике, а также словари, комментарии, глоссарии. С конца VIII века эти книги дополняли устную форму обучения подрастающего поколения клириков у частных учителей и учителей в монастырских школах. Большой популярностью пользовалось, например, собрание изречений „Der Cato“, составленное неизвестным автором ещё в III–IV вв. и переведенное на немецкий язык в 1487 году. Построенное в форме диалога отца с сыном, оно не преследовало глубокого философского подхода к жизни, а только лишь призывало к взвешенным поступкам в повседневности.

В позднем Средневековье придворные отроки изучали также немецкоязычные учебники о правилах дворянского поведения (например, „Der Welsche Gast“ 1215/16, автор Thomasin von Zerklaere).

Целевая аудитория указанной выше литературы обозначалась обычно в заголовке книги, в предисловии или посвящении. Но до XVIII века детство и юношество не выделялись как самостоятельные жизненные периоды, а рассматривались в качестве подготовительного периода к взрослой жизни, поэтому книги для детей и юношества лишь разрабатывали модели будущих ролей в семье и обществе и не были ориентированы на возрастные интересы и потребности своих адресатов. Понятия «ребенок» и «подросток» часто употреблялись как синонимы, вследствие чего не было четкого разграничения между книгами для детей и для юношества, между школьными учебниками и книгами для чтения в свободное время. Следует подчеркнуть, что вся эта литература была доступна только узкому привилегированному кругу детей из дворянских семей и семей зажиточных горожан. 80 % населения проживало тогда не в городе и едва умело читать и писать.

Некоторый подъем детская и юношеская литература испытала в эпоху гуманизма, когда произошла переориентация ценностей. Воспитание подрастающего поколения должно было быть направлено не только на познание Бога, но и на формирование и развитие каждого отдельного индивидуума. Важнейшие импульсы развитию литературы дало творчество голландского ученого Эразма Роттердамского (1466–1536), критиковавшего в своих многочисленных произведениях церковные порядки и застывшие методы воспитания.

В эпоху перехода от Барокко к Просвещению (1680–1730) большое влияние на развитие юношеской литературы оказали произведения директора гимназии Кристиана Вейзе (Christian Weise) (например, учебник по риторике для детей „Der politische Redner“, 1677), с помощью которых он хотел подготовить своих юных читателей к государственной службе. Во главу его образовательной программы были поставлены опыт, ум и самопознание. Заслуга К. Вейзе состоит также в том, что он перенёс на немецкий язык элементы античной риторики Цицерона и Квинтилиана.

Типичным примером обучения юношей дворянского происхождения светским манерам является книга „Der getreue Hofmeister“ (1703) юриста и придворного поэта Августа Бозе (August Bohse) (1661–1742). Юноши, стремившиеся сделать карьеру, знакомились здесь с тем, какими добродетелями, умениями и навыками им следовало обладать, чтобы стать популярными. Танцы, фехтование и конный спорт относились к их числу так же, как и изучение иностранных языков. В этой книге автор давал советы для основных жизненных ситуаций: учёбы, приобретения профессии и женитьбы.

Следует отметить, что и в ранний период развития детской и юношеской литературы в Германии существовали многочисленные произведения, созданные учителями или священниками исключительно для девочек и юных дам. Половые различия касались в основном литературы о воспитании. Авторы книг предостерегали девочек от таких слабостей, как тщеславие, любовь к роскоши, болтливость и лень. Положительная модель женского поведения сводилась к целомудренной хранительнице домашнего очага, к матери. В центре воспитания девочек находилась передача элементарных знаний, необходимых для чтения молитв, письма и пения, а также для ведения домашнего хозяйства. Примером такой наглядной литературы может служить произведение „Der Ritter vom Turn“ (1371/1372, переведено на немецкий язык в 1493 г.) Джэффроя Шевалье де Латур-Ландри (Geoffroy Chevalier de Latour-Landry). В этой книге на примерах из Библии, народной литературы, на молитвах и легендах дворянским девочкам прививались светские манеры. Женским идеалом провозглашалась скромная и покорная женщина, преданная божьей воле и посвятившая свою жизнь подготовке к загробному существованию. В качестве примеров упомянутой выше литературы можно назвать также „Jungfrauenspiegelein“ (1570) Иоганна Буслебена (Johann Bußleben) и „Der christlichen Jungfrauen Ehrenkränzlein“ (1580) Лукаса Мартини (Lukas Martini).

Значительную часть детской и юношеской литературы занимала религиозная тематика, в частности, Библия для детей, Библия в картинках, библейские истории, сборники молитв и песнопений. Например, книга „Seelentrost“ (1474) неизвестного автора построена в традиционной форме диалога отца с сыном и содержит более 200 примеров, трактующих 10 христианских заповедей на основе библейских историй, легенд и сказаний. В качестве примера детской Библии можно назвать „Zweymahl zwey und fünfzig auserlesene Biblische Historien“ (1714) Иоганна Гюбнера (Johann Hübner) (1688–1731). Эта книга сначала использовалась на уроках латыни, а затем она перешла в разряд литературы для домашнего чтения. Автор предпочел эпизоды, наполненные действием, близкие к реальной жизни, а библейские образы из Ветхого Завета он превратил в обыкновенных граждан. Это позволяло юным читателям увидеть прототипы окружающих их людей. Вторая часть книги содержала адаптированное описание жизни Христа. Завершали книгу вопросы по содержанию, наставления и напутствия, а также обобщения в виде рифмовок для заучивания наизусть.

В XVI веке – веке открытий и изобретений – стали отчетливо видны недостатки и слабые стороны школьного образования. Критиковалась удаленность школы от реальной жизни, её ориентация только на изучение классических языков. Возникла настоятельная потребность в переходе к новому идеалу образования, от абстрактного академического образования к практическому. Самым известным представителем «реальной педагогики» был Ян Амос Коменский (1592–1670), ставивший своей главной целью передачу полезных знаний и практических навыков и умений. Его книга „Orbis sensualium pictus“ (1658) была призвана обеспечить самый первый доступ детей к знаниям. „Orbis pictus“ рассматривается многими исследователями в качестве родоначальника научно-популярных книг для детей. Ян Амос Коменский построил своё произведение, исходя из принципов наглядности и чувственности, перехода от простого к сложному, от известного к неизвестному. В 150 главах он дает «краткий обзор всего мира» как гармонично организованного целого. Диалог о Боге между учителем и учеником, открывающий книгу, приводится слева на латинском языке, а справа на немецком. К такому принципу подачи материала Коменский прибегает и при описании растительного и животного миров, человека, его окружения, профессий и т.д. Завершающая глава книги повествует о Страшном суде, образуя таким образом рамочное повествование. Книга содержит много рисунков, иллюстраций, сопровождающихся немецкими и латинскими названиями.

Среди развлекательных жанров детской и юношеской литературы рассматриваемого периода можно назвать басню (Fabel). Благодаря своей схематичной структуре повествования, краткости и выразительности, а также эксплицитно выраженной морали басня считалась годной для чтения детям и юношеству. В Германии это были переводы басен Эзопа. В 14 веке берлинский доминиканец Ульрих Бонер (Ulrich Boner) (1324–1349) составил первый на немецком языке сборник басен Эзопа под названием „Der Edelstein“. Эта рукопись вышла в печати в 1461 г. в Бамберге. Переводом басен Эзопа занимались также Мартин Лютер („Etliche Fabeln aus Esopo“, 1557) и Буркхард Валдис (Burkhard Waldis, „Esopus“, 1548).

К числу развлекательных жанров можно отнести и животный эпос (Tierepos), в котором образы животных также отражают поведение людей в обществе. Самым популярным произведением данного жанра в Германии была книга „Reinke de Vos“ (1498), имевшая французский и голландский прототипы.

Среди юношества особой популярностью пользовались также рыцарские романы (Ritterromane) о любви и приключениях. Бестселлерами раннего Нового времени были „Pontus und Sidonia“ Джэффроя Шевалье де Латур-Ландри (перевод на немецкий язык 1483 г.) и „Die schöne Magelona“ (1535) Вейта Варбека (Veit Warbeck), адресованные, в первую очередь, молодым дворянам.

Йорг Викрам (Jörg Wickram, 1505–1562) наполнил известные схемы данного жанра новым содержанием. Он противопоставил дворян, унаследовавших этот титул по наследству (Geburtsadel), дворянам-бюргерам, удостоенным такого титула благодаря своим качествам и умениям (Leistungsadel). Пример тому – роман „Der Goldapfel“ (1570), в котором крестьянский сын продвигается по социальной лестнице вверх благодаря своей добродетели и огромному трудолюбию и женится на дочери графа. Самым меленьким читателям Й. Викрам адресовал свою книгу „Der Jungen Knaben Spiegel“ (1554), в которой он показал, что успех в жизни обеспечивает не происхождение, а индивидуальные достижения.


СОДЕРЖАНИЕ

Жеребин А. И. (С.-Петербург)

Манифест австрийского модернизма…………………………………………..5


Кудрявцева Т. В. (Москва)

Литературный импрессионизм в Германии

на рубеже XIX – XX веков………………………………………………………….15


Пестова Н. В. (Екатеринбург)

Традиционные элементы лирики в поэзии экспрессионизма……….33


Пестова Н. В. (Екатеринбург)

Эльзе Ласкер-Шюлер и немецкий экспрессионизм……………………….48


Мальцева И. Г. (Екатеринбург)

Особенности реализации образа «Wild»

в цветовых концептах Г. Тракля…………………………………………………..66


Доценко Е. Г. (Екатеринбург)

Модернистский театр на пути к минимализму………………………………79


Неустроева Т. В. (Екатеринбург)

К истории развития детской литературы в Германии……………………99


Научное издание

GERMANISTISCHE STUDIEN

Сборник научных трудов

кафедры немецкой филологии

Выпуск III

Подписано в печать 12.12.09. Формат 60х84 1/16.

Бумага для множительных аппаратов. Печать на ризографе.

Усл. печ. л. 6. Уч.-изд. л. 5, 2. Тираж 100 экз. Заказ


Оригинал-макет отпечатан в отделе множительной техники

Уральского государственного педагогического университета

620017 Екатеринбург, просп. Космонавтов, 26

E-mail: uspu@uspu.ru